守望及變革——論賈平凹四十年小說創(chuàng)作軌跡

李遇春（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079）

守望及變革——論賈平凹四十年小說創(chuàng)作軌跡

李遇春
（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079）

［摘要］賈平凹自1973年發(fā)表第一篇小說至今，已有四十多年的創(chuàng)作歷史，創(chuàng)造了許多經(jīng)典的小說。賈平凹的小說創(chuàng)作一直關(guān)注鄉(xiāng)土、關(guān)注城鄉(xiāng)互動(dòng)中人的精神心理變化，借此，他為中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)村獻(xiàn)上了一曲哀傷的挽歌。賈平凹在創(chuàng)作原則或藝術(shù)形態(tài)上始終堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義為主軸，早期小說曾受到革命現(xiàn)實(shí)主義的影響，中期小說具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)，后期小說創(chuàng)作又呈現(xiàn)出自然主義傾向。賈平凹的小說創(chuàng)作是中國(guó)當(dāng)代漢語寫作史上一座重要的藝術(shù)豐碑。

［關(guān)鍵詞］賈平凹；小說軌跡；現(xiàn)實(shí)主義；自然主義

自1973年發(fā)表《一雙襪子》以來，賈平凹的小說創(chuàng)作已有四十多年的歷史?？v觀賈平凹四十年的創(chuàng)作歷程，大致可以劃為三個(gè)階段：第一階段（1973-1992）多以商州世界為重點(diǎn)，文筆清幽質(zhì)樸，評(píng)論也以正面積極為主，其代表作是長(zhǎng)篇小說《浮躁》和“商州系列”小說，這一階段是賈平凹小說創(chuàng)作的成名期和發(fā)生期。第二階段（1993-2004）以《廢都》的出版為標(biāo)志，雖然《廢都》爭(zhēng)議較大，且直接波及其后創(chuàng)作的《白夜》、《土門》、《高老莊》、《懷念狼》、《病相報(bào)告》等長(zhǎng)篇小說，但這一階段可以視為賈平凹小說創(chuàng)作的發(fā)展期和探索期。第三階段（2005-2014）以長(zhǎng)篇小說《秦腔》的發(fā)表作為標(biāo)志，賈平凹憑借這部力作獲得了第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，之后又陸續(xù)出版了《高興》、《古爐》、《帶燈》、《老生》等長(zhǎng)篇小說，均反響不俗，這意味著賈平凹在新世紀(jì)以來的小說創(chuàng)作已經(jīng)步入了穩(wěn)健的藝術(shù)成熟期。

一

在小說創(chuàng)作的第一階段（1973-1992）里，賈平凹以描寫地域色彩明顯的山鄉(xiāng)風(fēng)貌見長(zhǎng)，正是這一山鄉(xiāng)特色讓文壇記住了賈平凹。賈平凹通過寫作為家鄉(xiāng)樹立了豐碑，此一階段可視為賈平凹的“立鄉(xiāng)”期。這一階段的創(chuàng)作又可分為前、中、后三期。

第一階段前期（1973-1978）賈平凹的創(chuàng)作多為短篇小說，例如《一雙襪子》、《新來的伯伯》、《菜園老人》、《滿月兒》、《日歷》、《秦聲》等。這些短篇小說多采用素描畫的方式，反映農(nóng)村基層生活的面貌。除了清新的風(fēng)景描寫和生動(dòng)的人物描寫外，鮮明的時(shí)代特征是這一時(shí)期小說的重要特征。例如《滿月兒》就鮮明地塑造了一對(duì)具有時(shí)代氣息的農(nóng)村少女滿兒和月兒的藝術(shù)形象，小說結(jié)尾妹妹月兒與姐姐滿兒之間的“矛盾”其實(shí)是為了更好地掌握科技知識(shí)，收獲“勝利麥”。這一時(shí)期“賈平凹的創(chuàng)作是顯示了作者自己的特色的，特別是著重生活美和普通人的心靈美，鍛煉詩(shī)的意境，運(yùn)用詩(shī)的語言，善于攝取生活中的一個(gè)斷面折射出時(shí)代的面貌”[1]。

第一階段中期（1979-1984），賈平凹創(chuàng)作了《上任》、《下棋》、《山鎮(zhèn)野店》、《夏家老太》、《年關(guān)夜景》等短篇小說。這一時(shí)期的小說已經(jīng)少了“文革”時(shí)期小說的革命樂觀主義精神，開始進(jìn)入國(guó)民性批判的主題，例如《山鎮(zhèn)野店》就是以批判國(guó)民奴性心理為主題。1983年前后，賈平凹先后創(chuàng)作了《小月前本》、《雞窩洼人家》、《臘月·正月》等“改革題材”小說。賈平凹的改革題材小說著眼農(nóng)村，從農(nóng)村中的人事變化及

新舊思維的斗爭(zhēng)來展現(xiàn)當(dāng)時(shí)農(nóng)村正在悄然發(fā)生的變化。這三部中篇小說現(xiàn)在看來，在表層敘事結(jié)構(gòu)上有一定的模式化傾向，即潛在地延續(xù)著“文革”小說中“兩條路線”斗爭(zhēng)的思維模式，只不過由“資社之爭(zhēng)”變成了新時(shí)期的“先進(jìn)落后之爭(zhēng)”。無論是《小月前本》中才才與門門的性格反差，還是《雞窩洼人家》中回回與禾禾的不同選擇，抑或是《臘月·正月》中韓玄子與王才的對(duì)立，從小說人物的不同命運(yùn)中可以看出作者支持改革、鼓勵(lì)開放的思想情感傾向。而賈平凹的可貴之處在于，他這一時(shí)期的改革小說在很大程度上突破了表層敘事結(jié)構(gòu)的政治化模式，而深入到了深層敘事結(jié)構(gòu)的文化模式?jīng)_突中，尤其是《臘月·正月》中對(duì)兩種文化模式的對(duì)立與對(duì)話的藝術(shù)透視，頗能揭示特定社會(huì)歷史時(shí)期的文化心理結(jié)構(gòu)變革。與同一時(shí)期的城市改革題材相比較，賈平凹的農(nóng)村改革題材小說很大程度上避免了主題先行模式，比較注重還原當(dāng)時(shí)環(huán)境下的日常生活面貌。因而雷達(dá)評(píng)論他的小說重“性情”，即“他把社會(huì)的變革作為了產(chǎn)生他的人物情感沖突的原動(dòng)力”[2]。實(shí)際上，這一時(shí)期賈平凹的小說創(chuàng)作已經(jīng)開始具有了他在藝術(shù)創(chuàng)作后期自稱的“散點(diǎn)透視”式的特點(diǎn)。

1985年前后，受國(guó)內(nèi)“尋根”文學(xué)思潮的影響，賈平凹開始創(chuàng)作并發(fā)表“尋根”系列中篇小說，其中包括散文化的“商州系列”小說以及《遠(yuǎn)山野情》、《天狗》、《黑氏》、《人極》等。在“商州系列”中，賈平凹繼承了前輩沈從文“湘西世界”的鄉(xiāng)土想象傳統(tǒng)，將一個(gè)“想象”的商州世界帶給讀者。無論是“商州系列”中的珍子和劉成的愛情悲劇，還是《遠(yuǎn)山野情》中香香的苦悶，賈平凹均用白描式的筆調(diào)將山鄉(xiāng)民眾的情感糾葛和生存困境裸呈給讀者?！吧讨菹盗小迸c同時(shí)期的李杭育的“葛川江系列”、稍后莫言的“高密東北鄉(xiāng)系列”以及之前沈從文的“湘西世界”等共同建構(gòu)起了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上極富文化意味的中國(guó)鄉(xiāng)土想象格局?！吧讨菹盗小毙≌f有意運(yùn)用明清筆記小說的手法，“《商州初錄》似乎是筆記小說的某種復(fù)活，然而其中又有地方志、游記、小品文等因素的融合”[3]。“商州系列”小說開始讓讀者認(rèn)識(shí)到一個(gè)神奇的商州世界，也開始讓賈平凹意識(shí)到他真正的寫作興趣之所在。如果說“商州系列”是賈平凹初次嘗試“立鄉(xiāng)”的話，那么《浮躁》無疑是這一嘗試取得的藝術(shù)碩果。

80年代中后期，賈平凹推出了他第一階段的代表作《浮躁》?！陡≡辍吩谡w思路上是延續(xù)著他的“農(nóng)村改革三部曲”的，但重點(diǎn)已不在展現(xiàn)新舊勢(shì)力斗爭(zhēng)上，而是將探索者放在聚光燈下，將探索者在改革過程中所遇到的困難真實(shí)而具體地還原出來。金狗的“浮躁”有些像《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，又有些像《人生》中的高加林，他們都是年輕沖動(dòng)的青年，有著自己的人生夢(mèng)想，都希望通過自身的努力來改變自身的命運(yùn)。然而，這三個(gè)西部年輕人所秉持的人生信念和世界觀有所不同，金狗與梁生寶和高加林的差異在于，金狗沒有梁生寶那么強(qiáng)烈的共產(chǎn)主義信念，也與高加林簡(jiǎn)單的出人頭地的愿望有所區(qū)別。金狗更多的是來自生命本身的躁動(dòng)不安，而這種躁動(dòng)不安與改革開放之初的社會(huì)風(fēng)氣相一致。因此，金狗的命運(yùn)便成為那個(gè)時(shí)代許多人命運(yùn)的縮影?！皳Q句話說，金狗出現(xiàn)的必然就是中國(guó)社會(huì)自己內(nèi)部尋求活力開始騷動(dòng)的必然”[4]。《浮躁》發(fā)表之后，引起了國(guó)內(nèi)外強(qiáng)烈的反響，獲得了美國(guó)美孚飛馬文學(xué)獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)，賈平凹也因這部作品成為80年代紅極一時(shí)的著名作家。需要指出的是，賈平凹在他第一階段的鄉(xiāng)土敘事中所表現(xiàn)出來的特點(diǎn)，其實(shí)一直在其后的創(chuàng)作中存在。比較一下同時(shí)期高曉聲“陳奐生系列”中的批判態(tài)度、李杭育“葛川江系列”中的懷舊情感以及劉紹棠對(duì)京郊的詩(shī)意書寫，賈平凹的《浮躁》更多地像是在時(shí)代思潮影響下的客觀記錄。隨著賈平凹創(chuàng)作的不斷深入以及其文學(xué)理念的不斷演進(jìn)，這種將情感深藏于敘事背后的小說風(fēng)格已然成為賈氏寫作的標(biāo)簽而獨(dú)樹一幟。

1989年，整個(gè)中國(guó)社會(huì)裂變及賈平凹父親的逝世，使得賈平凹的創(chuàng)作意趣從“介入式”的時(shí)代描繪開始轉(zhuǎn)向“回望式”的歷史傳奇。賈平凹繼續(xù)傳承“尋根文學(xué)”的薪火，創(chuàng)作了現(xiàn)代意識(shí)明顯的“土匪系列”。“土匪系列”是收入小說集《逛山》中的四部中篇小說，即《美穴地》（1990）、《白朗》（1990）、《五魁》（1991）、《晚雨》（1992）。與此前注重商州地區(qū)當(dāng)下鄉(xiāng)村變化不同的是，“土匪系列”重在描寫鄉(xiāng)土歷史傳奇，通過人物命運(yùn)的曲折變化來展現(xiàn)鄉(xiāng)民們的生活之艱以及生存之困，其中《五魁》最為著名?！段蹇非楣?jié)跌宕，多處安排出人意料。例如新娘被救回娘家后的“驗(yàn)身”、土匪白朗是一個(gè)美如婦人又武功高強(qiáng)的頭目、新娘與狗交媾等情節(jié)的安排顯然具有傳奇性的追求。這讓人不禁聯(lián)想到馮驥才《三寸金蓮》中的“裹小腳”、《神鞭》中的“辮子”，張藝謀《紅高粱》中的“顛轎”、《大紅燈籠高高掛》中的“掛燈”。傳統(tǒng)文化在這些作品中以臆造的方式充分滿足了讀者及觀眾對(duì)于“奇觀異景”的窺視欲望。在90年代初現(xiàn)代性討論

漸趨熱烈，民族文化研究成為文學(xué)創(chuàng)作和文藝研究新方法的背景下，“土匪系列”的推出無疑暗合了這一文化思潮。除《五魁》外，《美穴地》也是一部中篇傳奇，小說通過風(fēng)水先生柳子言與四姨太之間一生的情感糾葛，嘲諷了柳子言事業(yè)與愛情的悲劇。還有《白朗》中的玉面匪首白朗、《晚雨》中的土匪天鑒，無一不在解釋人在命運(yùn)撥弄下的無常和顛沛。除了“土匪系列”外，賈平凹還創(chuàng)作了其他現(xiàn)代主義意味明顯的小說，如筆記體小說《太白山記》，收錄了《美好的侏人》、《火紙》、《故里》、《馬角》、《二月杏》等，這些小說中體現(xiàn)出的傳奇性可以說滿足了現(xiàn)代人對(duì)于鄉(xiāng)野之地的想象，這種想象既有東方神秘主義的傳統(tǒng)，又滿足了現(xiàn)代中國(guó)讀者的本土民族文化想象。對(duì)此，賈平凹曾這樣解釋道：“因?yàn)槲覐男∩钤谏絽^(qū)，山區(qū)一般裝神弄鬼這一類事情多，不可知的東西多，這對(duì)我從小時(shí)起，印象特別多、特別深。再一個(gè)是有一個(gè)情趣問題，有性格、情趣在里面。另一個(gè)與后天的學(xué)習(xí)有關(guān)?！盵5]其實(shí)，賈平凹小說對(duì)于神秘主義的偏好一方面是作家自身的興趣使然，另一方面也是在90年代現(xiàn)代主義思潮影響下，作家對(duì)于傳統(tǒng)文化“再審視”的態(tài)度使然。對(duì)于中國(guó)的“現(xiàn)代性想象”如何完成，傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性語境下的命運(yùn)，賈平凹有著自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，并在小說創(chuàng)作中做了別具一格的藝術(shù)表現(xiàn)。

二

90年代初，當(dāng)人們都認(rèn)為賈平凹是鄉(xiāng)土作家代表時(shí)，賈平凹的小說風(fēng)格卻為之一變。1993年，長(zhǎng)篇小說《廢都》發(fā)表在《十月》雜志上，后由作家出版社首印50萬冊(cè)。以后陸續(xù)出版大約有一千多萬冊(cè)，各種盜版不絕?！稄U都》是賈平凹文學(xué)創(chuàng)作中第二階段的高峰，也是他作品中爭(zhēng)議最大的一部。同一部作品從最初的“潔本”到解禁后的“全本”，兩岸三地曾先后出版十余種批判論集，這是一種特殊的榮耀。近十年來學(xué)界對(duì)其評(píng)價(jià)也由詆毀之辭慢慢轉(zhuǎn)為贊譽(yù)之聲，這種文學(xué)現(xiàn)象在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上恐怕也是不多見的?！稄U都》是賈平凹的一次“轉(zhuǎn)向”之作。以前，賈平凹關(guān)注鄉(xiāng)村，關(guān)注鄉(xiāng)村中發(fā)生的經(jīng)濟(jì)變化和人事變化。從《廢都》開始，賈平凹開始關(guān)注城市，將他所置身的西安作為觀察和思考的對(duì)象。另一個(gè)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)在作家早期質(zhì)樸含蓄的文學(xué)風(fēng)格突然變得放肆大膽。這讓許多讀者和評(píng)論家大吃一驚。這一時(shí)期，賈平凹由于個(gè)人家庭生活方面的變故，使得作者借助小說抒發(fā)其煩悶情緒。但原因并非如此簡(jiǎn)單，將《廢都》置于時(shí)代背景下觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，《廢都》是一個(gè)時(shí)代的“精神記錄”。

90年代初，中國(guó)結(jié)束80年代末的政治情結(jié)而一頭扎進(jìn)商業(yè)化狂潮后，應(yīng)該如何面對(duì)以城市化為標(biāo)志的現(xiàn)代性追求，文壇內(nèi)部是有很大差異的。如果將賈平凹的《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》、《懷念狼》這幾部90年代長(zhǎng)篇小說放在一起與同一時(shí)期描寫城市的其他小說相比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)賈平凹的城市題材小說其實(shí)代表了90年代城市小說的“新保守主義”的文化態(tài)度。與描寫城市欲望的朱文的《我愛美元》、張欣的《掘金時(shí)代》、何頓的《我們像葵花》相比，再與描寫城市小市民生活的池莉的《來來往往》、范小青的《城市民謠》相比，還有與描寫大都市時(shí)尚生活的衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》等相比，賈平凹對(duì)于城市化浪潮的“新保守主義”的態(tài)度和悲觀立場(chǎng)，顯然與之截然不同。賈平凹90年代的城鄉(xiāng)書寫其實(shí)代表著在城市化浪潮剛剛興起不久，如何面對(duì)這一新的經(jīng)濟(jì)社會(huì)問題的態(tài)度差異。寫作《廢都》對(duì)于賈平凹其實(shí)并不容易，完全是一次“心靈的掙扎”，要想“毫無諱飾地展示這個(gè)光怪陸離的浮躁時(shí)代、暈眩時(shí)代的生活本相，尤其是世俗化、民間化的本相，留下一部珍貴的世情小說”[6]，其實(shí)需要對(duì)于時(shí)代以及“性”“情”有自己的體認(rèn)后，用藝術(shù)的方式表達(dá)出來。

《廢都》中的人物關(guān)系模式以及性描寫是早期評(píng)論《廢都》時(shí)常常遭人詬病之處。即使到了新世紀(jì)，對(duì)《廢都》持批評(píng)態(tài)度的批評(píng)家仍然認(rèn)為“《廢都》是一部缺乏道德嚴(yán)肅性和文化責(zé)任感的小說……它缺乏‘?dāng)y帶他人走向完美’的熱情和力量……在《廢都》中起作用的是腐朽的、粗野的享樂主義法則，是以丑惡和黑暗為支點(diǎn)的反文化的法則。它以其私有形態(tài)的反文化敘事，助長(zhǎng)了我們時(shí)代的道德混亂趨態(tài)和頹廢、墮落傾向”[7]。對(duì)此，也有一些評(píng)論家對(duì)于賈平凹以及《廢都》所受到的批判持同情態(tài)度，認(rèn)為《廢都》中所描寫的性“其實(shí)是可憐的性。是在現(xiàn)實(shí)的重重包圍中偷偷摸摸的‘兩性相悅’，這個(gè)‘悅’差不多是莊之蝶精神上的救命稻草……莊之蝶的‘頹廢’是在社會(huì)的圍困中偷偷摸摸的‘頹廢’。這不僅是說外在行為上的‘偷’情，而且更是說他精神上的痛苦處于黑暗的、不見人的狀態(tài)中”[8]。這種同情確有幾分道理，要知道知識(shí)分子在90年代初的文化命運(yùn)岌岌可危，否則也不會(huì)在《廢都》之后掀起那么一場(chǎng)“人文精神大討

論”。如何觀察當(dāng)代社會(huì)世情，如何理解消費(fèi)社會(huì)帶來的消費(fèi)欲望的擴(kuò)張，這些問題使得以文學(xué)為載體的傳統(tǒng)知識(shí)分子遇到了相當(dāng)大的挑戰(zhàn)。莊之蝶的自我放逐既是人物自身的文化選擇，又像是一個(gè)時(shí)代精英文化傳統(tǒng)衰落的象征。陳曉明曾打過一個(gè)形象的比喻，認(rèn)為《廢都》與它的時(shí)代之間已成為“共證”關(guān)系：“平心而論，《廢都》相比較當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在的大多數(shù)小說在文學(xué)性上，或者在敘述形式上，或者在藝術(shù)語言上都可屬于上乘之作，但毫無辦法，誰也拯救不了《廢都》。《廢都》就像一張招貼畫，被牢固地張貼在歷史之墻上，誰也揭不下來，無法還其純粹的文學(xué)之身，只要揭下來，它就破碎不堪?！盵9]

無論如何，作為歷史之鏡的《廢都》讓賈平凹在評(píng)論家的眼中很快由一個(gè)清新懷鄉(xiāng)式的作家變成了情色文學(xué)家，許多人當(dāng)時(shí)閱讀《廢都》其實(shí)并不關(guān)心作品本身的內(nèi)容，而是隨著莊之蝶與妻子牛月清、情人唐宛兒、阿燦及保姆柳月的四角關(guān)系想象性地完成了一排排省略的□□□□文字內(nèi)容。如果從現(xiàn)代傳播學(xué)的角度來理解《廢都》，實(shí)際上，在網(wǎng)絡(luò)傳媒?jīng)]有產(chǎn)生，而公共媒體嚴(yán)格控制的氛圍下，小說成為許多讀者完成性想象的主要媒介之一。而正是因?yàn)檫@一原因，政府及文化主管部門將《廢都》列入了當(dāng)時(shí)“文化清潔”運(yùn)動(dòng)的主要對(duì)象之一。雙方討論的焦點(diǎn)都不在文學(xué)的層面上進(jìn)行，而變成或是個(gè)人道德的討伐，或是作者隱私的暴露。即使這部作品到了新世紀(jì)的第一個(gè)十年快結(jié)束時(shí)，仍然有海外華文作家吃驚于《廢都》中的性描寫，稱其為“迷失方向之作”[10]。因此，當(dāng)《廢都》印數(shù)達(dá)到一千萬冊(cè)時(shí)，就連賈平凹自己也意識(shí)到了其間隱藏著很大的問題，但他已無能為力了。這樣看來，陳曉明關(guān)于《廢都》的“歷史招貼畫”的比喻還是相當(dāng)準(zhǔn)確到位的。

《廢都》所引起的轟動(dòng)效應(yīng)并沒有給賈平凹以后的幾部小說帶來積極的影響。相反，《白夜》（1995）、《土門》（1996）、《高老莊》（1998）這幾部小說所獲得的評(píng)價(jià)均不太高。其實(shí)這幾部小說關(guān)注的重點(diǎn)仍然是變革中的城鄉(xiāng)關(guān)系變化?！栋滓埂房此泼鑼懸估膳c虞白、顏銘的感情糾葛，以及夜郎失敗的城市經(jīng)歷，但關(guān)注的重點(diǎn)是夜郎城市生活中的境遇。與《廢都》中借用一頭奶牛來表達(dá)作者的“文化守成主義”立場(chǎng)不同的是，《白夜》中的敘述者開始退居其次，讓人物與人物之間構(gòu)成了“復(fù)調(diào)”般的對(duì)話關(guān)系。夜郎、顏銘、南丁山、鄒云都是一群城市的“游蕩者”，每日的生活雖然忙忙碌碌、瑣瑣碎碎，但卻在個(gè)人前進(jìn)的道路上始終有著“玻璃頂層”般的阻礙。這種阻礙一方面有主人公自身的因素，另一方面也是因?yàn)槲骶┏鞘冀K無法對(duì)夜郎們開放，導(dǎo)致其始終走在邊緣處游蕩所致?！锻灵T》思考的問題仍然是城鄉(xiāng)關(guān)系問題。作品中成義變成捍衛(wèi)鄉(xiāng)村文化的脆弱的守護(hù)神。正如他神秘的“女左手”一樣，成義肢體的殘缺也暗示著他抵抗的無力。《高老莊》是一次沿著《土門》思緒的“回鄉(xiāng)之旅”。語言學(xué)教授子路與妻子西夏衣錦還鄉(xiāng)，卻顯出種種的不適應(yīng)。子路的不適應(yīng)正是處于城鄉(xiāng)兩極文明生存中人物的尷尬處境。小說中有一個(gè)有意思的細(xì)節(jié)：原本打算回鄉(xiāng)生子的教授子路“不行”了，原本商量的懷孕計(jì)劃也只好延緩，他們面臨著“種”的危機(jī)?！陡呃锨f》描寫到了人種的退化，而《懷念狼》中則寫到了狼種的退化?！稇涯罾恰番F(xiàn)在看來已是生態(tài)文學(xué)的范本之一。90年代以來，賈平凹一直在關(guān)注生態(tài)問題和環(huán)境惡化下人的遭遇，從他的小說中一直存在的對(duì)“神秘現(xiàn)象”的關(guān)注及城鄉(xiāng)環(huán)境的對(duì)立沖突可以感受他寫作中的“緊張”。賈平凹寫作中的“緊張”源于他失守的精神家園，賈平凹希望通過表達(dá)家園淪喪和種的“退化”一類的主題來反思現(xiàn)代性行進(jìn)中的利弊得失。家園的失守意味著以重視鄉(xiāng)土文學(xué)寫作的賈平凹創(chuàng)作危機(jī)的到來。在《懷念狼》中，賈平凹將這種情緒抽象為一個(gè)孤獨(dú)的意象——“狼”。“狼”作為原始鄉(xiāng)土的象征，正如姜戎的《狼圖騰》或杰克·倫敦的《野性的呼喚》一樣被賦予了許多文化含義。

三

《秦腔》是賈平凹的一次“歸鄉(xiāng)”之旅。賈平凹在創(chuàng)作《秦腔》之前頗為猶豫，《廢都》之后的長(zhǎng)篇小說除了《高老莊》之外評(píng)價(jià)普遍偏低，加之年齡的緊迫感和文學(xué)的使命感，使得賈平凹打算再次回到故鄉(xiāng)，為故鄉(xiāng)寫史?！肚厍弧氛琴Z平凹打算以故鄉(xiāng)棣花街為原型創(chuàng)作的一部長(zhǎng)篇小說。動(dòng)筆之前，賈平凹特意焚香告慰已逝去的棣花街上的先靈，之后在他的“上書房”中開始構(gòu)筑小說《秦腔》。2005年，小說在《收獲》上連載。2008年，《秦腔》獲得第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)?！肚厍弧返墨@獎(jiǎng)不僅廓清了以前關(guān)于《廢都》的紛紛攘攘，奠定了賈平凹在中國(guó)當(dāng)代漢語寫作史上的地位，而且讓以前人們對(duì)賈平凹“江郎才盡”的懷疑煙消云散?！肚厍弧窡o疑是賈平凹小說創(chuàng)作生涯中的第三座高峰。

進(jìn)入《秦腔》容易，理解《秦腔》并不容易。因?yàn)椤肚厍弧贰皩懙氖且欢央u零狗碎的潑煩日子”[11] 565。初讀《秦腔》的讀者很容易陷入敘述的迷陣中。然而，了解賈平凹的讀者卻能理解他作品中那種瑣碎敘事風(fēng)格的成因。賈平凹的創(chuàng)作整體上是以現(xiàn)實(shí)主義為主的，民間文化或者宗教文化只在他的創(chuàng)作中穿插滲透。早期賈平凹現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格創(chuàng)作還帶有革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的影響，充滿了積極樂觀的情緒。此后賈平凹的小說創(chuàng)作雖說無論是“土匪系列”還是“商州系列”，抑或90年代的長(zhǎng)篇小說系列都是鄉(xiāng)土敘事或城鄉(xiāng)傳奇，但現(xiàn)代主義的思潮或多或少地影響了賈平凹小說風(fēng)格的形成。新世紀(jì)以來，賈平凹的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格又為之一變。瑣碎的生活細(xì)節(jié)描寫背后是賈平凹對(duì)于生活細(xì)致的觀察，賈平凹開始重拾新寫實(shí)主義風(fēng)格的余薪，甚至變成類似自然主義的實(shí)錄。其中，《秦腔》表現(xiàn)得最為明顯?！肚厍弧菲鸸P時(shí)，賈平凹心中忐忑，感覺自己像一個(gè)只會(huì)講舊故事的老者，但懷著“總有吃面的主兒吧”的自信，賈平凹將目光再一次投往鄉(xiāng)里，投向過去。熟悉賈平凹創(chuàng)作的讀者都知道，賈平凹總是從身邊真事起筆?！肚厍弧分械囊?、《高興》中的劉高興、《古爐》中的狗尿苔、《帶燈》中的螢，這些人物在賈平凹生活中均真實(shí)存在。賈平凹一邊觀察著他們，一邊將他們的故事與自己對(duì)于城鄉(xiāng)變化的思考融為一體，讓他們?cè)谧髌分袨樽约捍浴?/p>

謝有順稱譽(yù)《秦腔》有“文學(xué)整體觀”，即文學(xué)的四個(gè)維度兼具：一是“國(guó)家、社會(huì)、歷史”維度；二是叩問存在意義的維度；三是超驗(yàn)的維度，即與神對(duì)話的維度；四是自然的維度①這是劉再?gòu)?fù)答香港作家顏純鉤、舒非問題時(shí)提出的觀點(diǎn)。見劉再?gòu)?fù)《答〈文學(xué)世紀(jì)〉顏純鉤、舒非問》，《文學(xué)世紀(jì)》2000年第8期。[12]。謝有順認(rèn)為“《秦腔》依然貫徹著賈平凹的文學(xué)整體觀。同時(shí)，賈平凹在這部作品中還建構(gòu)起了一種新的敘事倫理”[12]。這一套新的敘事倫理即從線索式的敘事模式開始轉(zhuǎn)向瑣碎的細(xì)節(jié)、散漫的對(duì)話以及隱匿的敘述主體的方式來結(jié)構(gòu)全篇。這樣的敘述方式對(duì)于賈平凹而言是一次大膽的“背叛”，背叛著作家自我表達(dá)的欲望以及闡釋主題的沖動(dòng)。五十多歲的賈平凹在敘述中愈發(fā)“成熟”起來。不僅如此，這種敘述風(fēng)格也是對(duì)新世紀(jì)鄉(xiāng)土寫作風(fēng)格的有力回歸。新世紀(jì)的當(dāng)代文壇并沒有與中國(guó)高速的現(xiàn)代城市化進(jìn)程保持完全一致，相反，有許多優(yōu)秀中長(zhǎng)篇小說都是以鄉(xiāng)土生活為背景的。無論是激憤如陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》，還是荒誕如閻連科的《受活》，抑或是神秘如阿來的《空山》，都是如此！我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)的鄉(xiāng)土敘事不僅沒有走向衰落，相反，迎來了新一輪的創(chuàng)作高潮。賈平凹的《秦腔》以及其后的《古爐》、《帶燈》、《老生》成為新世紀(jì)鄉(xiāng)土敘事的重要文本。正如陳曉明所預(yù)言的，《秦腔》作為鄉(xiāng)土敘事的終結(jié)和開啟，在新世紀(jì)具有新的美學(xué)意義[13]。

《秦腔》完成了賈平凹為故鄉(xiāng)立傳的宏愿之后，他又創(chuàng)作了四部長(zhǎng)篇，即表現(xiàn)底層題材的《高興》（2007）、“文革”題材的《古爐》（2010）、“維穩(wěn)”題材的《帶燈》（2013）、史詩(shī)題材的《老生》（2014）。這四部作品關(guān)注的重點(diǎn)不一，但對(duì)鄉(xiāng)土變遷中農(nóng)民身份的關(guān)注焦點(diǎn)卻沒有改變。《高興》是賈平凹第三部描寫城市題材的小說，小說描寫鄉(xiāng)下人如何進(jìn)城。鄉(xiāng)下人進(jìn)城的方式有許多種，有如孫慧芬的《民工》、馬秋芬的《螞蟻上樹》中描述的建筑民工，也有如張抗抗的《北京的金山上》等小說中所描述的拾破爛者，還有王祥夫的《米谷》中的討飯群體。雖然這些人群進(jìn)城方式不一，但謀求城市較高水平的生活，并逐步成為城市人的目標(biāo)是一致的?！陡吲d》中的主人公真正“進(jìn)了城”，開始城市生活。與米谷（王祥夫《米谷》）、國(guó)瑞（尤鳳偉《泥鰍》）中的慘烈下場(chǎng)相似，劉高興的結(jié)尾也是悲劇性的，他們對(duì)于城市玫瑰色的想象顯然與城市的現(xiàn)實(shí)差距明顯。五福的“身死”象征著劉高興的“心死”，劉高興背著另一個(gè)自己走上了傷感的“落葉歸根”之旅，他的落敗意味著賈平凹精神世界中的再一次防守和撤退。

新世紀(jì)以后，賈平凹的小說創(chuàng)作有了自覺地為中國(guó)立命的使命感。年屆甲子之時(shí)，賈平凹又開始書寫“文革”。如同《秦腔》是一本記錄原鄉(xiāng)生活的小說一樣，《古爐》（2010）也是一本賈平凹寫給自己故鄉(xiāng)的大書?！拔母铩睌⑹乱恢钡叫率兰o(jì)文學(xué)中依舊存在，而且隨著時(shí)間的推移，作家的敘事觀念也在不斷地發(fā)生著變化，他們不再滿足于80年代“傷痕小說”、“反思小說”的“文革”控訴型敘事模式，也不屑于像某些“后知青小說”那樣去簡(jiǎn)單化地解構(gòu)歷史，而是秉承著新寫實(shí)主義的藝術(shù)還原手法去再現(xiàn)復(fù)雜的原生態(tài)的“文革”日常生活史。如閻連科的《堅(jiān)硬如水》、劉醒龍的《彌天》、余華的《兄弟》（上）、王安憶的《啟蒙時(shí)代》、蘇童的《河岸》、莫言的《生死疲勞》、林白的《致一九七五》、畢飛宇的《平原》等長(zhǎng)篇都是如此。與以前情緒化的控訴或懷念不同的是，新世紀(jì)以來的“文革”敘述大多如水般流淌，悲喜皆在細(xì)膩處凝聚?！豆艩t》中的“文革”場(chǎng)景與之前的“文革”敘事中的暴力景觀不同的是，它具有很明顯的詩(shī)意化特征。革命的荒誕與田園景觀的詩(shī)化形成了令人吃驚的“對(duì)話關(guān)系”，這讓人不禁想到了沈從文的《長(zhǎng)河》：“回到《古

爐》，我認(rèn)為賈平凹的書寫位置和沈從文的《長(zhǎng)河》有呼應(yīng)之處……兩者都讓政治暴力與田園景象形成危險(xiǎn)的對(duì)話關(guān)系?！盵14]王德威的警惕卻從另一方面說明了賈平凹新世紀(jì)寫作的特點(diǎn)：自然主義的傾向。即使如“文革”這般的大事件，在賈平凹看來，革命風(fēng)潮終抵不過潑煩日子、日光流年。

2013年《帶燈》的出現(xiàn)并非偶然。新世紀(jì)初，由于貧富差距導(dǎo)致的各種社會(huì)問題層出不窮，底層文學(xué)開始出現(xiàn)。曹征路的《那兒》、《霓虹》等小說表現(xiàn)了底層文學(xué)中的城市面貌，陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》描寫的是貧富分化引起的鄉(xiāng)村暴力。底層敘事除了上述激烈的情緒外，再有一種風(fēng)格便是如《帶燈》般日常敘事中的底層絕望生活?！稁簟肥琴Z平凹的再一次“貼地行走”與“詩(shī)意飛翔”的結(jié)合[15]。所謂“貼地行走”指的是小說反映的是當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)村最尖銳的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！霸?shī)意飛翔”則指的是帶燈始終對(duì)自己的生活充滿期待。帶燈如菩薩一般被螢火蟲圍繞的結(jié)尾，讀者明知不可能，但總能給寒冷的長(zhǎng)夜帶來一絲慰藉。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)社會(huì)主義新人形象序列中尚無類似的形象?！秳?chuàng)業(yè)史》中的梁生寶、《艷陽天》中的蕭長(zhǎng)春、《新星》中的李向南，以及《平凡的世界》中的孫少安，我們?cè)谶@些人物身上感受到主人公為集體嘔心瀝血、奮勇向前的毅力和果敢[16]。然而，帶燈猶豫了。帶燈用盡心力，與上級(jí)官員和下層民眾不斷斡旋，結(jié)果是一場(chǎng)不可避免的械斗將帶燈打回原形。但步入老年的賈平凹并沒有像帶燈那樣絕望，他很快就開始更加宏觀地藝術(shù)反思百年鄉(xiāng)土中國(guó)歷史整體進(jìn)程。2014年“文壇勞?！辟Z平凹發(fā)表了最新長(zhǎng)篇《老生》，作者試圖在這部作品中從民間視角寫史?！独仙酚盟膫€(gè)小故事的聯(lián)綴方式從不同角度把握百年鄉(xiāng)土中國(guó)歷史進(jìn)程中的怪圈和悖論。小說的敘事人唱師經(jīng)歷了抗戰(zhàn)、土改、“文革”及新時(shí)期，作為歷史的見證者，他為不同的歷史時(shí)期及其逝者哀歌。小說別具匠心地將《山海經(jīng)》古典文本穿插其間，而且四個(gè)故事與《山海經(jīng)》之間形成了奇妙的互文關(guān)系。

總之，賈平凹小說創(chuàng)作的四十年是不平凡的四十年。這四十年間，中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文壇發(fā)生了劇烈的變化。賈平凹一直在堅(jiān)持創(chuàng)作，這在中國(guó)當(dāng)代漢語寫作史上是不多見的。賈平凹如入定的老僧一般，任爾東西南北風(fēng)，我自巋然不動(dòng)。但是，賈平凹并非一個(gè)固步自封的作家，相反，他十分善于吸納文學(xué)新潮和藝術(shù)技法，但這一切都經(jīng)過了賈平凹個(gè)人化的思考和凝練才落筆于作品中。賈平凹謙虛地說自己是一個(gè)落后于文壇半步的人，但正是“慢半步”的賈平凹一直站立于中國(guó)當(dāng)代文壇的潮頭，不斷成為中國(guó)當(dāng)代文壇的焦點(diǎn)人物。從《浮躁》到《廢都》、從《秦腔》到《老生》，賈平凹走過了一個(gè)循環(huán)，這正是一次“立鄉(xiāng)——離鄉(xiāng)——?dú)w鄉(xiāng)”的精神之旅。賈平凹在一次次的寫作中表達(dá)著他對(duì)故鄉(xiāng)的深情，為故鄉(xiāng)立下了一座精神的豐碑和藝術(shù)的豐碑，同時(shí)也正是故鄉(xiāng)讓他成為中國(guó)當(dāng)代西部文學(xué)中的重鎮(zhèn)。

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［責(zé)任編輯：熊顯長(zhǎng)］

［作者簡(jiǎn)介］李遇春（1972-），男，湖北武漢人，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

［基金項(xiàng)目］國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目：13BZW116；中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)經(jīng)費(fèi)資助項(xiàng)目：CCNU14Z02017

［收稿日期］2015-04-08

［中圖分類號(hào)］I206.7

［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A

［文章編號(hào)］1001－4799（2016）01－0022－06