論張豪夫《第一交響曲》中的章回體結(jié)構(gòu)思維

楊凱

論張豪夫《第一交響曲》中的章回體結(jié)構(gòu)思維

楊凱

章回體是我國一種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式,不僅在傳統(tǒng)民族藝術(shù)領(lǐng)域(如舞蹈、繪畫、文學(xué)、戲曲等)中大量存在,而且也創(chuàng)造性地存在于現(xiàn)代藝術(shù)作品中,張豪夫①張豪夫(1952～),現(xiàn)任比利時(shí)布魯塞爾皇家音樂學(xué)院作曲教授,西安音樂學(xué)院、首都師范大學(xué)音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院客座教授。其作品多次獲得國際作曲比賽大獎(jiǎng),并在歐洲及加拿大、中國、日本、等地的重量級(jí)的現(xiàn)代音樂節(jié)中演出,深受聽眾好評(píng)。于2012年創(chuàng)作的《第一交響曲》就是一個(gè)典型事例。本文以張豪夫《第一交響曲》②為了論述的方便,《第一交響樂——圣詠長(zhǎng)安》(為交響樂隊(duì)而作),在文章中簡(jiǎn)稱《第一交響曲》?！兜谝唤豁懬饭矁蓚€(gè)篇章(兩個(gè)樂章),是張豪夫先生于2012年受比利時(shí)布魯塞爾皇家音樂學(xué)院為慶祝建校180周年的慶典音樂會(huì)委約創(chuàng)作的。該作品標(biāo)題的下方還注明有:“題獻(xiàn)給比利時(shí)皇家音樂學(xué)院的同事們和巴赫(Johann Sebastian Bach)”的說明字樣。2012年9月21日作品在比利時(shí)布魯塞爾首演。2013年12月20日晚,由孫瑩指揮廈門樂團(tuán),在廈門藝術(shù)劇院音樂廳舉行了該作品的中國首演。的章回體結(jié)構(gòu)思維為研究對(duì)象,研究章回體的標(biāo)志性結(jié)構(gòu)“楔子”單元和以楔子的全知敘事序列為基礎(chǔ)的“章回”貫穿式結(jié)構(gòu),從而論證“章回體結(jié)構(gòu)”在《第一交響曲》中的存在方式與狀態(tài),探索張豪夫章回體音樂結(jié)構(gòu)思維的成因,挖掘該結(jié)構(gòu)在當(dāng)代中國交響曲音樂創(chuàng)作中的藝術(shù)價(jià)值。

張豪夫 第一交響曲 章回體 楔子章回貫穿式結(jié)構(gòu)

章回體是一種結(jié)構(gòu)形式,存在于我國傳統(tǒng)民族藝術(shù)中。在傳統(tǒng)文學(xué)、戲曲、舞蹈、繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域都存在大量運(yùn)用章回體進(jìn)行結(jié)構(gòu)構(gòu)思的作品,尤其在文學(xué)領(lǐng)域中表現(xiàn)得最為突出,其典型的代表就是我國古典章回小說。章回小說③章回小說是我國古典長(zhǎng)篇小說的一種,由宋元講史話本發(fā)展而來,是分章分回展開敘事的白話小說,是我國古典小說的主要形式。詳見劉曉軍:《“章回體”稱謂考》,《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版2006年第4期。主要特點(diǎn)是:分章、分回?cái)⑹?標(biāo)明回目,使用“楔子”提示內(nèi)容,并按照情節(jié)或事件的發(fā)展過程,有頭有尾地進(jìn)行故事陳述。

“樂”與“章”、“回”息息相關(guān),東漢著名的文學(xué)家許慎在他所著《說文解字》中這樣解釋“章”:“樂竟為一章。從音從十。十,數(shù)之終也?！雹苡善鹬狗置?有始有終的十段為一章,本義是音樂告一段落,用來表示結(jié)束。詳見李景隆:《作文法概要》,遼寧人民出版社,1982年06月第1版,第140頁。其本意是音樂告一段落的意思。另外,在章回小說中,“回”是“段”的意思⑤宋元說書藝人講說故事,非一天半天所能說完。每一場(chǎng)講一段。為了吸引聽眾常用“回末起波”的做法,即每講到關(guān)鍵精彩處打住留下懸念,宣稱“欲知后事如何,且聽下回分解”。下回,也就是下一次,下一場(chǎng)、下一段。詳見錢鐘書:《讀〈拉奧孔〉》,選自《七綴集》,上海古籍出版社1994年第2版,第53頁。,這與音樂作品的“回”內(nèi)涵相近。如古琴曲《普庵咒》⑥以收錄在清蒙古族明誼(榮齋)編的《弦索備考》一書中的《普庵咒》為例,共十八段,分段曲牌名與標(biāo)題為垂絲釣、佛頭置、普庵咒(起段)。詳見程天健(編著):《中國民族音樂概論》,上海音樂學(xué)院出版社2004年02月第1版,第299頁。全曲共十八段,譜面標(biāo)有:頭回、頭回一轉(zhuǎn)、頭回二轉(zhuǎn)、頭回三轉(zhuǎn),二回等分段標(biāo)目字樣。

在我國民族音樂領(lǐng)域,曾有學(xué)者將這種使用章回結(jié)構(gòu)形式構(gòu)思的音樂作品稱為“章回樂曲”⑦章回體所涉及的藝術(shù)體裁范圍包括除“章回小說”以外的“章回舞蹈”、“章回繪畫”、“章回戲曲”和“章回樂曲”等體裁。詳見甘紹成:《論我國民族音樂中的“章回樂曲”》,《音樂探索》1986年第2期。,其主要特征如下:“1.章回樂曲是指按照音樂所描寫的故事情節(jié)或意境以及抒發(fā)思想感情的發(fā)展過程,沿著時(shí)間順序分段進(jìn)行陳述的作品,具有寫實(shí)和寫意相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。2.章回樂曲一般都是以若干段落聯(lián)綴而成的中型、大型樂曲,其段落數(shù)量是以四段以上至幾十段的作品為限。從這類作品在段落的結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度看,有的段落是以樂段為基本單位,但有的段落也往往形成比樂段更大的結(jié)構(gòu),內(nèi)部又分為幾個(gè)層次,并與其它段落構(gòu)成復(fù)合的結(jié)構(gòu)。3.章回樂曲作品常用的三種結(jié)構(gòu)形式——多段體、變奏體、綜合體”。

如前所述,“章”、“回”的概念都與“樂”聯(lián)系緊密,只是中國傳統(tǒng)音樂家們?cè)跇?gòu)建作品的過程中,淡化了“章”、“回”的概念;與此同時(shí),文學(xué)界卻大量強(qiáng)調(diào)此概念,從而產(chǎn)生學(xué)術(shù)錯(cuò)覺。在當(dāng)代,作曲家運(yùn)用“章”和“回”的概念創(chuàng)作樂曲,其實(shí)就是一種向中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)理念的回歸,張豪夫運(yùn)用章回結(jié)構(gòu)思維⑧應(yīng)華僑大學(xué)邀請(qǐng),張豪夫教授于2015年12月20日晚7時(shí),在華僑大學(xué)廈門校區(qū)作《“好古”、“敏求”、“變化出”——我的音樂創(chuàng)作》的講座,他對(duì)《第一交響曲》中的各個(gè)主題來源做了詳細(xì)講解。講座結(jié)束之后,筆者就《第一交響曲》中的結(jié)構(gòu)思維專門請(qǐng)教了作曲家本人,并提交本文與他進(jìn)行了深入交流,張豪夫教授給予本文初稿一些指導(dǎo)性意見,并指出:“我的很多作品受到了比如中國戲曲音樂的曲式結(jié)構(gòu)和中國古典文學(xué)的結(jié)構(gòu)影響,從章回體結(jié)構(gòu)視角對(duì)我的《第一交響曲》進(jìn)行闡述,是對(duì)我的這部作品在結(jié)構(gòu)思維理論方面的提煉與升華”。創(chuàng)作《第一交響曲》,使作品在結(jié)構(gòu)形態(tài)上具有獨(dú)特的民族藝術(shù)特色。下文將以《第一交響曲》的章回體結(jié)構(gòu)展開論述,首先圍繞章回體結(jié)構(gòu)的核心“楔子”,從微觀結(jié)構(gòu)層面入手,對(duì)其特征、種類和數(shù)量等方面進(jìn)行研究;再從宏觀結(jié)構(gòu)層面的角度出發(fā),研究以楔子的“全知敘事序列”為基礎(chǔ)的“章回”貫穿式結(jié)構(gòu)的布局和其形式,試圖論證“章回體結(jié)構(gòu)”在《第一交響曲》中的存在方式與狀態(tài),探索張豪夫章回體音樂結(jié)構(gòu)思維的成因,挖掘該結(jié)構(gòu)在當(dāng)代中國交響曲音樂創(chuàng)作中的藝術(shù)價(jià)值。

一、章回體結(jié)構(gòu)的核心——“楔子”

“楔”⑨“楔”是形聲兼會(huì)意字,小篆從木,契聲,契兼表切入之意。隸變后楷書寫作“楔”。詳見張章(主編):《說文解字》(下),中國華僑出版社2012年10月版,第476頁。,東漢文字學(xué)家許慎在其所著的《說文解字》一書中解釋為:“楔,櫼也。從木,契聲”?！靶ā钡谋玖x為楔子、小木橛,指木工楔入木器縫隙中,使之更為嚴(yán)密堅(jiān)固的木片,如《淮南子·主術(shù)訓(xùn)》:“大者以為舟航柱梁,小者以為楫楔?！薄靶ㄗ印币曛馐侵感ㄐ挝?或指使主體結(jié)構(gòu)愈加緊湊或嚴(yán)密的填充物。

在中國古代話本小說中,作家常用楔子開篇引出正文,簡(jiǎn)明揭示故事的內(nèi)容發(fā)表敘述者的觀點(diǎn),使讀者大概得知小說的中心意思,從而引發(fā)讀者對(duì)人物的演變與劇情的發(fā)展等方面閱讀與思考的興趣;而正文中的其它楔子往往具有引出一系列新的事件、人物和內(nèi)容的功能。通常加在小說故事開始之前,起著引出正文或是為正文做鋪墊的作用。金圣嘆刪改《水滸傳》將原本的引首和第一回合并,改稱“楔子”,并解釋說:“楔子者,以物出物之謂也?！本褪且约资乱鲆沂轮狻＂庖韵恼鬓r(nóng)(主編):《辭?！?文學(xué)分冊(cè)),上海辭書出版社1988年9月版,第349頁。

楔子還廣泛地應(yīng)用在戲劇領(lǐng)域中,在元雜劇中,有“凡論元雜劇體制者,無不提及楔①鄭振鐸:《論北劇的楔子》,《鄭振鐸文集》第五卷,人民文學(xué)出版社1988年版,第528-539頁。”的說法。在元雜劇中,楔子按出現(xiàn)在劇中的位置不同分為:“曲首楔子”與“折中楔子”。“曲首楔子”即楔子居于劇首,主要作用是交代故事情節(jié)之背景、原由,兼介紹劇中主要人物及其之間的相互關(guān)系。“折中楔子”是指在戲劇故事發(fā)展過程中插入的一段情節(jié),用來補(bǔ)充說明劇情。解玉峰在論文《元?jiǎng)　靶ㄗ印蓖瓶肌分兄赋?“在元雜劇中,楔子通常只有簡(jiǎn)單的故事情節(jié)和人物科白,一兩個(gè)完整小令,由于所含內(nèi)容比較簡(jiǎn)單,導(dǎo)致楔子在元?jiǎng)≈胁粯?gòu)成主體情景結(jié)構(gòu)單位12,但卻可以構(gòu)成一個(gè)小的音樂結(jié)構(gòu)單位。②解玉峰:《元?jiǎng)　靶ㄗ印蓖瓶肌?《戲劇藝術(shù)》2006年第4期?！?/p>

張豪夫創(chuàng)作的《第一交響曲》也存在這種特殊的音樂結(jié)構(gòu)單位——楔子。值得注意的是,《第一交響曲》中的楔子與某些西方音樂作品中的引子、主題或樂思、動(dòng)機(jī)等有部分相似之處,都含有或部分包含有后續(xù)段落中主要的音樂材料。如貝多芬的《降E大調(diào)第二十六鋼琴奏鳴曲“告別”》(Op.81a),其第一樂章開始的引子中的音樂材料就預(yù)示或包含有該樂章的主部和副部主題的音樂材料。在國內(nèi),有學(xué)者認(rèn)為:“貝爾格的《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的開始樂句類似于中國古典小說中的楔子結(jié)構(gòu)③鄒彥:《簡(jiǎn)析貝爾格鋼琴奏鳴曲(Op.1)的楔子》,《音樂藝術(shù)》2006年第3期?！?。

目前,筆者能收集到的涉及音樂創(chuàng)作中與楔子相關(guān)的文獻(xiàn)不多,學(xué)界對(duì)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的“楔子”結(jié)構(gòu)單元在特征、定義、類型和數(shù)量等方面還沒有形成系統(tǒng)與科學(xué)的共識(shí)。因此,下文將以《第一交響曲》的楔子結(jié)構(gòu)單元為研究對(duì)象,對(duì)其主旨特征、結(jié)構(gòu)屬性、數(shù)量與類型等方面的特征展開研究,加以概括總結(jié),供讀者參考。

(一)楔子的主旨特征、結(jié)構(gòu)屬性、數(shù)量與類型

張豪夫曾這樣描述《第一交響曲》的寫作思維:“(我)圍繞著‘三對(duì)關(guān)系'(我與巴赫、西方音樂與東方音樂、傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂),以及由此產(chǎn)生的一系列的思考為線索進(jìn)行構(gòu)思,最終完成了這部作品”。④摘自首都師范大學(xué)音樂學(xué)院網(wǎng)站新聞稿(http://yyxy.cnu.edu.cn/xzjl/51241.htm),2013年12月16日,張豪夫教授在首都師范大學(xué)對(duì)第一交響樂《圣詠-長(zhǎng)安》的音樂構(gòu)思、主題發(fā)展以及該作品特色的演奏形式作了詳細(xì)的講解。由此可見“三對(duì)關(guān)系”和“一系列的思考”是《第一交響曲》的主旨思想,作曲家圍繞著主旨思想,為《第一交響曲》的兩個(gè)樂章共創(chuàng)作了四個(gè)楔子(見譜例1至4)。

在音樂創(chuàng)作中,“楔子”的數(shù)量由作品所承載的思想內(nèi)容和音樂矛盾發(fā)展的需要而定,其位置不一定放在曲首,如元雜劇中的開場(chǎng)戲(“曲首”)或過場(chǎng)戲(“折中”)都可能有楔子。在《第一交響曲》中按四個(gè)楔子出現(xiàn)的位置進(jìn)行分類,“楔子1”和“楔子3”分別為第一樂章和第二樂章的曲首楔子,“楔子2”和“楔子4”則分別為兩個(gè)樂章的“曲中楔子”。

在章回小說中,如《儒林外史》的第一回整體就是楔子,正如第一回回末所言:“……究竟王冕何曾做過一日官?所以表白一番。這不過是個(gè)楔子,下面還有正文?！雹荨厩濉繀蔷磋?《儒林外史》,《鄭州大學(xué)出版社》2015年03月版,第7頁。;金圣嘆刪改《水滸傳》時(shí)也將原文的“引首”與第一回合并,改稱楔子,這樣楔子就具備了“引子”的功能。但是楔子并不能簡(jiǎn)單的說成是引子,在《儒林外史》和金版《水滸傳》的楔子更像是“正文”,那么楔子到底是一種什么類型的結(jié)構(gòu)呢?

在上述兩部文學(xué)作品中這兩個(gè)楔子相對(duì)“序言”、“前言”、或“引子”而言在規(guī)模上顯得太長(zhǎng);相對(duì)小說的“正文”,它又和后面的真正的“正文”在時(shí)間上、空間上又有差距;它們更不是一種“可有可無”的如“作者感言”或“題記”之類的主體之外的附加層分,因?yàn)檫@些楔子不可缺少,通常用來制造懸念、引線、切入、敘詭等敘事情節(jié)從而用來引發(fā)正文。因此,相對(duì)事物的主體結(jié)構(gòu)框架而言,楔子應(yīng)該屬于一種輔助結(jié)構(gòu)成分。

如同在《第一交響曲》中的“楔子1”,作曲家用短小的七個(gè)小節(jié),如同木頭“楔子”般“楔入”了讀者的大腦,使聽眾帶著某種悲壯的情緒進(jìn)入了作者設(shè)定的“同呼吸、共命運(yùn)”的故事埋伏——“我”來自古老的東方“長(zhǎng)安”(見譜例1-1)。

(二)具體分析

1.楔子1

楔子1“西方音樂與東方音樂”(譜例1-1)是“三對(duì)關(guān)系”中的第一對(duì)——“西方音樂與東方音樂”核心思想的濃縮,出現(xiàn)在該樂章的開始1-7小節(jié)(引子部分),是第一樂章的“曲首楔子”。楔子1優(yōu)美而歌唱性的旋律呈現(xiàn)給聽眾一幅雄偉壯麗的古代東方城市畫面,該主題還暗含著作品中關(guān)于人物、時(shí)間和地點(diǎn)的信息。

譜例1-1:(楔子1)西方音樂與東方音樂(第一樂章1-7小節(jié),樂隊(duì)縮譜)

譜例1-2:⑥譜例1-2陜北民歌《賣娃娃》,筆者根據(jù)2011年6月11日西安人民劇院上演的《永遠(yuǎn)的信天游——陜北民歌經(jīng)典演唱會(huì)》劉春風(fēng)演唱視頻版本記譜。

譜例1-3:秦腔花音慢板選段⑦曲譜來源:http://www.xbxm.cn/News/N/NS20140114000004.html:“見太娘跪倒地魂飛天外”(選自《轅門斬子》,楊延景唱腔)

譜例1-4⑧譜例中①、②所在部分表示其為樂句的分句,③所在部分是樂句的終止處。詳見錢亦平:從《<憤怒的日子>看中世紀(jì)的詞樂結(jié)構(gòu)》,《音樂藝術(shù)》2008年第2期。:圣詠《憤怒的日子》第一句

如譜例1-2所示,楔子1中的核心音調(diào)來源于陜北民歌《賣娃娃》⑨2015年12月筆者曾通過電話向張豪夫先生詢問關(guān)于第一樂章中引子的音調(diào)來源的問題,他回答道:“1到7小節(jié)中的中國音調(diào)元素除了秦腔音調(diào),還結(jié)合有民歌《賣娃娃》的音調(diào)。此民歌是上世紀(jì)70年代后期,我隨中國音樂研究所(《中國民歌集成》陜北卷)的編輯人員在陜西進(jìn)行野外采風(fēng)時(shí)收集的,當(dāng)年此民歌給我留下了深刻的印象?！遍_始的前三小節(jié)。若再將秦腔花音慢板《轅門斬子》選段中的中最后三小節(jié)(譜例1-3)與楔子1(譜例1-1)七個(gè)小節(jié)旋律的骨干音進(jìn)行對(duì)比,楔子1也是這段秦腔花音慢板選段最后三個(gè)小節(jié)的變體,該變體帶有以“sol”為主音的徵調(diào)式特征。

若將楔子1中第3到7小節(jié)的骨干音調(diào)與圣詠《憤怒的日子》(第一句)的第一部分(見譜例1-4,標(biāo)記)的旋律進(jìn)行對(duì)比,可見這四小節(jié)的旋律片段與《憤怒的日子》第一句的第一部分素歌旋律音調(diào)一致,其旋律后半段(3-7小節(jié))為歐洲中古教會(huì)調(diào)式的一種——多利亞調(diào)式。根據(jù)分析,可以得出以下結(jié)論:整個(gè)楔子1(1-7小節(jié))為多利亞調(diào)式和副多利亞混合調(diào)式。

依上文所述,“楔子1”中所含的關(guān)于中國音樂與歐洲宗教音樂的“信息元素”與“三對(duì)關(guān)系”中的第一對(duì)——“西方音樂與東方音樂”相對(duì)應(yīng)。

2.楔子2

楔子2(見譜例2-3,第一樂章69-73小節(jié))是第一樂章的曲中楔子。在快板速度下,巴赫簽名動(dòng)機(jī)(見,譜例2-2)和豪夫(HF,作曲家名字拼音的首字母)簽名動(dòng)機(jī)⑩關(guān)于豪夫(HF)簽名動(dòng)機(jī)詳見譜例4的說明。交織在一起。從旋律的構(gòu)成上看,楔子2中含有三對(duì)關(guān)系中的第二對(duì)——“我”與巴赫的信息,如譜例2-1所示,四小節(jié)旋律片段被兩小節(jié)的打擊樂片段(70-71小節(jié))切分為上、下兩個(gè)更小的片段:上片(69-70小節(jié))是動(dòng)機(jī)原型,下片(72-73小節(jié))是以D音為軸心,動(dòng)機(jī)原型(69-70小節(jié))的倒影(見譜例2-1)。這幾個(gè)小節(jié)的音樂片段給聽眾留下一種“問答”或者“對(duì)話”的印象,但似乎并沒有得到明確的“答案”,預(yù)示著某種危機(jī)即將到來。

譜例2-1:“楔子2”簽名動(dòng)機(jī)縮略圖

譜例2-2:巴赫簽名動(dòng)機(jī)衍化過程

譜例2-3:(楔子2)“我”與巴赫的對(duì)話(第一樂章69-73小節(jié))

張豪夫曾提到:“對(duì)我來講,我的作曲過程就像一種祈禱。每天早上當(dāng)我坐在辦公桌前,總有一段靜思的時(shí)光。我默想昨天、今天和明天的人類文化發(fā)展的變化,我思索東方和西方文化之間的差異和共通。我的心中,高高聳立著一個(gè)巨大的“十”字,它的橫線代表東方和西方,它的豎線代表過去和將來。我的‘上帝’就是全人類的優(yōu)秀文化,我的祈禱就是與古今中外的大師們?cè)谛撵`上的默契交談……每當(dāng)我要?jiǎng)庸P寫一部作品之前或完成一部作品之后的時(shí)候,我們之間會(huì)有一段長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)話。他們會(huì)真誠地告訴我‘師古人之心,而不師古人之跡’是塑造自我的必修之課;他們會(huì)友善地指點(diǎn)我‘大道天然,平和中正’才是通向藝術(shù)真諦的必行之路;他們還耐心地審視我的拙作……通過這每天的對(duì)話,我才明白了自己的無知和幼稚,才可能一天天省身漸進(jìn)。如果沒有這種心靈上的祈禱,我永遠(yuǎn)不會(huì)達(dá)到精神、藝術(shù)上的崇高境界!可見它對(duì)我的藝術(shù)生命是何等重要和必不可少”①此段出處:張豪夫的《第三弦樂四重奏》CD唱片(唱片編號(hào)CYP4617)中曲目(中文)介紹部分。。

關(guān)于第一樂章主旨思想中的第三對(duì)關(guān)系——傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂,作曲家并沒有像布局其他兩對(duì)關(guān)系一樣,從材料構(gòu)成的角度出發(fā),直接設(shè)計(jì)楔子單元與之相對(duì)應(yīng)。但是,從《第一交響曲》的材料來源以及結(jié)構(gòu)思維方面,樂曲體現(xiàn)出與傳統(tǒng)音樂的關(guān)系;從組織手段上看,樂曲則更多地體現(xiàn)出與現(xiàn)代音樂的關(guān)系。在材料來源和結(jié)構(gòu)思維方面,第一樂章中的兩個(gè)楔子的旋律音高材料和楔子中蘊(yùn)含的調(diào)式、調(diào)性關(guān)系以及運(yùn)用章回體結(jié)構(gòu)思維和楔子結(jié)構(gòu)來組織作品是“傳統(tǒng)音樂”直接的文本證據(jù)。在組織手段上,《第一交響曲》和聲構(gòu)成、樂隊(duì)織體寫作都是現(xiàn)代創(chuàng)作思維的結(jié)果,特別是在第二樂章,在該樂章中,作曲家運(yùn)用了各種現(xiàn)代音樂寫作技術(shù):如序列技術(shù)、節(jié)奏對(duì)位技術(shù)、半音音高技術(shù)、音塊技術(shù)、音色技術(shù)、織體組織技術(shù)等。

3.楔子3

楔子3位于第二樂章的1-5小節(jié),在這五個(gè)小節(jié)中,作曲家用不同的打擊樂器模擬自然界中四種“鐘”的聲音(見譜例3)。作曲家使用這些“鐘”的聲音來暗示圍繞“三對(duì)關(guān)系”所產(chǎn)生的“一系列的思考”。

譜例3:(楔子3)“鐘聲”,(第二樂章1-7小節(jié),樂隊(duì)縮譜)

第一種:在第1小節(jié)中,東南亞傳統(tǒng)打擊樂器“泰鑼”奏出類似古老東方宮廷和宗教寺廟建筑上屋檐的風(fēng)鈴聲,象征著新生命的誕生。此“鐘聲”對(duì)應(yīng)的就是作品主旨思想中關(guān)于“一系列思考”的第一種:“對(duì)生命的思考”。

第二種:第2小節(jié)響亮而急促的“管鐘”代表一種存在于西方文化中的鐘聲——“教堂鐘聲”,象征著愛情、婚姻與和平。

如果將這種代表西方宗教文化的“教堂鐘聲”與代表東方文化的第一種鐘聲(東方寺廟屋檐上的“風(fēng)鈴聲”)聯(lián)系起來,此“鐘聲”又可看作是“一系列思考”中的“對(duì)地域文化差異的思考”。

第三種:在第2小節(jié)末尾,大鑼突然響起,急促的鑼聲有著警示意義,若將第二種“教堂鐘聲”與第三種“警鐘”聯(lián)系起來,此“鐘聲”對(duì)應(yīng)的就是“一系列思考”中的“對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考”。

第四種:第7小節(jié),在慢板速度下,使用鈸在邊緣滾奏和刮奏,再加上大鑼通過摩擦鑼邊、沙槌和鐘琴滾奏渲染出令人恐懼的音響效果,仿佛遠(yuǎn)處教堂傳來憂郁而沉悶的“喪鐘”聲,具有死亡的征兆,此“鐘聲”對(duì)應(yīng)的就是“一系列思考”中的“對(duì)和平的思考”,作曲家借此“鐘聲”警示后人——勿忘歷史,珍愛和平。

綜上所述,楔子3,經(jīng)過藝術(shù)處理后的四種不同寓意的鐘聲,一方面承載著作品所蘊(yùn)含的另外一部分主旨核心——“一系列的人文思考”;另一方面楔子3也暗示出第二樂章悲劇性的基調(diào),此基調(diào)將成為第二樂章主題群的內(nèi)在統(tǒng)一因素,將這個(gè)樂章由始至終貫穿起來。

4.“楔子4”

該楔子位于第二樂章的46-51小節(jié),從旋律骨架與調(diào)式調(diào)性上看,是對(duì)第一樂章的曲首楔子(楔子1)的呼應(yīng)再現(xiàn)。楔子4的旋律仍然保留了產(chǎn)生于歐洲中世紀(jì)的圣詠《末日審判》之《憤怒的日子》素歌的部分旋律(詳見譜例1-3:圣詠《憤怒的日子》第一句,第二小節(jié)后半部分)。

譜例4:“楔子4”與“楔子1”旋律對(duì)照表(樂隊(duì)縮譜)

如譜例4所示,楔子4將楔子1中細(xì)碎、短小的三個(gè)零散旋律片段衍生發(fā)展成長(zhǎng)氣息、流暢的歌唱性旋律。大波浪式的旋律外形,夸張的力度與音樂表情變化,楔子4仿佛是柔美的人聲吟唱,充滿溫馨、撫慰和“安息”感,宛如一首壯麗而凄美的“死亡”搖籃曲。楔子4和楔子1同為D商與D多利亞混合調(diào)式,但楔子4更接近“東方音調(diào)”,楔子4是張豪夫先生用“母語”真正地表達(dá)他對(duì)“死亡”的感覺——一種救贖的希望。

值得注意的是:此處的楔子4不能簡(jiǎn)單地看作是楔子1的變化再現(xiàn),因?yàn)閺那行ㄗ庸δ艿慕嵌瓤?曲中楔子一方面是對(duì)曲首楔子的敘事內(nèi)容所做的補(bǔ)充發(fā)展,另一方面具有引出一系列新內(nèi)容的功能。因此,楔子不應(yīng)該具備類似于西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的通過主題再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的功能。在章回小說或者中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中,所謂楔子的“再現(xiàn)”實(shí)際上是一種特殊的敘事手法,具有另一層的結(jié)構(gòu)意義,文章這里暫不做深入解釋,而將此問題留在文章的第二個(gè)大的部分展開論述。

綜上所述,可以給《第一交響曲》中的楔子在主旨特征、數(shù)量與類型、結(jié)構(gòu)屬性等作如下小結(jié):楔子在規(guī)模上相當(dāng)于樂句結(jié)構(gòu)單元,是樂曲表現(xiàn)內(nèi)容和思想的主旨。相對(duì)事物的主體結(jié)構(gòu)框架而言,楔子屬于一種輔助結(jié)構(gòu)成分。在大型的多樂章音樂作品中,楔子的數(shù)量由作品所承載的思想內(nèi)容和音樂矛盾發(fā)展的需要而定。按出現(xiàn)在樂曲中的位置不同(同元雜劇的“曲首楔子”與“折中楔子”相似),楔子可分為“曲首楔子”與若干數(shù)量的“曲中楔子”。②王耀華:《古今.中西.音樂與文化——中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)研究談》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期。

(三)楔子的控制功能

楔子不僅在宏觀結(jié)構(gòu)上控制著作品所要表達(dá)的核心內(nèi)容,在微觀結(jié)構(gòu)上,楔子還對(duì)分布在作品的各個(gè)樂段中的主題的形態(tài)構(gòu)成進(jìn)行控制。

1.在素材控制方面

在《第一交響曲》的兩個(gè)樂章中,作曲家根據(jù)音樂內(nèi)容表達(dá)的需要,將四個(gè)楔子中散化的若干核心動(dòng)機(jī)以較為凝固的、成型的狀態(tài)相互聯(lián)系、相互結(jié)合后,貫穿和滲透到該作品兩個(gè)樂章的各個(gè)“回”段落主題中,楔子對(duì)回段落中的主題在形態(tài)上的控制是章回體結(jié)構(gòu)重要的組織方式之一。

如表1中“當(dāng)民歌遇上圣詠”主題所示,七小節(jié)的旋律片段是由核心材料M1(純四、五度音程跳進(jìn))、M2(連續(xù)二度同向線性進(jìn)行的四音階材料)和核心材料M3(休止“留白”)整合而成。該主題旋律為D徴調(diào)式,由強(qiáng)調(diào)游移的↑fa(略高于清角音,又略低于變徵音)、↓si的(略低于變宮音,又略高于閏音)“苦音音階”構(gòu)成。作曲家選擇這兩個(gè)特征音級(jí)作為“豪夫”(HF)簽名動(dòng)機(jī)(見譜例5),這是豪夫簽名動(dòng)機(jī)在《第一交響曲》中的初次呈示。

譜例5:苦音音階

隨后,作曲家將楔子1中的三種核心材料(動(dòng)機(jī))進(jìn)行重新組合后、衍生發(fā)展出四個(gè)重要的主題(見表1)。

下文僅以第一樂章中楔子1(“當(dāng)民歌遇上圣詠”1-7小節(jié))對(duì)第一回(“我”的本源8-10小節(jié))在旋律形態(tài)上的控制為例,來說明“楔子1”對(duì)回單元中主題的控制功能。

先分析“我”的本源主題旋律的骨架:第一樂章第8-10小節(jié),樂句的起點(diǎn)、結(jié)束點(diǎn)同為徵調(diào)式主音D,在第一小節(jié)中作曲家使用M1(楔子1的核心材料1:純四、五度音程跳進(jìn))徵調(diào)式的I級(jí)下行到V級(jí)到達(dá)此樂句的最低點(diǎn)A音。在第二小節(jié)中,作曲家同樣使用核心材料M1(V級(jí)上行到I級(jí))到達(dá)旋律最高點(diǎn)(調(diào)式主音D),由此,主音與屬音之間所構(gòu)成的純四、五度跳進(jìn)就成了該旋律的骨架。

接下來再對(duì)“我的本源”主題的旋律外形進(jìn)行分析:主題旋律隱含著兩次八度跳進(jìn):分別是a1-a2的上行八度進(jìn)行和d3-d2的下行八度進(jìn)行。在這兩次八度跳進(jìn)中,插入了核心材料M2(楔子1的核心材料2:四音階材料,連續(xù)二度同向的線性進(jìn)行)。整個(gè)主題旋律外形呈大波浪型,跨度為十二度,但是,此波浪型的旋律在呼吸上并不連貫,核心材料M3(楔子1的核心材料3:休止“留白”)將此波浪分成上行波浪和下行波浪兩個(gè)部分。

如表1所示,這四個(gè)主題是作曲家緊緊圍繞“楔子1”中表現(xiàn)“三對(duì)關(guān)系”以及由此產(chǎn)生的思考為主旨進(jìn)行動(dòng)機(jī)構(gòu)建的。通過動(dòng)機(jī)化處理,作曲家將三個(gè)楔子中的人文內(nèi)涵與核心思想注入到作品的主題中:核心材料M1是主要人物豪夫的“形象外化”符號(hào)處理,來源于“豪夫簽名動(dòng)機(jī)”(HF)、核心材料M2,四音階材料連續(xù)線性進(jìn)行則是作曲家所追求的“理想世界”的符號(hào)化處理,來源于巴赫的圣詠音調(diào)③筆者就“巴赫圣詠音調(diào)”的來源曾在2015年12月與張豪夫先生當(dāng)面溝通,他指出:《第一交響曲》中的巴赫圣詠音調(diào)來自于巴赫《神圣的康塔塔》(Bach's sacred cantatas)全集中的一首Christ Lag in Todesbanden,作品編號(hào)BWV4。張豪夫先生通過查閱文獻(xiàn)得知其旋律曲調(diào)不是巴赫原創(chuàng),而是取自歐洲作曲家John Walter G.B.于1524年創(chuàng)作的一首圣詠素歌。(見表1,巴赫圣詠主題)。作曲家運(yùn)用移位、模進(jìn)、模仿等各種技術(shù)手段,使楔子1中的三種核心材料以多樣化組合形態(tài)出現(xiàn),這些看似偶合、模糊的素材組合形態(tài),實(shí)際上都是在楔子的高度控制下才得以生成的。

表1 “楔子1對(duì)主題的控制

第一樂章第二回巴赫圣詠主題47-52小節(jié)第一樂章尾聲“我”的困惑主題659-669小節(jié)第二樂章第一回呼喚和平主題6-19小節(jié)

2.在宏觀結(jié)構(gòu)層面

《第一交響曲》中的兩個(gè)“曲首楔子”分別控制和預(yù)示著該作品兩個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)與規(guī)模。有關(guān)“曲首楔子”對(duì)章回體結(jié)構(gòu)控制的論點(diǎn)將在第二部分中詳細(xì)論述。根據(jù)以上所述,現(xiàn)對(duì)楔子的主要特征作如下小結(jié):

①楔子在規(guī)模上相當(dāng)于樂句結(jié)構(gòu)單元;

②在“章回體結(jié)構(gòu)”中,楔子的主旨意義在于:以塑造人物形象或抒發(fā)作品承載的思想感情為中心,通過將作品中主要的人物情節(jié)和時(shí)空環(huán)境抽象、濃縮成若干音樂動(dòng)機(jī),以表達(dá)作品的主旨思想。

③作曲家根據(jù)具體作品的規(guī)模以及作品所承載的思想內(nèi)容和音樂矛盾發(fā)展的需要?jiǎng)?chuàng)作數(shù)量不等的楔子。楔子與其之后的音樂內(nèi)容發(fā)展有著密切的關(guān)系,如果有不同數(shù)量的楔子,就能說明作品中有截然不同的幾個(gè)段落,即每一個(gè)楔子都會(huì)引出一個(gè)新的段落,這些新的段落的材料都是從之前的楔子中發(fā)展出的。在大型的多樂章音樂作品中,按出現(xiàn)在樂曲中的位置不同,楔子可分為“曲首楔子”與若干數(shù)量的“曲中楔子”。

④在宏觀結(jié)構(gòu)層面,曲首楔子控制和預(yù)示著音樂作品的結(jié)構(gòu)與規(guī)模;在微觀結(jié)構(gòu)層面,楔子是樂曲表現(xiàn)內(nèi)容和思想的主旨,其內(nèi)容囊括了后續(xù)“回”段落中幾乎所有的音樂材料,是作品后續(xù)段落主要表現(xiàn)內(nèi)容的濃縮和淵源。曲中楔子所引出的部分,一方面是對(duì)兩個(gè)樂章的曲首楔子的敘事內(nèi)容做補(bǔ)充發(fā)展;另一方面,同元雜劇“折中楔子”相似,“曲中楔子”也有引出新的劇情的作用。

⑤與西方作品中的樂思、動(dòng)機(jī)等相比較而言,楔子不僅僅體現(xiàn)在其自身具有濃縮音樂材料的功能,更重要的是楔子“隱涵”有作品主旨的“敘事性”內(nèi)涵,并按楔子的敘事序列,采用“一楔多回”的形式與后來音樂劇情發(fā)展之間構(gòu)成完整的“源”和“流”的敘事序列關(guān)系。

文章的下一個(gè)部分將圍繞《第一交響曲》以楔子的敘事序列為基礎(chǔ)所產(chǎn)生的“一楔多回”的章回貫穿式結(jié)構(gòu)展開論述。

二、以楔子的“全知敘事”序列為基礎(chǔ)的“章回”貫穿式結(jié)構(gòu)

以楔子的“全知敘事”序列為基礎(chǔ)的“章回”貫穿式結(jié)構(gòu)是指:將樂曲以曲首楔子的全知敘事序列邏輯④所謂序列邏輯是指一連串合乎邏輯的、由連帶關(guān)系結(jié)合起來的情節(jié)加以邏輯處理。詳見羅蘭·巴爾特:《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》(中譯文),《美學(xué)文藝學(xué)方法論》,文化藝術(shù)出版社1985年版,第546頁?！胺终隆辈季?見圖1),再以每個(gè)獨(dú)立“章單元”的敘事邏輯“分回”貫穿的結(jié)構(gòu)方式,簡(jiǎn)稱“章回”貫穿式結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)含有兩種全知敘事類型、兩層敘事序列和兩種樂章終結(jié)方式。

(一)兩類全知敘事方式

“全知敘事”(omniscience narrative)是西方文藝學(xué)理論中的一種傳統(tǒng)敘事類型,其特點(diǎn)是:敘述者沒有固定的觀察位置,可從任何角度、任何時(shí)空介入情節(jié),脫離所敘述的人物之外,以全知全能的說話人的身份表明敘述者的主觀態(tài)度和價(jià)值判斷,引導(dǎo)讀者或聽眾進(jìn)入故事的一種敘事方式⑤申丹:《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》,北京大學(xué)出版社1988年版,第228頁。。在章回體小說中,使用楔子簡(jiǎn)明扼要地揭示主題或內(nèi)容,發(fā)表敘述者的觀點(diǎn),從而抓住讀者或聽眾的注意力,使他們形成期待心理對(duì)后續(xù)故事產(chǎn)生興趣就是典型的全知敘事方式。

在《第一交響曲》中,為了讓聽眾更清楚地把握作品的主旨與思想內(nèi)涵,張豪夫嘗試將不同時(shí)空的“自己”音符化后融入楔子,以“全知”的形態(tài)解釋作品各階段人物的內(nèi)心世界和矛盾發(fā)展的奧秘。根據(jù)音樂內(nèi)容表達(dá)的需要,可將《第一交響曲》的全知敘事方式分為兩類即:第一樂章采用“情節(jié)”敘事方式,第二樂章采用“概括”敘事方式。

1.情節(jié)敘事方式是指:作曲家以時(shí)間順序?yàn)榫€索,以刻畫人物和事件為目標(biāo)來組織楔子的內(nèi)容,以敘述者的身份進(jìn)入楔子介入情節(jié),引導(dǎo)聽眾進(jìn)入故事,并根據(jù)楔子中含有的人物和事件情節(jié),依次在回段落展開的音樂敘述方式。情節(jié)敘事手法強(qiáng)調(diào)楔子文本中的那些復(fù)雜背景、曲折過程、人物關(guān)系和具體細(xì)節(jié),并要求故事內(nèi)容的完整、連貫和順序。

如表2主題情節(jié)一欄所示,在《第一交響曲》的第一樂章,作曲家通過曲首楔子(楔子1)秦腔音調(diào)片段和“圣詠”片段的引入,在章單元1中使用動(dòng)機(jī)寫作的手法,用秦腔音調(diào)刻畫了一個(gè)鮮明的人物形象——青年時(shí)代的“豪夫”在國內(nèi)學(xué)習(xí)階段。在接下來的章單元2中,作曲家通過“曲中楔子”(楔子2)引入“巴赫”簽名動(dòng)機(jī),該動(dòng)機(jī)與“豪夫”簽名動(dòng)機(jī)一起戲劇化的貫穿發(fā)展,是張豪夫在歐洲求學(xué)時(shí)期艱辛與坎坷生活的真實(shí)寫照。第一樂章就是以時(shí)間順序?yàn)榫€索,以楔子的情節(jié)敘事貫穿手法為創(chuàng)作思維的一部“音樂自傳”。

表2 第一樂章綜合結(jié)構(gòu)圖示

2.概括敘事方式是指:以抒發(fā)自己的主觀世界觀為核心,作曲家擷取“楔子”中情感內(nèi)容最豐富的環(huán)境場(chǎng)景、生活片段、人物細(xì)節(jié)、哲學(xué)命題,利用敘述者的身份進(jìn)入楔子介入情節(jié)展開表述,形成由作曲家主觀情感敘事的方式。

第二樂章共227個(gè)小節(jié),(時(shí)長(zhǎng)約15分10秒),是作曲家圍繞“三對(duì)關(guān)系”,以“人”為主旨核心所衍生的對(duì)“生命”、“文化”、“戰(zhàn)爭(zhēng)”、“和平”這四種思考而展開的,反映的是作曲家自己的人生觀、價(jià)值觀和世界觀。在章單元3中,分三回對(duì)楔子3(生命的鐘聲)展開發(fā)展。在章單元4中,則分四回對(duì)楔子4(文化與戰(zhàn)爭(zhēng))展開敘述(詳見表3)。

表3 第二樂章綜合結(jié)構(gòu)圖示

速度Lento =52-56 =63-66 =58-63 =63-66-84-92 =46-40-漸快=108-116 =52-56節(jié)拍4/4 4/4、1/ 4、2/4、4/4 2/4、4/4 4/4、3/4 4/4 4/4、散板、4/4 4/4、3/ 4、7/4、8/4、4/4 4/4 6/4、4/4調(diào)無音高打擊樂音響G羽無音高打擊樂音響D羽～A羽D商與多利亞混合調(diào)式D羽～D商與多利亞混合調(diào)式泛調(diào)性與無音高打擊樂G商～D商G羽≈弦樂隊(duì)音塊織體音響d/G羽≈D商與多利亞混合調(diào)式小節(jié)1-5 6-19 20-33 34-45 46-51 52-59 60-95 96-123 124-173 174-189 190-196 197-227

作曲家采用高度邏輯化的概括敘事方式構(gòu)思每一個(gè)“回”段落,使得第二樂章中的七個(gè)“回”單元分別具有獨(dú)立的節(jié)拍、速度、織體、配器、結(jié)構(gòu)和音樂風(fēng)格,作曲家將不同內(nèi)容以拼貼⑥同④。的方式組合在一起,彰顯出作曲家獨(dú)特的結(jié)構(gòu)思維方式。這些“回”單元拼貼式的方式主要包括:東西方音樂文獻(xiàn)素材拼貼、現(xiàn)代技術(shù)與民間素材相結(jié)合的拼貼、不同調(diào)式調(diào)性的拼貼、不同音色的拼貼和不同節(jié)奏、節(jié)拍的拼貼等方式。張豪夫曾這樣評(píng)價(jià)第二樂章:“(我在第二樂章中)大量運(yùn)用中國打擊樂器,采用戲曲樂隊(duì)的演奏形式來表達(dá)我內(nèi)心思想,這種形式就像中國古代的書法藝術(shù)”⑦。作品第一樂章以故事情節(jié)為主線的情節(jié)敘事方式,使得該樂章的音樂敘述自然流暢一氣呵成,在第二樂章中,作曲家則采用高度邏輯化的“概括”敘事方式使第二樂章各個(gè)“回”單元個(gè)性鮮明,而且為了避免拼貼手法在聽覺上顯得太“散”,張豪夫還借鑒中國戲曲音樂和民間吹打樂的曲牌連綴形式,通過使用打擊樂,尤其是中國戲曲打擊樂演奏的音響片段將第二樂章中的七個(gè)“回”單元有機(jī)地關(guān)聯(lián)在一起。這些在配器上較為固定,且音響上具有貫穿性的打擊樂片段使得第二樂章的音樂陳述既具有靈活性又具有統(tǒng)一性。

綜上所言,《第一交響曲》中的兩種不同的全知敘事方式不可避免的會(huì)影響聽者對(duì)作品的理解,不排除作曲家的主觀想象低于作品的客觀思想的情況,這樣很容易對(duì)聽者造成“誤導(dǎo)”,但是,張豪夫先生在作品中對(duì)敘事布局進(jìn)行的這種實(shí)驗(yàn)性探索何嘗不是一種創(chuàng)新,運(yùn)用楔子的“全知敘事”手法布局全曲,在解讀作品主旨、吸引聽眾注意、貫穿前后章節(jié)段落等方面起到了積極的作用。

(二)兩層敘事序列

1.第一層敘事序列:“分章”布局

(1)關(guān)于“章”和“回”

“分章”布局中的“章”,指的是其二級(jí)結(jié)構(gòu)單位“章單元”,相當(dāng)于樂部的性質(zhì),按照中國古人對(duì)“章”字的解釋,“樂竟為一章”,即指音樂告一段落的意思。有別于本文所涉及的《第一交響曲》中的一級(jí)結(jié)構(gòu)單位“樂章”或“篇”(Movement),“章單元”是指:那些能夠較完整的表達(dá)一個(gè)“楔子單元”(到下一個(gè)“楔子單元”前)核心樂思的若干的規(guī)模、數(shù)量不等的“回”的總和。

從樂曲的整體結(jié)構(gòu)來看,由于章單元在規(guī)模、數(shù)量上的不穩(wěn)定性,因此作曲家在使用章回體結(jié)構(gòu)思維——“分章”布局寫成的大型器樂作品中,章單元既不屬于一般形式的多段體組合,也不屬于聯(lián)曲體,而是一種融合了多種曲體原則的“綜合體”結(jié)構(gòu)。

首先,在使用章回體結(jié)構(gòu)思維寫成的大型樂曲單個(gè)樂章內(nèi)部,其章單元的數(shù)量與序列受到楔子的控制,在數(shù)量上有一定的不確定因素。

其次,在章單元內(nèi)部的“回”單元規(guī)模有大有小,篇幅有長(zhǎng)有短,其形式也是由楔子的內(nèi)容所決定的。有的“回”段落是以樂段為基本單位,但有“回”段落往往形成比樂段更大的結(jié)構(gòu),內(nèi)部又分為幾個(gè)層次,并與其它段落構(gòu)成復(fù)合的結(jié)構(gòu)。如表2總譜排列號(hào)一欄所示,第一樂章共分為二十七段。這些由分段字母符號(hào)和部分采用小標(biāo)題分段形成的自然段落并不完全反映章回作品的曲式結(jié)構(gòu),章單元內(nèi)部的“回”結(jié)構(gòu)劃分要依據(jù)楔子所使用的材料和內(nèi)容而定,有些“回”單元僅僅是單段體結(jié)構(gòu)(如第二回“巴赫圣詠”);有些“回”單元?jiǎng)t是二段體、三段體,甚至是多段體,如第三回“我遇到巴赫”由十二個(gè)樂段連綴而成。若按這些段落的材料構(gòu)成關(guān)系來看,上述的“第三回”則是帶有變奏和回旋原則的復(fù)合多段式結(jié)構(gòu)。綜上所述,在使用章回體結(jié)構(gòu)思維寫成的作品中,其二級(jí)曲式單位結(jié)構(gòu)“章單元”,以及三級(jí)曲式單位“回單元”在曲式規(guī)模上均表現(xiàn)出不穩(wěn)定的特征。

(2)“分章”布局的兩個(gè)步驟

第一步:根據(jù)作品主旨思想或作品標(biāo)題內(nèi)容,確立“曲首楔子”的數(shù)量,從而確定作品的一級(jí)結(jié)構(gòu)單位“篇章”(樂章)的數(shù)量。

如圖1所示,在《第一交響曲》中作曲家根據(jù)作品的主旨思想,即“三對(duì)關(guān)系”和“一系列的思考”,確立了兩個(gè)曲首楔子,分別是楔子1和楔子3。這兩個(gè)楔子決定了該作品的規(guī)模,其一級(jí)曲式結(jié)構(gòu)分為兩個(gè)部分,或者說相當(dāng)于兩個(gè)樂章的規(guī)模。其中,第一樂章圍繞著“三對(duì)關(guān)系”展開發(fā)展,第二樂章圍繞著“一系列的思考”展開發(fā)展。

圖1 《第一交響曲》中的第一層敘事序列:分章布局圖

第二步:根據(jù)每一個(gè)曲首楔子內(nèi)部的材料構(gòu)成與敘事序列邏輯,確立曲中楔子的數(shù)量,從而確定二級(jí)結(jié)構(gòu)單位“章單元”的數(shù)量與序列。

僅以第一樂章為例,該樂章共648小節(jié)(時(shí)長(zhǎng)約18分20秒)。在“楔子1”(曲首楔子)中,作曲家運(yùn)用各種不同時(shí)值的休止符(核心材料M3)將該引子旋律切割為細(xì)碎、短小的三個(gè)各有指意的旋律片段,不同的節(jié)拍和韻律賦予了三個(gè)旋律片段不同的性格特征:訴說、猶豫和緊張。(見表4)

表4 “楔子1”綜合結(jié)構(gòu)圖示

根據(jù)文章第一部分對(duì)楔子1的主旨內(nèi)容(“三對(duì)關(guān)系”)的材料構(gòu)成的分析,推導(dǎo)出其敘事序列邏輯。這三個(gè)片段的敘事序列分別為:①(1-3小節(jié))秦腔音調(diào)代表的“東方音樂”與第4小節(jié)的西方“圣詠音調(diào)”構(gòu)成了第一對(duì)關(guān)系(東方與西方音樂);②第4小節(jié)的巴赫圣詠音調(diào)和第5小節(jié)傳統(tǒng)的東方打擊樂器音響構(gòu)成第二對(duì)關(guān)系(巴赫和我);③第5小節(jié)無固定音高的傳統(tǒng)的東方打擊樂器音響與(第6-7小節(jié))弦樂聲部的塊狀和聲構(gòu)成了第三對(duì)關(guān)系(傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂),這樣就構(gòu)成了第一層敘事序列。因此,第一樂章要按以上敘事序列邏輯,至少需要分配三個(gè)二級(jí)結(jié)構(gòu)單位來承載曲首楔子的主旨內(nèi)涵。它們是:章單元1,主題情節(jié)為“西方音樂與東方音樂”;章單元2,主題情節(jié)為“我與巴赫”;尾聲(回末起波)主題情節(jié)為“傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂“。作曲家用三個(gè)二級(jí)曲式結(jié)構(gòu)——章單元,完成第一樂章的分章布局。

2.第二層敘述序列:“分回”貫穿

在一個(gè)獨(dú)立的章單元中,單個(gè)楔子中蘊(yùn)含不同含義的動(dòng)機(jī),如時(shí)間、人物和故事情節(jié)等,因此,作曲家將這些動(dòng)機(jī)按一定敘事邏輯和序列關(guān)系加以變奏、衍展、派生,再結(jié)合速度、節(jié)拍和縱向和聲風(fēng)格與織體的變化,推動(dòng)了結(jié)構(gòu)的擴(kuò)張,最終形成了一楔多回,“分回”貫穿的敘事布局。這種“楔子”搭配其他結(jié)構(gòu)單元進(jìn)行展開的結(jié)構(gòu)在我國傳統(tǒng)戲劇中也運(yùn)用廣泛,如在元雜劇中,“四折一楔子”⑧解玉峰:《元?jiǎng)　靶ㄗ印蓖瓶肌?《戲劇藝術(shù)》2006年第4期。就是元雜劇的基本結(jié)構(gòu)。

以第一樂章楔子2和章單元2為例,如表2所示,作曲家利用“曲中楔子2”引入巴赫簽名動(dòng)機(jī)和豪夫簽名動(dòng)機(jī)衍生出新的二級(jí)結(jié)構(gòu)單位“章單元2”。在章單元2中,作曲家先利用兩個(gè)簽名動(dòng)機(jī),在第3回和第4回中對(duì)曲首楔子中“我與巴赫”的敘事內(nèi)容做補(bǔ)充發(fā)展,然后又通過第五回,一方面采用(換調(diào)和多調(diào)性并置,見表3第五回)假再現(xiàn)的形式回顧前面兩個(gè)楔子的主題內(nèi)容,并制造了第一樂章的第二個(gè)高潮段形成第一結(jié)束部,為結(jié)束第一樂章做了鋪墊,這就是楔子2所引導(dǎo)的第二層敘事序列,即章單元2內(nèi)部“回單元”的敘事序列。

(三)兩種樂章終結(jié)方式:“回末起波”與“煞尾”終結(jié)

1.“回末起波”⑨錢鐘書:《讀拉奧孔》,《七綴集》,上海古籍出版社1985年版,第41-46頁。

即在第一樂章結(jié)束處“引而不發(fā)”,制造一系列懸念引出新的音樂劇情,使聽眾形成期待感,為后續(xù)樂章在情節(jié)發(fā)展預(yù)留懸念和空間的敘事手法。

中國現(xiàn)代作家、文學(xué)研究家錢鐘書在其《〈讀拉奧孔〉》一文中這樣寫道:“通俗文娛‘說書'、‘評(píng)彈'等長(zhǎng)期運(yùn)用它,無錫、蘇州等地鄉(xiāng)談所謂‘賣關(guān)子',《水滸》第五十回白秀英‘唱到務(wù)頭'……蔣士銓《忠雅堂詩集》卷八《京師樂府詞》之三‘象聲':‘語入妙時(shí)卻停止,事當(dāng)急處偏回翔;眾心未饜錢亂撒,殘局請(qǐng)終勢(shì)更張',都是賣關(guān)子?！彼麖那楣?jié)設(shè)計(jì)角度,將章回小說中說書藝人每講到關(guān)鍵精彩處打住留下懸念,宣稱“欲知后事如何,且聽下回分解”的這種“賣關(guān)子”的手法,精辟地稱之為“搭橋擺渡”和“回末起波”。錢鐘書還引征法國古典主義劇作家高乃依的話說:“在五幕劇里,前四幕每一幕的落幕時(shí),必須使觀眾期待下一幕里的后事?！毙≌f的這種“賣關(guān)子”的敘事手法,在我國傳統(tǒng)戲曲中稱“務(wù)頭”。

古人站在曲律學(xué)的角度對(duì)“務(wù)頭”這一概念也曾提出了一些觀點(diǎn),如:元代的音韻學(xué)家兼戲曲作家周德清,在其所著的《中原音韻》一書中,曾提出:“要知某調(diào)、某句、某字是務(wù)頭,可施俊語于其上,后注于定格各調(diào)內(nèi)?！雹庵艿虑?《中原音韻》,中國戲曲研究院輯?！吨袊诺鋺蚯撝伞?一)中國戲劇出版社1959年版,第236頁。明代戲曲理論家王驥德在其著作《曲律》中又也對(duì)這一概念做了剖析,他指出:“系是調(diào)中最緊要句子,凡曲遇揭起其音而宛轉(zhuǎn)其調(diào),如俗所謂‘做腔'處,每調(diào)或一旬、或二、三旬,每旬或一字、或二、三字,即是務(wù)頭?！雹偻躞K德:《曲律》,中國戲曲研究院輯?！吨袊诺鋺蚯撝伞?四),中國戲劇出版社1959年版,第114頁。清代戲曲家李漁在其著作《閑情偶寄》中指出:“曲中有務(wù)頭,猶棋中有眼,由此則活,無此則死?！雹凇厩濉坷顫O:《閑情偶寄》,江蘇廣陵古籍刊刻社1991年版,第43頁。張豪夫獨(dú)辟蹊徑,巧妙地移植了章回體小說中的這一情節(jié)設(shè)計(jì)手法。

在《第一交響曲》第一樂章尾聲位置,即在第五回末尾,作曲家采用“回末起波”的方式引入第二樂章“楔子4”的部分材料內(nèi)容,并逐步發(fā)展形成第二結(jié)束部,并在第一樂章末尾最終形成第一樂章的第三高潮點(diǎn),第一樂章就在這個(gè)高潮點(diǎn)上“戛然而止”。這個(gè)大型的類似于“尾聲”的結(jié)構(gòu),其過程形成懸念引導(dǎo)觀眾對(duì)劇情的期待,自然地過渡到第二樂章,并為這兩個(gè)樂章埋下了“悲劇性情節(jié)走向”的伏筆。

2.“煞尾”終結(jié)

在文章的第一大部分對(duì)楔子4進(jìn)行具體分析時(shí)筆者曾提到:不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為楔子4是楔子1的“變化再現(xiàn)”。實(shí)際上這種所謂的“再現(xiàn)”具有特殊的結(jié)構(gòu)意義,是構(gòu)建第二樂章的終結(jié)方式,即末樂章“煞尾”終結(jié)方式的需要。

在西方傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)體系中,許多曲式結(jié)構(gòu)中存在主題再現(xiàn),至少主題部分再現(xiàn)或其核心動(dòng)機(jī)再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)手法,如在帶再現(xiàn)的單三部曲式中,再現(xiàn)段就是樂曲在結(jié)構(gòu)上取得統(tǒng)一或平衡的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)音樂中,卻絕少見到完整的再現(xiàn)三部曲式(首尾個(gè)別句子再現(xiàn)的情況除外),我們主要采用并列或展衍式的三部性結(jié)構(gòu)(即不再現(xiàn)的三部曲式)③李吉提:《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年,第1期,第7頁。在中國傳統(tǒng)音樂中,有一種再現(xiàn)的手法與煞尾終結(jié)方式相近,即“固定貫穿”④關(guān)于傳統(tǒng)民族音樂中幾種常見再現(xiàn)手法詳見施詠:《民族審美心理對(duì)中西音樂結(jié)構(gòu)思維差異的影響》,《西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第1期。,是指:將特性音調(diào)樂句或片段,在樂曲中有規(guī)律地在固定的結(jié)構(gòu)部位再現(xiàn)的手法,固定貫穿手法有終篇結(jié)句和貫穿統(tǒng)一的作用。然而,我認(rèn)為《第一交響曲》中的“楔子4”的這種“變化再現(xiàn)”,既不同于西方傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)體系中主題的再現(xiàn)手法,也與中國傳統(tǒng)音樂中“固定貫穿”原則下的部分音調(diào)的再現(xiàn)在功能上相似但理念上存在區(qū)別,它更多的是類似于話本小說⑤話本小說是中國古典小說的一種,流行于宋元時(shí)期,又稱宋元話本,章回小說由宋元講史話本發(fā)展而來。中由于“煞尾”的需要,或者說是楔子的“全知敘事”方式的需要,即:樂曲末樂章結(jié)束前,作曲家將作品的敘事時(shí)空環(huán)境調(diào)整至現(xiàn)實(shí)時(shí)空環(huán)境,以現(xiàn)實(shí)中“自己”的身份在樂曲終樂章表明主觀態(tài)度和終結(jié)作品。

煞尾是中國古代話本小說里常用的手段,胡士瑩在《話本小說概論》一書中講道:“話本小說的煞尾卻是附加的,往往綴以詩詞或題目,具有相對(duì)的獨(dú)立性,它是連接在情節(jié)結(jié)局以后,直接由說話人(或作者)自己出場(chǎng),總結(jié)全篇大旨,或者對(duì)聽眾加以勸誡。主要是對(duì)人物形象以及現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)作出評(píng)定,含有明確的目的性。”⑥胡士瑩:《中華書局》,1980年版,第204頁。

音樂作品所反映的敘事內(nèi)容雖然比小說抽象,但兩者存在的基本形式都是建立在時(shí)間與空間的基礎(chǔ)之上,正如恩格斯所說:“一切存在的基本形式是空間和時(shí)間。時(shí)間以外的存在和空間以外的存在,同樣是非?；恼Q的事情”。⑦《馬克思恩格斯選集》第3卷,人民出版社1995年版,第91頁。在《第一交響曲》中,四個(gè)楔子單元是在不同時(shí)代、民族和文化等時(shí)空條件下生成的,根據(jù)作品主旨思想,張豪夫構(gòu)建了四個(gè)蘊(yùn)含不同時(shí)間、空間和人物信息的楔子單元來不斷調(diào)整作品中虛擬時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的距離。

如前文所言,楔子4更接近“東方音調(diào)”,是作曲家“真正的自己”用“母語”進(jìn)行最終的音樂表達(dá)。因此,這就意味著在第二樂章后半部分,作曲家依托楔子4,將“章單元4”調(diào)整到現(xiàn)實(shí)時(shí)空環(huán)境,并發(fā)展出大型尾聲部分,以煞尾的方式終結(jié)——在樂曲終樂章,作曲家在現(xiàn)實(shí)時(shí)空環(huán)境中以“真正的自己”的身份,對(duì)整部作品的人物形象以及敘事內(nèi)容作最后的評(píng)定,總結(jié)全篇主旨終結(jié)全曲。

張豪夫站在世界的角度,通過煞尾終結(jié)方式,一方面總結(jié)整部作品的主旨:“懷念過去,反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng),保護(hù)文化”。在此,筆者引用當(dāng)代比較文學(xué)家的一段文字,對(duì)作品的十二個(gè)字的主旨思想進(jìn)行補(bǔ)充說明:“二十一世紀(jì)新人文主義的主要內(nèi)容之一將是堅(jiān)持文化的多元共存,力求不同文化之間的互識(shí)、互證、互補(bǔ)、互用,以避免日益尖銳的文化沖突釀成人類新的不幸;同時(shí)抵制以磨滅人類文化多樣性和豐富性為最終目的各類文化趨同論?！雹鄻拂煸?、張輝(主編):《文化傳遞與文學(xué)形象》,北京大學(xué)出版社1998年10月第一版,(前言)第1頁。另一方面他告訴聽眾:“我”不偏向強(qiáng)調(diào)東方或西方,中國音樂或者是西方音樂,“我”努力突出自己的存在,是在寫自己的交響曲,不是為特定種族、人群寫交響曲,不是寫東方的交響曲更不是寫西方的交響曲。作品所蘊(yùn)含的主旨思想不是狹義的民族主義,而是獨(dú)立個(gè)體的情感表達(dá),是基于“我”人生的成長(zhǎng)、學(xué)習(xí)經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)之上獨(dú)立思考的結(jié)果。

綜上所述,《第一交響曲》末樂章的“煞尾”終結(jié)方式是張豪夫在借鑒和移植章回體小說的前身——話本小說的一種終結(jié)方式,是對(duì)中國傳統(tǒng)音樂中“固定貫穿”手法在功能和理念上的一種繼承與發(fā)展。

結(jié) 語

張豪夫的《第一交響曲》章回體音樂結(jié)構(gòu)思維的形成,有其各方面的原因:

成因之一,文化自然性是《第一交響曲》章回體結(jié)構(gòu)思維產(chǎn)生的前提性條件。張豪夫具有中西雙重文化身份,這種雙重的文化身份是文化自然性的體現(xiàn),他深知中西方音樂文化各有其價(jià)值,作為歐洲比利時(shí)音樂學(xué)院的終身教授,他熟悉西方音樂的話語系統(tǒng);作為華裔作曲家,他人生中的前三十多年生活在中國,了解中國傳統(tǒng)音樂的話語系統(tǒng)。

成因之二,文化自覺性是張豪夫《第一交響曲》章回體結(jié)構(gòu)思維產(chǎn)生的基礎(chǔ)性條件。僅僅具備文化自然性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,從創(chuàng)作角度看,需要朝著文化自覺性去努力,才能有新的創(chuàng)造。在當(dāng)代中國風(fēng)格的交響樂創(chuàng)作中,許多中國作曲家(包括大陸、港、澳、臺(tái)及世界各地華人)不僅認(rèn)識(shí)到交響樂的結(jié)構(gòu)與民族風(fēng)格的重要關(guān)系,還意識(shí)到不能完全使用西方話語系統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作。在他們的交響樂創(chuàng)作中,民族元素的傳承與西方創(chuàng)新理念之間的“融合”成為主流,他們對(duì)中國交響樂作品在風(fēng)格、結(jié)構(gòu)形態(tài)等多方面進(jìn)行了大量探索和實(shí)驗(yàn),有些作曲家還在創(chuàng)作中繼承或借鑒了我國民族傳統(tǒng)姊妹藝術(shù)的結(jié)構(gòu)思維,張豪夫的《第一交響曲》就是一個(gè)很好的例子。該作品以楔子的“全知敘事”序列為基礎(chǔ)的“章回”貫穿式結(jié)構(gòu)就是一種更深層次的“融合”,是張豪夫作為華裔在文化身份認(rèn)同和文化自覺性這兩方面的體現(xiàn)。

成因之三,作品所具有的獨(dú)特個(gè)性是張豪夫《第一交響曲》章回體結(jié)構(gòu)思維產(chǎn)生的核心性條件。文化自覺需要作曲家的作品具有獨(dú)特個(gè)性,文化身份認(rèn)同也需要個(gè)性(獨(dú)特的思考)。作為一個(gè)作曲家所創(chuàng)作的作品既要符合新世紀(jì)的創(chuàng)作趨勢(shì),從創(chuàng)作的角度上又必須融入新的觀念和創(chuàng)作手段,更重要的是作品要有作曲家自己的個(gè)性表達(dá)內(nèi)容。第一樂章的楔子中所表達(dá)的豪夫簽名動(dòng)機(jī)、一系列“豪夫主題”、巴赫簽名動(dòng)機(jī)、圣詠主題、“東西對(duì)話”主題等都是他對(duì)自己生活的社會(huì)環(huán)境獨(dú)特的寫照,是一種個(gè)性化的反映。而第二樂章的楔子所表達(dá)的對(duì)“生命”、“文化”、“戰(zhàn)爭(zhēng)”、“和平”的這四種思考都只是一種形式,張豪夫要表達(dá)的還是自己對(duì)世界的獨(dú)特感受。

張豪夫正是站在文化自然性、文化自覺性基礎(chǔ)上,通過縝密的思考、努力的創(chuàng)作,使這部作品具有獨(dú)特的個(gè)性,達(dá)到了一種文化的超越。張豪夫跨越東西方之囿,運(yùn)用一種世界性的交響音樂語言創(chuàng)作出《第一交響曲》,在他獨(dú)特的語言中,聽眾能夠感受到一種偉大的情懷、一種超越的理念、一種跨越種族地域時(shí)空的感受。張豪夫的《第一交響曲》努力打破西方傳統(tǒng)交響樂的結(jié)構(gòu)思維方式,對(duì)西方和東方來說都是新穎的,站在世界的角度,這是一種創(chuàng)造,這種作品是世界的,是超越東西方的?！兜谝唤豁懬分惺褂谜禄伢w結(jié)構(gòu)思維是張豪夫作為當(dāng)代中國作曲家(包括華裔)在文化身份認(rèn)同、文化自覺性方面的一種較為直觀的體現(xiàn),是對(duì)中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)理念的回歸,這種回歸對(duì)當(dāng)下的中國音樂創(chuàng)作來說具有較強(qiáng)的實(shí)踐意義。

2016-09-05

J614.3

A

1008-2530(2016)04-0058-18

楊凱(1978-),男,福建龍巖學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師(福建龍巖,364000)。

課題項(xiàng)目:該文為2011年度福建龍巖學(xué)院服務(wù)海西項(xiàng)目(教育廳B類)課題(校立)《閔西高齡民間藝人口傳音樂的數(shù)字化采集與二度創(chuàng)作》成果,編號(hào):LYXY201144。