波愛修與《淮南子》音樂美學思想之比較

楊 華（北京工業(yè)大學人文學院，北京 100124）

波愛修與《淮南子》音樂美學思想之比較

楊 華
（北京工業(yè)大學人文學院，北京 100124）

波愛修的《音樂原理》對古希臘音樂理論的信息來源與中世紀音樂觀念所起的作用非常重要，其中許多音樂美學觀點與中國秦漢道學著作《淮南子》有驚人的相似之處。他們都對“無聲之樂”、音樂的道德教化作用及音樂觀念等方面做出了相似的闡釋，但彼此文化環(huán)境與時代差異等諸多因素的存在，也在這些“相似”之中融入了“相異”的成分，對兩者音樂美學思想的研究與解讀有利于我們更好地把握中西音樂美學發(fā)展的脈絡與方向。

波愛修；《淮南子》；音樂思想

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.015

歐洲中世紀的音樂理論中，圣·奧古斯丁賦予了它嚴格的哲學意味美學以及宗教的暗示，一個世紀后，波愛修（M.Boethius 480-524）的《音樂原理》（The Fundamentals of Music）則主要繼承了古典主義時期的著作傳統(tǒng)，更多受到畢達哥拉斯靈感的啟發(fā)。他非常緊密的跟隨古代傳統(tǒng)，似乎對基督教時期新音樂的重要性和宗教目的已經遺忘殆盡。他把音樂分為“宇宙音樂”、“人類音樂”和“器樂音樂”，前兩者在他看來是不能被聽到的“無聲之樂”。此外，作為一個哲學家，他還繼承了柏拉圖有關音樂道德影響的學說，并進一步探討了理智與情感在音樂中的關系，這部著作對古代希臘音樂理論的信息來源及中世紀音樂觀念所起的作用是非常重要的。令人驚異的是他的音樂思想與中國此前約六個世紀的《淮南子》（又名《淮南鴻烈》）有很多的相似之處?！痘茨献印肥抢^《呂氏春秋》之后秦漢道家的重要著作，由淮南王劉安召集門客共同編纂而成，其內容龐雜，蘊涵著豐富的音樂美學思想?！痘茨献印穭澐至恕坝新曋畼贰迸c“無聲之樂”，融入了儒家的“禮樂教化之樂”，并非常重視音樂的情感表達作用。同時，在不同的時代與文化背景影響之下，波愛修與《淮南子》音樂思想的融合之中亦明顯滲透了差異性的因素。

一、關于“無聲之樂”

波愛修所處的時代是起承了羅馬晚期及中世紀早期的特殊時期，孕育著歐洲的空前巨變。他對音樂的理解首先是基于其哲學基礎的，因被控叛國罪，在獄中寫下了中世紀文學的杰作《哲學的安慰》。他認為音樂絕不僅是一種關于情感的藝術，而是基于數字的和諧，這是音樂的本質。和諧來源于各部分符合一定的比例，世間萬物最和諧的代表則是宇宙天體。

波愛修和《淮南子》都提到了“無聲之樂”這一概念范疇。波愛修的三大音樂分類中，“宇宙音樂”與“人類音樂”是無法被聽到的，而“宇宙音樂”在其音樂重要性上是居于首位的，它很大程度上與古代“和諧”的觀念相協(xié)調。與畢達哥拉斯一樣，波愛修認為，通過天堂體驗到的四季輪回以及宇宙音樂都是與作為世界本源的金木水火土等元素是緊密相連的，這些音樂對于凡人的耳朵來說是聽不見的，是“無聲之樂”，其不可聽性構成了對其完美性狀態(tài)的征兆。它被認為不僅產生于天體的運動，還產生于四季的交替以及所有循環(huán)存在于造物主所創(chuàng)造的順序當中的運動。

這種無聲之樂雖然由于各種原因沒有讓我們聽到，但是，宇宙天體這么巨大的運動是不可能沒有聲音的，各種天體的運行軌跡緊密結合，最后得出一個合理的秩序。所以，在這種龐大的運動中建立起來的轉調理論是宇宙音樂存在的基礎。有一種結合了四種元素的特殊和聲使它們成為和諧的整體，就像四季各有不同但是又組合成和諧的一年。為此，如果你能夠想象任何一個產生了這種多樣性的要素被去除了，那么所有事物都將滅亡，也就是說，他們不會保留和諧的一點痕跡……為此冬天凝固、春天釋放、夏天炎熱、秋天成熟，四季交替產生了各種果實或者幫助其他事物產生果實。波愛修認為，這種宇宙的音樂雖然是不能聽到的卻是唯一真實的音樂，而我們能聽到的音樂都是對宇宙音樂的反映。在人類的心靈、心靈與身體間組成了一個和諧的整體。這種“人類音樂”就不能通過耳朵，而只能通過內省（任何可以通過檢視自己的本性的理解）來理解。波愛修通過“人類音樂”把人類理性和身體結合了起來，促使了身體各元素的混合，以確定的關系使各個部分結合在了一起。

《淮南子》的音樂美學思想，以道家的“道”、“一”為基礎，把音樂分為“無聲之樂”和“有聲之樂”，同時認為“無聲之樂”是最高境界的音樂?！胺驘o形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也……所謂無形者，一之謂也，一者，道之本也。所謂一者，無匹合于天下者也。卓然獨立，塊然獨處，上通九天，下貫九野，……布施而不既，用之而不勤。是故視之不見其形，聽之不聞其聲，循之不得其身。無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉?！保ā对烙枴罚┛梢钥闯?，對與感覺的世界，《淮南子》主要從“形”、“聲”兩方面去把握，而無形、無聲的存在是與先于萬物存在的“道”的存在相一致的。此說就宇宙發(fā)生論模式而言，這一存在是自然萬物與人產生之前的存在，但卻已經是一種“元氣”的存在，“天下萬物生于有，有生于無”，“夫道……金石不得無以自鳴……無聲之中獨聞和”?？梢钥闯觯锨f哲學中把“道”作為本體，對有聲與無聲的表述也是從宇宙發(fā)生論角度出發(fā)的。有聲的音樂是人的音樂，無聲的音樂是天的音樂，有聲音樂是無聲音樂的反映，并極力推崇無聲之樂，如果沉迷于有聲之樂，就會讓人氣血動蕩不休，精神不能內守，正所謂五音令人耳聾。可以看出，波愛修與《淮南子》的“無聲之樂”有異曲同工之妙。他們都把“無聲之樂”看作最重要和最完美的音樂——即“聲之大宗”，都把音樂這一形態(tài)上升到了形而上的超驗層面。不同之處僅在于二者宇宙發(fā)生論模式的不同，波愛修的理論基石在于與四大元素（水、火、土、氣）相對應的宇宙運動，而《淮南子》則基于“道”、“氣”、“一”的有無相生之道。

二、關于音樂的道德教化作用

在波愛修推崇的古希臘哲學中，柏拉圖和亞里士多德對音樂的道德教化作用已經論述頗豐。柏拉圖特別強調了音樂在國家護衛(wèi)者教育中的重要作用，好的曲調、歌詞以及節(jié)奏和風格都能給人帶來好的精神狀態(tài)。好的精神狀態(tài)也并不是一般人認為的樸實忠厚，而是好的智慧和好的品格共同糅合而成的一種狀態(tài)。在幼年時期接受好的音樂教育可以讓這種好的品格浸入到人的心靈深處，并生根發(fā)芽，成年以后就會變得溫文爾雅，作為公民在與他人交往過程中也會體現(xiàn)出和諧的原則。反之，如果沒有接受好的音樂的教育，在交往過程在就會讓人避之唯恐不及。

波愛修關于音樂的道德功用的觀點基于柏拉圖的學說。他在《音樂原理》緒論的前面總結道：“造物主使音樂與我們相關，可以使我們的品質高貴或者墮落?！边@個陳述意味著音樂與人類的本性有著自然的聯(lián)系，也與任何其他有生命的創(chuàng)造物有聯(lián)系，因為所有生命都被賦予了感受和理解音樂的力量。盡管人類以作為有生命的創(chuàng)造物而有能力感受音樂，但如果他還想理解音樂，他就必須了解它的品質，有意識的思考它們。此外，音樂不只與思考有關，它還與道德有關。人類可以通過聆聽優(yōu)美的音樂變得優(yōu)雅高貴，也會因為聽粗俗的音樂變的低俗。波愛修反復重申柏拉圖《理想國》的學說以便使音樂成為教育公民的有力武器，以使年輕人可以變得更加有禮貌，更加穩(wěn)重，能夠更好的自我調節(jié)，不論在說與做上都更有能力，因為節(jié)奏與和諧的調節(jié)對于整個人類生活來說是必要的。但是一部音樂作品發(fā)揮得是“好的”還是“壞的”影響力，則取決于它所采用的調式。在這一觀念里波愛修似乎證實了古老的畢達哥拉斯信條，例如音樂能夠影響一些觀念或者治療一些疾病?！耙魳啡绱说某蔀槲覀儽拘缘囊徊糠郑灾劣跊]有它我們會一事無成，即使我們想如此，然而頭腦的力量將要指向運用自然中所固有的知識來理解的目的。正像在視覺的研究當中，學者并不滿足于在沒有調查其性質的情況下注視顏色和形式，同樣他們也不滿足于在沒有了解與聲音相關的性質是什么的情況下愉悅于旋律”。①Boethius：“Fundamentals of Music”，Translated by Calvin M.Bower，Edited by Claude V.Palisca，Yale University Press.1989.

《淮南子》以道學為傳統(tǒng)而兼收各家之長。道家思想是否定世間音樂也就是有聲之樂的，而儒家又助長音樂藝術的道德教化功用，這是個矛盾。以往對《淮南子》音樂美學的研究也經常多注意到它思想上的矛盾性，但是沒有深入探究為什么有這樣的矛盾，對于淮南子否定有聲之樂，主要是因為“不以人滑天，不以欲亂情”，希望等夠保持人的本性。另一方面，淮南子說：“目觀《掉羽》、《武象》之樂，耳聽滔朗奇麗激摻之音，揚鄭衛(wèi)之浩樂，結激楚之遺風，射沼濱之高鳥，逐苑囿之走曾，此齊民之所以淫佚流湎。圣人處之，不足以營其精神、亂其氣志，使心怵然失其情性?！保ā对烙枴罚痘茨献印穼ΧY樂教化之樂的重視一方面是因為音樂對于人性情的深刻影響，另一方面因為人的性情亦是政治統(tǒng)治中必須十分重視的問題。

實行禮樂教化之樂的主要手段是“節(jié)文”，具有這類功能的音樂就是具有教化功能的“雅樂”?！耙蚱湎惨舳彭炛?，故風俗不流。”（《泰族訓》）在音樂教化作用的認識上，《淮南子》吸收了先秦儒家樂教思想，在立教化之樂以治國的前提下有機地與其整體思想合為一體。在音樂形態(tài)方面，所謂“音不調乎雅頌者，不可以樂”（《泰族訓》），并強調這類音樂在一定程度上是不以滿足感官聲色享受為計的。《原道訓》中稱那些“耳聽朝歌北鄙靡靡之樂，齊靡曼之色”的聲色之樂，只會給人心帶來“精神亂營，不得須臾平”的影響。不同于“無聲之樂”，《淮南子》認為禮樂教化之樂的美在于其獨特的內容，并不因為這種音樂的存在與理想的音樂存在不同而否定其審美價值，它認為美的存在是相對的。例如，對于純樸物欲之樂的比較而言，詩樂的美就不能稱其為美，但就其對衰世的教育作用而言，詩樂又能夠成為一種美。也僅是在對簡單的功利性音樂上，或者說只為欣賞的快感，而不注重精神的涵養(yǎng)，《淮南子》才否定“有聲”而推崇“無聲”，從其稱贊《韶》、《夏》之樂“聲浸乎金石，潤乎草木”，描述廟堂雅樂“朱弦漏越、一唱三嘆”均可明顯看出這一點?！痘茨献印穼哂薪袒τ玫难彭炛畼返耐瞥?，極為類似于波愛修對音樂教育功能中不同音樂調式的選擇，而二者又不約而同的都認為音樂教化功能的實現(xiàn)有賴于音樂蘊含的內容及音樂自身的品質。

三、關于音樂表現(xiàn)中的理智與情感

雖然兩者對前面兩個問題探討的相似性如此令人難以置信，甚至讓我們幾乎忘掉了橫亙在他們中間的歷史文化的重大差異，然而不容忽視的是波愛修與《淮南子》在音樂表現(xiàn)中理智與情感的問題上，卻出現(xiàn)了明顯的差異。理智比情感具有更大的優(yōu)越性在波愛修的論述中反復出現(xiàn)。

由于過分強調音樂的數字本質，所以音樂在波愛修的觀念中是一門科學而不是藝術，音樂對精確性的追求也超過了情感陶冶的作用，特別是對人的歌唱--聲樂，波愛修的關注顯然欠缺了不少，甚至一度認為聲樂是一種特殊的器樂。但是聲樂作為人類最早的音樂形式，即便是在中世紀也是音樂中極為重要的組成部分。波愛修對聲樂的回避是因為優(yōu)美的聲音在給人帶來愉悅的同時，也會讓人陶醉，進而忽視了歌詞所傳達的內容。這明確是把音樂的情感表達特征負面化的一種理解。

耳朵作為感官，只能朦朧的對事物產生意識，雖然接近真理，但是沒有理智的幫助是不能到達真理的高度的，波愛修認為耳朵只可以辨認音的高低，也就是他們的固有音程，但只有理智才能判斷音程的精確尺度。理智至高無上的地位并不完全拒絕情感，但是情感必須完全附屬于理智。憑借這些看法，并跟隨柏拉圖所開創(chuàng)的傳統(tǒng)，波愛修宣布真正的音樂家是那些很少演奏樂器的人，是通過反省而得到真理的人，不是通過勞作的奴役，而是通過沉思的法則?！盎_拉琴的演奏者以及那些在風琴和其他樂器上面表現(xiàn)演奏技巧的人，與任何對音樂科學進項理智理解的人們相區(qū)別，因為他們是仆人，正像我們所說的他們對于原理沒有任何貢獻”。他認為那些能夠評判節(jié)奏和旋律以及整個音樂，并具有一定的判斷技巧，他們的活動在原理與沉思中被發(fā)現(xiàn)的人才是真正音樂的人。波愛修給予了理性和音樂科學明顯高于作為實踐活動和情感表達的音樂的地位。

與波愛修無限推崇音樂中理智的重要性不同，《淮南子》則一再強調音樂是表現(xiàn)情感的藝術，情感與技藝的表現(xiàn)是音樂最重要的特征。在所有藝術門類中，音樂被認為是與情感聯(lián)系最緊密，也最能表現(xiàn)情感的藝術，所以與以再現(xiàn)為主的造型藝術不同，音樂一直被認為是表現(xiàn)型的藝術，非常擅長抒情。中國古代樂論也從很多方面論述了音樂在表現(xiàn)情感方面的優(yōu)勢，認為音樂要以表達情感、陶冶情操為目的。《淮南子》也以情真作為音樂的之美的主要判斷條件，要想有動人的音樂，藝術家必須是感情充盈的人，不然是不能把音樂的動人情感傳達出來的。并且淮南子非常推崇伯牙、瓠巴、鄒忌、高漸等人，認為他們之所以能引起聽者感情上的共鳴，就在于他們“專精勵意，委務精神由通九天，激厲至精。”（《覽冥訓》）所以他的琴聲，歌聲也是“情之至者也”，這正是音樂情感表現(xiàn)上的感人至深?！拔恼咚越游镆?，情系于中，而欲發(fā)外者也。以文滅情則失情，以情滅文則失文，文情理通則鳳麟極矣，”能“一發(fā)聲、入人耳、感人心”。（《繆稱訓》）另外，要使情感通過音樂得到外現(xiàn)，也必須通過演奏者自己的努力，使演奏技巧不斷提升才能產生美的感染力，這也與波愛修輕視體力勞動及器樂演奏（波愛修認為這是勞作的奴役）的理論相悖。

波愛修在音樂理論上的觀點深受畢達哥拉斯及柏拉圖思想的影響，《淮南子》則與老莊學說一脈相承又兼收并蓄，在中國音樂美學的歷史發(fā)展中第一次贊美大自然的雄渾與博大，在此基礎上兼收并蓄，取各家之言，從方法論的角度講是趨向真理的，使許多重要的音樂理論在主客觀及歷史與現(xiàn)實的統(tǒng)一方面都做到了初步的統(tǒng)一。二者在主要音樂理論觀點上令人驚異的重合再次印證了人類認識發(fā)展的共同特征。而在音樂表現(xiàn)中的理智與情感這個古老的話題中二者又凸顯了中西歷史與文化發(fā)展的差異性。正是這“和而不同”造就了燦爛的中西文明。

［1］ ［意］恩里克·福比尼.西方音樂美學史［M］.修子建，譯.長沙：湖南文藝出版社，2005.

［2］ 何乾三，葉瓊芳等譯.音樂美學［M］.北京：中國文聯(lián)出版公司，1984.

［3］ 修海林，羅小平.音樂美學通論［M］.上海：上海音樂出版社，1999.

［4］ 牟鐘簽.《呂氏春秋》與《淮南子》思想研究［M］.濟南：齊魯書社，1987.

［5］ 王志成.《淮南子》中的音樂美學思想［J］.音樂探索，2002 （04）.

［6］ 奧爾森.基督教神學思想史［M］.吳瑞誠，等譯.北京：北京大學出版社，2003年.

［7］ Boethius.Fundamentals of Music.Translated by Calvin M. Bower，Edited by Claude V.Palisca，Yale University Press.1989.

A Comparative Study of Musical Thoughts of Boethius and Huai-Nan-Zi

YANG Hua
（College of Humanities and Social Sciences，Beijing University of Technology，Beijing 100124）

The Fundamentals of Music by Boethius has played a vital role in inheriting the ancient Greek music theory and has exerted great influence on medieval musical thoughts that shares many similarities with the Taoist work Huai-Nan-Zi in Qin and Han Dynasties in China concerning the musical aesthetic views.For instance，both make similar interpretations of“silent music”，the moral enlightenment of music and musical thoughts；yet due to different cultural contexts and times，differences do arise from these similarities.It is beneficial for people to grasp better the development and direction of Chinese and Western musical aesthetics by comparing these two musical thoughts.

Boethius；Huai-Nan-Zi；musical thought

J601

A

1671-444X（2016）03-0092-05

2016-6-20

北京市社會科學基金項目（項目編號：15WYC080）。

楊 華（1978—），女，河南林州人，哲學博士，北京工業(yè)大學人文學院講師，研究方向：美學，文化研究。