明代湖北地區(qū)戲劇文化史料考釋

陳志勇（中山大學中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心，廣東廣州510275）

明代湖北地區(qū)戲劇文化史料考釋

陳志勇
（中山大學中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心，廣東廣州510275）

［摘要］明代是中國古代戲曲發(fā)展的黃金時期，令人遺憾的是，各種中國文學史和戲曲史，很少提及明代湖北地區(qū)的戲劇活動。盡管明代湖北地區(qū)的戲劇活動沒有江浙、皖贛等地區(qū)繁盛，但仍有跡可循。時興的昆腔、弋陽腔、青陽腔都曾流播楚地，而且明代居藩江陵、武昌、襄陽等地的王府都有繁盛的演劇活動，楚地文人樂于戲曲創(chuàng)作和置辦家樂，各府縣的習俗演劇也蓬勃不廢。各層次的戲曲活動共同構筑了明代湖北地方戲劇文化的獨特樣貌。

［關鍵詞］明代戲曲；湖北戲??；藩王家樂；堂會研究；習俗演劇

明代之前，湖北地區(qū)①本文所用“湖北地區(qū)”或“楚地”的地理概念，特指當今湖北省之行政區(qū)劃。而湖北在明代，屬于湖廣行省的一部分，特作說明。就有戲劇活躍的身影：南朝時期有儺戲演出②南朝時宗懔的《荊楚歲時記》載有臘日“村人并擊細腰鼓，戴胡公頭及作金剛力士以逐疫”的儺戲演出（參宗懔《荊楚歲時記》，姜彥稚輯校，岳麓書社1986年版，第53頁）。；宋代，楚地有俳優(yōu)、藝姬搬演歌舞雜?、蹜饺怂吴裕?98-1061）在《歲晚感事》中記有“楚優(yōu)歌舞拙，何處強持樽”（宋庠《元憲集》卷六，《景印文淵閣四庫全書》第1087冊，臺灣商務印書館1986年版，第449頁）；宋庠的弟弟宋祁在修《新唐書》時，與諸姬“只是擁爐命歌舞向以雜劇，引滿大醉而已”（朱弁《曲洧舊聞》卷六，《筆記小說大觀》第八冊，江蘇廣陵古籍刻印社1983年版，第136頁）。；元代則有名優(yōu)金獸頭、般般丑、劉婆惜、小春宴、簾前秀、任國恩等馳名“荊湖”、“湖湘”[1] 39。中國戲劇經(jīng)歷宋元時期的繁興，至有明一代，傳奇雜劇的創(chuàng)作又迎來發(fā)展的高潮，尤以昆曲的隆興為標志。就地域而論，明代的戲曲活動以江浙贛皖閩一帶為盛；相較之下，涉及湖北地區(qū)戲劇文化的文獻記載十分零散。筆者近年從方志、史書、筆記、文集等文獻中蒐集數(shù)條，概以成篇，試圖描述明代湖北地區(qū)戲劇活動的歷史概貌，補上楚地戲劇文化研究缺失的環(huán)節(jié)。

一、明代楚地諸腔競放

明代是戲曲聲腔大發(fā)展、大繁榮的歷史朝代，前期有南戲“四大聲腔”占據(jù)歌場，嘉靖朝后，昆腔乘勢而上，弋腔、海鹽腔、余姚腔走向式微，而地方“俗調(diào)”青陽、池州、四平等地方聲腔相互競爭，此消彼長。明代的湖北地區(qū)也不乏這些新腔老調(diào)的身影。

首先是脫胎于昆山腔的昆腔，一經(jīng)魏良輔等樂師的改造，以其“啟口輕圓，收音純細”、“氣無煙火”[2] 198、“流麗婉轉(zhuǎn)”[3] 245的唱腔，受到楚地文人雅士的青睞，多奏諸堂會。萬歷四十三年（1615）的沙市，袁小修同諸王孫公子共游荊州江頭，聽說有新到吳伶，歌曲甚佳，“諸公共至徐寓，演《明珠》，久不聞吳歈矣。今日復入耳中，溫潤恬和，能去人之躁競”[4] 1347。同年稍晚，袁小修又赴瀛洲、沅洲、文華、謙元、泰元諸王孫之餞，觀看吳伶演出《幽閨記》[4] 1348。袁小修的仲兄宏道作詩《答君御諸作》（其四）“打疊歌鬟與舞裙，九芝堂上氣如云。無緣得見金門叟，齒落唇枯嬲細君”（原注：時君御演出《金門記》）[5] 1008，記載了他的好友常德人龍膺在家中“九芝堂”演出《金門記》的情況。君御，為龍膺（1560—1622）的字，他作有傳奇《藍橋記》、《金門記》（俱佚）。龍膺一向不喜歡“高腔土調(diào)”，故而他親自創(chuàng)作《金門記》，并由其家養(yǎng)伶班以昆腔演唱。

龍膺在其《綸隱文集》卷二十二《雜著·詩謔》中有“何物最娛庸俗耳，敲鑼打鼓鬧青陽”、“腔按昆山磨顙管，傳批《水滸》禿毫尖”的詩句[6] 221，表達了他對青陽腔的厭惡和對昆腔的熱愛之情。此詩寫于萬歷四十五年（1617）致仕歸里之后。他的籍里常德，今雖屬湖南，然與湖北沙市一江之隔，方言都為荊沙話；加之龍膺與“公安三袁”過從甚密，亦不妨視為明代楚地戲劇活動之旁例。

此外，與昆腔同時而產(chǎn)自江西的弋陽腔，也并非如湯顯祖所判斷的“至嘉靖而弋陽之調(diào)絕”[7] 1189，它仍然以頑強的生命力活躍在江西周邊省份。或稱高腔、或名清戲的弋陽腔①李調(diào)元《劇話》卷上謂：“‘弋腔’始弋陽，即今‘高腔’，所唱皆南曲。又謂‘秧腔’，‘秧’即弋之轉(zhuǎn)聲。京謂‘京腔’，粵俗謂之‘高腔’，楚、蜀之間謂之‘清戲’?！保ā吨袊诺鋺蚯撝伞罚ò耍?，中國戲劇出版社1959年版，第46頁），在明季的楚地也十分活躍。湯顯祖《贈郢上弟子》“年展高腔發(fā)柱歌，月明橫淚向河山。從來郢市夸能手，今日琵琶飯甑多”[7] 952的詩句，即對沙市戲劇中出現(xiàn)的用絲弦伴奏的“高腔”以及沙市優(yōu)伶中“能手”輩出的戲曲繁榮局面表示贊賞。湯顯祖從未到過沙市，但他與荊州“公安三袁”以及姜奇方、張維時、張懋修等都有不錯的交往，這首《贈郢上弟子》正是湯顯祖“懷姜奇方、張居謙叔侄”（原詩序）所作。

明季除昆、弋腔外，也有青陽腔流播于湖北沙市等地。青陽腔發(fā)端于安徽省青陽縣，因青陽在明代隸屬池州府，故又謂池州調(diào)。青陽腔在嘉靖、萬歷年間風行一時，傳播迅速，很快流傳到了長江中游的港口城市沙市。袁宏道于萬歷二十七年（1599）在北京給沙市時任荊關抽分的友人沈朝煥的信中寫到，人生有數(shù)苦，而身處“南郡地暖”的“兄丈”，就要忍受“歌兒皆青陽過江，字眼既訛，音復干硬”之苦[5] 75。萬歷三十年（1602）袁宏道返鄉(xiāng)，在描寫當時沙市的竹枝詞中也批評了青陽腔的俚俗：“楚妃不解調(diào)吳肉，硬字干音信口吪?！盵5] 894“硬字干音信口吪”是當時喜愛昆曲的文人雅士對青陽腔的一致看法。上文我們也提到過，公安“三袁”鄰郡的戲曲家龍膺，在《詩謔》中就有嘲謔青陽腔演出的詩句：“彌空冰霰似篩糠，雜劇尊前笑滿堂。梁泊旋風涂臉漢，沙沱臘雪咬臍郎。斷機節(jié)烈情無賴，投筆英雄意可傷。何物最娛庸俗耳，敲鑼打鼓鬧青陽?！盵6] 221因為青陽腔喧鬧以及舞臺藝術相對粗陋，被龍膺斥為“庸俗耳”。在《中原音韻問》中，龍膺更是寫下了大段鄙視青陽腔的語句：“抑且專尚蠻俗諧謔、構肆打油之語，襯磹砌湊為詞，如青陽等腔，徒取悅于市井嬛童游女之耳。置之幾案，殊污人目，是所謂畫虎不成反類狗也。”[6] 209作為戲曲家的龍膺對昆腔、青陽腔的態(tài)度，與“公安三袁”別無二致。

在昆腔、弋陽腔、青陽腔流衍楚地的同時，湖北本地的聲腔“楚調(diào)”在明萬歷年間的沙市萌生、興盛起來。公安人袁中道的日記《游居杮錄》記錄了萬歷四十三年（1615）間他在沙市與當?shù)刂焓贤鯇O、文士豪客一起觀看昆曲、楚調(diào)演出的情況。是年二月間，他赴王維南家宴，家樂演出楚調(diào)《金釵記》：“赴王太學維南名坮席，出歌兒演《金釵》，因嘆李杜詩、《琵琶》、《金釵記》，皆可泣鬼神。古人立言，不到泣鬼神處不休，今人水上棒、隔靴癢也?！盵4] 1330袁中道觀劇后，將《金釵記》與李杜詩、南戲之祖《琵琶記》相提并論，嘆曰“皆可泣鬼神”，說明楚調(diào)《金釵記》在藝術上達到了相當高的水準。中秋節(jié)后，袁小修又和諸王孫一起宴飲觀劇。吳伶、楚班間演，昆曲《幽閨記》和楚調(diào)《金釵記》輪番搬上紅氍毹：“晚赴瀛洲、沅洲、文華、謙元、泰元諸王孫之餞，諸王孫皆有志詩學者也。時優(yōu)伶二部間作，一為吳歈，一為楚調(diào)。吳演《幽閨》、楚演《金釵》?！盵4] 1348觀看完兩部經(jīng)典的名劇，袁中道發(fā)出“此天所以限吳楚也”的賞嘆。此語不僅說明昆曲風行全國，更透露出在當時江漢平原的重要城市沙市，楚調(diào)已經(jīng)與昆曲分庭抗禮、各有千秋，進而說明楚調(diào)在沙市及周邊地區(qū)正處于興盛時期。斯時，不僅有讓袁中道等雅集文士贊嘆的“可泣鬼神”的楚班，而且有比肩《琵琶記》、《幽閨記》、《明珠記》的經(jīng)典劇目《金釵記》。

“楚調(diào)”以獨立聲腔的面貌見載于袁中道的日記，洵非偶然的個案，它亦出現(xiàn)于楚地文人觀劇生活的文字之間。曾做過襄陽太守的徽州人汪道昆便曾記錄了湖廣京山人李維楨蓄養(yǎng)家樂的情況。李維楨（1547—1626），字本寧，隆慶二年（1568）進士，天啟四年（1624）拜南禮部右侍郎，升尚書，乞歸?！度魃⑶份嬩浧渖⑶惶?，說明李維楨是熟知音律的戲曲行家。汪道昆《贈李太史本寧五首》（其二）云：“獨擅陽春楚調(diào)工，重開宣室賈生同。虛傳駿骨收燕市，轉(zhuǎn)見峨眉出漢宮?！盵8] 414此詩告訴我們，李維楨家樂搬演的就是以楚地方音演唱的楚調(diào)戲曲。

楚調(diào)與昆腔相類的“靜雅”聲腔特性，使之在順、康間昆腔家樂極盛之時，作為一種“新聲”而成為文人士大夫家樂的重要選擇。當然這是后話了。總之，如清代曲學家凌廷堪所總結的“自明以來，家操楚調(diào)，

戶擅吳歈”[9] 252，楚調(diào)在明末的迅速興起，已經(jīng)成為這一時期具有重大影響的“新聲”，對戲曲格局產(chǎn)生了深刻的影響。這種影響不僅體現(xiàn)于上層文士家樂戲曲聲腔選擇的新變化，也體現(xiàn)在文人雅士對楚調(diào)藝術品格的定位和重塑，使之成為明末戲曲腔系中不可忽視的一支力量。

二、明代藩王在楚地的戲劇活動

朱元璋建立明朝后，分封子弟到各地為藩，并賜樂諸藩。李開先《張小山樂府序》載：“洪武初年，親王之國，必以詞曲千百本賜之?！盵10] 37“0千百本”詞曲，或有夸造之嫌，但明初“賜樂制”卻是不爭的事實。藩王府戲劇文化繁榮，除我們熟悉的開封周王朱有燉、江西寧王朱權醉心作曲、娛曲外，山西大同代王朱桂“花籍者尚二千人，鼓舞管弦，晝夜不絕”[11] 612，靖江（今桂林）桂王朱守謙“置欄演《木蘭傳奇》，市酒傳餐者夾道云集”[12] 292，江西南昌建安鎮(zhèn)國將軍朱多楳“家有女優(yōu)，可十四五人……演《繡襦記》”[13] 329。明季湖北的藩王為數(shù)不少，歷史文獻之中自然也少不了楚地藩府演劇的身影。據(jù)《明史》統(tǒng)計，明代共有藩王220余位，而楚地因經(jīng)濟繁榮，成為當時封藩最多的地區(qū)之一，僅次于河南，有44位藩王，其中有三個藩王府的歌舞戲曲活動尤為繁盛，值得關注。

二是武昌。武昌是楚王朱楨的封地，楚王府專辟“御菜園”以蓄歌姬（裴天錫修、羅人龍纂《武昌府志》卷十，康熙二十六年刻本）。潘之恒的友人張無疆《青塚行》詩云：“楚宮臺榭連云起，歌舞年年空選妓。路旁青塚人不知，絕代紅顏為誰死？”[17] 166既實錄了楚王殘酷無情虐殺樂妓范月卿事件，又透露出楚王府家樂的宏大與興盛。楚王府家樂的興盛，還可從其他文獻獲得佐證。崇禎二年（1629）客居武昌的福建人張正聲作有長詩《永安王宮人梨園行》，并撰有詩序，為我們了解楚王宮中蓄養(yǎng)家樂、搬演堂會演劇的情況提供了翔實史料。這首詩長達38句，首先描繪了永安王府家樂服裝之俏麗奢華，其次描摹伎樂隊伍之龐大整齊，演技之高超。可以講，即便到了明末的崇禎年間，永安王府的家樂規(guī)模、藝術水平、劇目的豐富性，在全國數(shù)家藩府中仍居上乘。更重要的是，這些詩句還隱約記錄了當時演出的劇目和聲腔方面的信息，如詩句“已見神女雒中降”，當是搬演曹植洛水上遇神女之事；“又會姮娥月窟翔”，當為嫦娥離開后羿奔月的故事；“吳王宮里能騎射”，當是演戰(zhàn)國末年吳起教吳王宮女習射布陣事；而“馬上琵琶更堪論”則當是搬演昭君出塞一類的故事（吳裕仁纂修《惠安縣志》卷三十三，1936年林鴻輝鉛印重刊本）。“漢儀秦聲君須識，纖裊歷落摹不得”一句中的“秦聲”，戲曲史家蔣星煜先生認為是從陜西剛剛傳入湖北的秦腔[18] 550。若此論不差，那么這條材料反映出明末崇禎初年湖北武昌地區(qū)已經(jīng)有秦腔的演出，比現(xiàn)在能見到的康熙年間鄂西容美土司田舜年家樂唱演秦腔則要早七十余年。

三是襄陽。襄王府的演劇活動與明代進士、戲曲家汪道昆（1525—1593）有關聯(lián)。汪道昆于嘉靖二十六年（1547）登進士榜，十年之后（1557）開始了長達四年的襄陽知府任期。在知府任上，他與襄陽府王孫有深入接觸，并建立了深厚的交誼。當時如火如荼的文人編創(chuàng)戲曲和家樂演劇，成為這位地方行政長官與朱明王孫之間酬和應答的絕佳紐帶和平臺。汪道昆在襄陽任上創(chuàng)作了包括四個單折短劇的雜劇集《大雅堂樂府》，它們分別是：以楚襄王、陳王曹植為主角的《高唐記》和《洛神記》，以大夫范蠡、京兆尹張敞為主角的《五湖記》和《京兆記》。據(jù)同鄉(xiāng)潘之恒《鸞嘯小品》卷三《曲馀》記載：汪道昆親口告訴他，前兩劇是為襄王朱厚颎賀壽：“汪司馬伯玉守襄陽，制《大雅堂》四目?！陡咛啤贰ⅰ堵迤帧芬詨巯逋?。”[17] 13翻撿汪道昆的《太函集》，卷七十九有慶賀襄王二十八歲壽辰的《千秋頌》，卷十有《奉壽襄王殿下序》，亦可證《高唐記》和《洛神記》為壽劇的性質(zhì)。

友誼是相互的，汪道昆也受到襄王的禮遇，誠如其自言：“道昆昔以天子守吏，待罪邦域之中，王不以

其無良，禮遇逾溢，久而不替?！盵8] 1襄王府的王孫還為汪道昆的《大雅堂樂府》作了序文，述及汪道昆這位“郢客”，“頃得兩都遺事，而文獻足征，竊比吳趨，被之歌舞”，“貴在屬饜一臠足矣”（汪道昆《大雅堂樂府》卷首，國家圖書館藏明刻本）。根據(jù)落款，這篇序文作于嘉靖三十九年（1560），是汪道昆在襄陽知府任上的第三年?！缎颉分校瑬|圃主人先引述襄王孫對戲曲衍化的看法，接著肯定戲曲的諷喻意義，陳述《大雅堂樂府》創(chuàng)作之緣起。《序》中的“襄王孫”和“東圃主人”，徐朔方先生主張為同一人，即鎮(zhèn)寧恭靖王少子朱厚柯[19] 25；而另有研究者認為二者分別為鎮(zhèn)國將軍朱祐柯和襄莊王朱厚颎[20]。事實上，這三位朱明王孫都與汪道昆交厚?！短肪矶庞型舻览ソo朱厚柯撰寫的傳記《王子鎮(zhèn)國少君傳》，介紹這位“日媤媤務文事”、置辦古籍五千冊筑讀書樓又“喜聲伎”的王孫，常邀請汪道昆來東圃飲宴觀劇：“少君設部樂，習吳歈；太守至，輒命升歌，務盡長夜?！盵21] 147嘉靖四十年（1561），汪道昆升任福建按察司副使、兵備福寧時，“襄王孫遣歌者從”[22] 604。這里的“歌者”就是王府伶人。

歷史風云變幻，明代楚地藩王府中蓄養(yǎng)的家樂，在明清朝代更迭中，紛紛散落民間。如遼藩亡后，遼邸的樂工紛紛散出，錢希言《遼邸紀聞》曾唏噓道：“至今，章華臺前老妓，半是流落宮人?！盵14] 56明末張獻忠破荊州，還曾“召惠府樂戶數(shù)十行酒”（崔龍見修、魏耀等纂《江陵縣志》卷六十五“外紀·雜記”，乾隆五十九年刻本）。此外，荊王府樂工周諒，明亡后入觀為道；楚宮教坊南京樂籍藍七娘，善秋千蹴鞠，明亡后削發(fā)為尼（裴天錫修、羅人龍纂《武昌府志》卷十，康熙二十六年刻本）。歷史的塵埃盡管已經(jīng)散去，但藩府伶人在明代楚地留下的裊裊曲聲琴韻，似仍縈繞耳邊。

三、明代楚地文人的戲劇活動

明代湖北地區(qū)的文人戲劇活動有三種情況：一為楚地曲家的創(chuàng)作；二為楚地文人士夫的家樂戲班演出與觀賞；三為寄居楚地的外省劇作家的戲劇動態(tài)。明代湖北劇作家數(shù)量遠遜于江浙贛皖，鉤輯史冊，得區(qū)區(qū)數(shù)位，按曲家在世時間先后分述如次。

（1）恩施曲家李佳徵（1539—1616）。字吉甫，別號春野。隆慶二年（1568）入明經(jīng)科，萬歷二年（1574）謁選為官，萬歷六年（1578）春被薦桂林府別駕，萬歷十年（1582）秋辭官歸鄉(xiāng)。明丁紹軾《丁文遠集》卷十二《廣西桂林府別駕李春野童安人合葬墓志銘》載李佳徵事跡甚詳：“公為詩文，有先輩風，余所見者有《便蒙碎玉》及傳奇《琴劍記》?！侗忝伞窌嘁貞粽b之，《琴劍記》為梨園子弟所習?！盵23] 52《5琴劍記》今無劇本流傳，未詳所譜何事。傅惜華《明代傳奇全目》等戲曲目錄未見著錄，或可補曲目之缺。

（2）公安曲家袁宗道（1560—1600）。字伯修，號玉蟠，又號石浦。萬歷十四年（1586）會試第一，選庶吉士，授編修，官至右庶子。萬歷四十四年丙辰（1616）春，三弟袁中道于北京書肆得宗道《白蘇齋集》善本，“細看之，亦自清新遒媚，可傳也”，并“浩嘆”長兄“所作詩余及雜劇數(shù)出，無一字存于世者”[4] 1358。據(jù)此，袁宗道曾作有佚劇數(shù)出。順便言及，袁宏道（1568—1610）曾改刪過周朝俊的傳奇《紅梅記》，今存崇禎三元堂刻本；細細對比袁宏道的改本與周作原本，其實鮮有改動，或是書坊借用袁宏道的大名射利亦未可知。

（3）荊門曲家江楫。字葵南，號百萊主人，湖廣荊門人。鄧長風先生在《明清戲曲家考略續(xù)編》中著錄《芙蓉記》，并在《荊門州志》卷二○“選舉”中查到江楫為明隆慶四年（1570）明經(jīng)的記載[24] 277。而在卷二五“文學”有江楫的小傳：“江楫，幼稱神童，長崇理學，修德立行，敦宗睦族。萬歷間以明經(jīng)任河南真陽縣令，多善政?！保ㄊ娉升埿蕖肚G門州志》卷二○，乾隆十九年刻本）又從《正陽縣志》卷三“官師·知縣下”知，江楫萬歷三年（1575）至萬歷六年（1578）在任三年（彭良弼修《正陽縣志》卷三，嘉慶元年刻本）。江楫所撰《芙蓉記》傳奇，傅惜華《明代傳奇全目》、莊一拂《古典戲曲存目匯考》失載，今存其曾孫江鼎金康熙家刻本，《古本戲曲叢刊》五集據(jù)此影印。該劇2卷31出，題署“楚荊門百萊主人葵南甫撰”，首載署“楚荊門百萊主人江楫葵南甫識”。編印者為江楫曾孫鼎金，字紫九，康熙二十四年（1685）進士，官口北道監(jiān)司，年七十三乞休歸。

（4）黃岡曲家梅孝己。號情癡①清人姚燮《今樂考證》著錄八“國朝院本”及近人傅惜華《明代傳奇全目》、莊一拂《古典戲曲存目匯考》云梅孝己“別號情癡”，或出于梅氏《灑雪堂·題識》：“人心不必然之想，即天下終必有之事。故偶有所設，雖怪誕恢（詼）奇，世先有之；機之所動，靡不然矣。況夫鐘情之至，可動天地，精氣為物，游魂為變，將何所不至哉。故重言情者，必及死生，然而變不極者，致不窮也，極之為此死而彼生，神生而軀死，盡之矣。”（吳毓華《中國古代戲曲序跋集》，中國戲劇出版社1990年版，第266頁），生卒年不詳，萬歷、崇禎年間在世，作《灑雪堂》傳奇。清人姚燮《今樂考證》對梅孝己有著錄，云“《灑雪堂》，改楚黃梅孝己本”[25] 256。墨憨齋刻本《灑雪堂》傳奇保留的梅孝己自

撰小引，文末落款署時“崇禎改元（1628）春正月”，說明梅孝己創(chuàng)作該傳奇不會晚于此時，因此姚氏將《灑雪堂》傳奇著錄為“國朝院本”實誤。《灑雪堂》傳奇原本已佚，今存馮夢龍改本，《古本戲曲叢刊》二集影印明崇禎墨憨齋刻本，題《墨憨齋新定灑雪堂傳奇》。馮夢龍高度評價了梅氏原本：“是記窮極男女生死離合之情，詞復婉麗可歌，較《牡丹亭》、《楚江情》，未必遠遜，而哀慘動人，更似過之。若當場，更得真正情人寫出生面，定令四座泣數(shù)行下。”（《墨憨齋新定灑雪堂傳奇》，《古本戲曲叢刊》二集影印本）

（5）潛江曲家張承宇。字幼寧，號啟爾，崇禎副榜，或入清，作《魚腹斗龍舟傳奇》，今佚。丁宿章《湖北詩徵傳略》卷二十七有其小傳，提及創(chuàng)作有“《斗龍舟傳奇》”[26] 541。齊森華等主編的《中國曲學大辭典》著錄張承宇除作《斗龍舟》傳奇外，還撰有《振古英哭》雜劇[27] 151，然查各種戲曲目錄未見著錄?！洞筠o典》此論斷，或據(jù)《潛江縣志》卷十六張承宇的本傳：“（承宇）著有《檣東樓集》、《四十以前詩集》、《二十一史醵》、《三傳合鈔》、《歷代詩文選》、《秋辭集唐百首》，《振古英哭》、《魚腹斗龍舟》雜齣?！保▌ㄐ?、朱載震纂《潛江縣志》卷十六，光緒五年傳經(jīng)書院刻本）《振古英哭》是否為雜劇，遽難下定論，然《魚腹斗龍舟》為戲曲作品，當是不爭的事實。筆者曾發(fā)現(xiàn)清廖元度《楚詩紀》卷二中收載張承宇同鄉(xiāng)好友歐陽烝的《題張承宇所作魚腹斗龍舟雜齣歌》[28] 151。這首詩雖未明確指出《魚腹斗龍舟》的故事內(nèi)容，但從“魚腹斗龍舟”、“緩緩排場生我哭”等句可知，作者張承宇當是借端午節(jié)賽龍舟紀念屈原之契機，借人酒杯澆自己之塊壘。此外，詩句“丈二將軍鐵綽板”、“江妃漢女珠亂傾”等句[29] 27，則透露出該雜齣演出，時而高亢悲憤、時而低徊宛轉(zhuǎn)的唱腔特點，也反映出此戲齣不僅十分應景而且表演者有不俗的唱技。

蓄養(yǎng)家樂，顧曲自娛，也是明代文人戲曲活動的重要形式。明萬歷年間，鄂東麻城致仕家居的劉承禧就蓄有家樂戲班，家中劇樂不輟。劉承禧（？—1621），號延伯，明萬歷八年（1580）武進士，官至錦衣衛(wèi)都督。其妹丘劉氏《追懷亡兄金吾延伯歌姬散盡有感集句》詩中有“回首可憐歌舞地，年年春色為誰來”、“誰家玉笛暗飛聲，總是鄉(xiāng)關離別情”等語，喟嘆家兄物化之后，規(guī)模不小的家樂盡皆散出，“殘花悵然近人開，南國佳人去不回”[30] 677。

尤值一提的是，劉承禧還收藏有明代內(nèi)廷戲劇秘本，湯顯祖、臧懋循等人都先后向劉氏借過秘本。湯顯祖在萬歷八年（1580）秋有黃州之游，曾借閱劉承禧家藏曲本[31] 89。臧懋循則在萬歷四十一年（1613）從劉家借得元人雜劇二三百種，編《元曲選》。臧懋循《元曲選序》謂：“予家藏雜劇多秘本。頃過黃從劉延伯借得二百五十種。云錄之御戲監(jiān)，與今坊本不同。因為校訂，摘其佳者若干，以甲乙釐成十集。”[32] 55在《復李孟超書》及《寄謝在杭書》中，臧懋循兩次提及此事。而劉家所藏的御戲監(jiān)本，即便經(jīng)湯顯祖精選的二三百種，但在晉叔看來，也并非俱是杰作，“止二十余種稍佳，余甚鄙俚不足觀”[32] 92，“佳作”大約只占他所選《元曲選》的四分之一。除元雜劇外，徐朔方先生據(jù)《負苞堂文選》卷三《荊釵記引》所記“往游梁，從友人王思延氏得周府所藏《荊釵》秘本”[32] 64，認為《荊釵記》秘本也當是臧懋循此行從劉家所獲[19] 477。湯顯祖、臧懋循二人與劉家淵源有自，故他們先后向劉承禧借閱元劇。湯顯祖與劉承禧父親守有為同年文武進士，臧懋循與劉家的關系則因首輔徐階而起，臧懋循之女為徐階孫婦，而徐階孫元春之女字劉守有之子。

除劉承禧有家樂外，湖廣嘉魚人陳景秋（字奉時）也蓄養(yǎng)家樂?！独畛谢募肪硎蛾惙顣r傳》記其人“頗好度曲”，“少年時，不自顧惜，傾意柔曼，造戲具，招歌兒游衍其間”（李承箕《李承箕文集》卷十三，明正德四年刊本）。此外，其他文人蓄養(yǎng)家樂的情況則多見載于袁中道筆下，如中道的叔父袁士玉“有別館，貯伎兒，不離絲竹”[4] 428。又如，長石人王中翰，袁中道《游居杮錄》卷一載曰：“長石諸公，相約游東山，王中翰攜歌兒一部以往?！盵4] 1110不僅如此，袁中道及宏道兄弟倆也自蓄家樂?！剁嫜S集》卷二《詠懷》有“歌童四五人，鼓吹一部全”[4] 64的詩句可證袁中道或置辦過家樂。袁宏道置辦家樂的證據(jù)則見載于《游居杮錄》卷十一：萬歷丙辰（1616）“張戶部、盧中秘招飲于馮侍中寶故第，危樓畫閣，美箭奇花，可想見當日之盛也。演劇者，皆顧、李太史及中郎兄舊伶，俱皤然有老態(tài)矣。為之一慨”[4] 1360。此處中郎兄即指袁宏道。

圍繞袁中道在萬歷四十三年（1615）在沙市的活動軌跡，《游居杮錄》還記錄下了他觀賞文士堂會演劇的一些情況。這年二月間，他赴“西城王孫小泉席，地較東城為僻，過湘城后湖，宛如村落，人家多茂林修竹。王孫家有歌兒，花徑藥圃具備，泛舟清渠可數(shù)里。夜飲，出小伶演新劇”[4] 1332。次月，袁中道應沅洲王孫的邀請，赴宴觀劇?！靶碌絽橇妗卑嵫莸氖抢デ睹髦橛洝?，“沅洲王孫早以字來留行，同諸公到江頭共飲。是日大風雨，亦不能行，坐中有言新到吳伶，歌曲佳甚，諸公再訂明日聽歌之約”[4] 1347。這些記錄文人家樂

堂會的文字，都充分說明在明萬歷時期，沙市的文人堂會演劇是相當繁盛的，與藩府演劇、民間祭祀共同構成層次不同的戲劇文化圖景。

四、明代楚地的民間習俗演劇

較之藩王、文人士夫娛曲治曲，民間演劇則多以粗放的儺戲、雜劇、隊戲、秧歌戲為主要形式，表現(xiàn)出習俗演劇、儀式演劇、祭祀演出的獨特形貌。

一是節(jié)慶演劇。明弘治本《黃州府志》“風俗志”載：“上元，郡民于是日夕，搭闌街燈，或雜以管弦相樂，謂慶賞元宵。居民往來游觀不絕，亦見太平盛世之樂事也。”（盧希哲纂修《黃州府志》卷一“地理·風俗”，明弘治十三年刻本）

二是喪儀演劇。明代的湖北，雜劇很盛行，“國初全襲元調(diào)”[33] 292。如明代鄂東地區(qū)喪儀上就搬演雜劇，“出喪前兩三夜，鄰友各攜肴坐夜，或高歌吹唱，或搬雜劇”（王葆心《羅田風俗志》手稿，湖北省博物館藏）?！短I州志》“風俗志”載：“嘉靖戊子（七年，1528），監(jiān)察御史劉謙亨等奏：為禁奢侈，以正風俗事，內(nèi)開喪葬之家，肆筵裂帛，揚幡結彩，崇僧道誦經(jīng)，聚優(yōu)伶為戲，恬不為怪。乞要禁革，通行天下，伏讀大儒訓辭?！保ǜ蕽勺胄蕖短I州志》卷一“風俗志”，明嘉靖十五年增刻本）明代鄂東地區(qū)的蘄州，流行喪禮上演出雜劇，因為規(guī)模大，持續(xù)時間長，而遭致監(jiān)察御史以“禁奢侈”、“正風俗”為名，禁止喪儀演劇。

三是祀神儺戲。儺戲在明代的湖北，風行一時。明末黃岡人顧景星《白茅堂集》卷三十一有鄂東地區(qū)搬演儺戲的詳細描述：

楚俗尚鬼，而儺尤甚。蘄有七十二家，有清潭保、中潭保、張王、萬春等名。神架錭鏤，金艧制如椸，刻木為神首。被以彩繪，兩褎散乖，項系雜色帉帨?；蛉?，或五六七八至十余為一架焉。黃袍、遠游冠曰唐明皇。左右赤面涂金粉，金銀兜鍪者三，曰太尉。高髻步搖，粉黛而麗者二，曰金花小娘、社婆。髯而翁者，曰社公。左騎細馬，白面黃窄衫如俠少者，曰馬二郎。行則一人肩架，前導大纛、雉尾、云罕、犦槊格澤等旗，曲蓋、鼓吹，如王公。迎神之家，男女羅拜，蠶桑疾病，皆祈問焉。其從數(shù)十列幛，歌舞非詩非詞，長短成句，一唱眾和，嗚咽哀惋，隨設百戲，奉太尉歌躍幢上，主人獻酬三神酢主人，主人再拜。須臾二蠻奴持紲盤，辟有大獅首尾奮迅而出，奴問獅何來？一人答曰：涼州來，則相與西望而泣，為思鄉(xiāng)懷土之歌舞。畢，送神，鼓吹偕作，婦女至門涕泣霑衣而別?！璠33] 233

在顧景星描述蘄州搬演儺戲的文字中，有幾點信息至為關鍵：一是蘄州儺神體系龐雜，有“七十二家”。唐明皇被奉為儺神的文字，是目前所見最早的相關文獻，對考察儺神與戲神信仰、儺戲與戲劇之間的關系具有一定意義。二是儺神的裝飾豪奢，游神隊伍龐大，整個儀式規(guī)模巨大。三是“隨設百戲”，尤存漢唐之遺風，有人物搬飾，有舞有唱有簡單的故事情節(jié)，具備一定的藝術水準?！栋酌┨眉肪矶挠小班l(xiāng)儺”五字排律三十二句，描繪鄉(xiāng)里扮演儺戲的全部過程，限于篇幅不贅引。

有意思的是，這位記述鄂東地區(qū)儺戲的文人顧景星（1621—1687）其實也是一位戲曲家，他撰有《虎媒劇傳奇》，惜今已佚，清人焦循《劇說》卷四轉(zhuǎn)錄其劇序。根據(jù)《序》，顧景星在劇中插入了宣城太守、左飛龍、鄭襲、游章、范端、譙平、牛哀、蘭庭妹、袁州僧、李積等人的故事，喻涵為人德行有虧，“不忠孝、詐偽無厭”而化為獸；獸乃“神靈變化，使人知虎狼中猶有仁裴者，此造化之用心，而吾友卜子傳奇所由作也”[34] 160。于此，《虎媒劇》之主旨明矣。此劇本事見《太平御覽》卷八九二引南朝梁任昉《述異記》。劇演唐肅宗初年張鎬尚書次女德容與裴冕第三子越客訂婚，但因張鎬左遷，婚事緩期。有暴虎夜銜德容，越客正棄舟次岸，虎負德容至越客面前，后張鎬尋來，始知奇事。當?shù)厝诵藁⒚届艏婪畲嘶ⅰ?/p>

顧景星除創(chuàng)作傳奇劇外，還“取毛本并坊本合芟之錄三十四種，分雅、艷二部，題曰《傳奇麗則》”[33] 293?！懊尽碑斨该珪x汲古閣刻《六十種曲》。對于選集這部僅有“毛本”一半篇幅的戲曲選本，顧景星有其考慮，他在《傳奇麗則序》中指出：“虞山毛氏刻傳奇，自元及近代數(shù)十種，雅俗不辨，鄙誕為多。乙丑（順治六年，1649）居吳閭，新秋無事，取毛本并坊本合芟之，錄三十四種，分雅、艷二部，題曰《傳奇麗則》。麗則者，風人之所賦也，亦猶詩余有取辛幼安，黜晏叔原者。雖當家見笑，庶可與大雅言之。其有懲于風氣之故，畏于亡國之音乎？雨中燕香壘記?！盵33] 293顧景星批評汲古閣《六十種曲》“雅俗不辨，鄙誕為多”，標榜自己要編集既“大雅麗則”又有助“懲于風氣”的選本。然而頗有意味的是，“毛本”《六十種曲》暢銷當時，流傳至今；而顧本《傳奇麗則》卻已消失于歷史的滾滾塵埃之中。

上文我們從各類歷史文獻中鉤稽出一些明代湖北地區(qū)戲劇活動的史料，它們涵蓋了聲腔流播、藩王演劇、文人治曲、堂會演劇、民間習俗演劇等多個層次，立體地展現(xiàn)出13至17世紀中葉三百年間楚地戲劇文化多姿多彩的形貌。然在回顧這段文化的衍化軌跡時，我們也清醒地看到明代楚地的戲劇文化水平并不高，沒能涌現(xiàn)地域性劇作家群落，自然難從散居的劇作家之中脫穎出杰出的曲家和名作；盡管有很多文人娛曲，但鮮有文士如沈璟那樣窮矻多年潛心治曲，撰寫出經(jīng)典性的曲學著述。同時也應該正視的是，即便明代的湖北地區(qū)遠離吳越、閩贛等戲劇中心或亞中心，戲劇文化的整體成就不高，然外在的演劇活動卻十分活躍，客觀上為明末清初“楚調(diào)”的崛起奠定了厚實的基礎，也開啟了清代漢調(diào)皮黃歷史之先聲。

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［責任編輯：熊顯長］

［作者簡介］陳志勇（1975-），男，湖北嘉魚人，中山大學中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心、文化遺產(chǎn)傳承與數(shù)字化保護協(xié)同創(chuàng)新中心副教授，文學博士，主要從事中國戲曲研究。

［基金項目］國家社會科學基金青年資助項目：12CZW055；國家社會科學基金重點資助項目：14AZW009；中央高校基本科研業(yè)務費專項資金資助項目：13wkpy46

［收稿日期］2015-04-08

［中圖分類號］I207.3；J809

［文獻標志碼］A

［文章編號］1001－4799（2016）01－0074－07