曹禺：“中國的易卜生”之路

洪忠煌（浙江傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018）

曹禺：“中國的易卜生”之路

洪忠煌
（浙江傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018）

曹禺是“中國的易卜生”，堪稱“中國現(xiàn)代戲劇之父”。文本分析支持這一結(jié)論。個(gè)性化人物的自我內(nèi)心剖析、基于“理想與現(xiàn)實(shí)”悖論的人物關(guān)系格局、復(fù)式戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇性口語、詩的意象諸劇作元素之綜合所表現(xiàn)的現(xiàn)代性，是曹禺受益于易卜生而具有迥然不同于其話劇前輩的開創(chuàng)性之所在。作為20世紀(jì)30年代的青年戲劇大師經(jīng)典，“曹禺三部曲”構(gòu)成了濃縮版的“易卜生之路”。由于主客觀的種種制約因素，“中國的易卜生”之路的迷茫也給世人留下了深刻的反思與教訓(xùn)。

曹禺；易卜生；現(xiàn)代性

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.011

曹禺話劇創(chuàng)作所受的西方劇作家的諸多影響中，易卜生的影響無疑是最顯著的。曹禺曾自述其西方戲劇宗師，易卜生居于首位，其次才按順序?yàn)樯勘葋啞⒏郀査谷A綏、奧尼爾、契訶夫。這當(dāng)然不是唯一的根據(jù)，在本文將要展開的論述中，我們可以看到，文本分析支持如下的結(jié)論：曹禺主要是受益于易卜生而在中國話劇中取得了類似易卜生在世界戲劇中所占的地位。眾所周知，易卜生被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”。

與其說曹禺是“中國的莎士比亞”，不如說曹禺是“中國的易卜生”更為貼切。一個(gè)最突出顯眼的比較是，曹禺戲劇結(jié)構(gòu)顯然師法從古希臘悲劇到易卜生的“鎖閉式”、“回溯式”的西方近現(xiàn)代“寫實(shí)劇”的結(jié)構(gòu)模式，而非莎士比亞那種巴洛克“開放式”的廣闊多變的敘事體史詩戲劇結(jié)構(gòu)。再者，以戲劇藝術(shù)中其重要性僅次于結(jié)構(gòu)的戲劇語言這一要素進(jìn)行比較，也可看出，曹禺劇本所用的戲劇語言也顯然是接近易卜生、奧尼爾那種簡短有力、富于潛臺詞和“弦外音”的活生生的現(xiàn)代人的口語，現(xiàn)代人的對話，而非莎士比亞式的華麗夸張、詞句復(fù)雜的詩劇語言——肖伯納以其透辟論調(diào)一語道破稱之為“已經(jīng)死去的語言”（見于《莎士比亞與電影》一書），——除了根本不能算是成功的《王昭君》這一例外（曹禺在這一“應(yīng)周總理遺愿”而寫的遵命之作中似乎在有意識地嘗試運(yùn)用莎士比亞式的詩劇語言）。

不錯(cuò)，曹禺在20世紀(jì)40年代曾應(yīng)張駿祥提議翻譯了莎翁名劇《柔密歐與幽麗葉》。但翻譯是一回事，作家自己的創(chuàng)作道路則是另一回事，尤其是戲劇創(chuàng)作——正如我在一文中指出的那樣，中國話劇主流并未接受莎士比亞影響，或者主要不是在莎士比亞影響下發(fā)展的，曹禺亦不例外；何況其時(shí)（譯莎劇時(shí)）曹禺在自己創(chuàng)作生涯中已越過了 1930年代的創(chuàng)作高峰期。

曹禺的早年學(xué)養(yǎng)中最突出的耀眼處，也是易卜生劇作對他的滋養(yǎng)：“南開之花”（作為新劇團(tuán)演員）萬家寶不但粉墨登場扮演易卜生劇中女主角娜拉，而且熟讀了其導(dǎo)師、戲劇引路人張彭春贈(zèng)予的《易卜生全集》。這些事實(shí)對曹禺成才和他走上戲劇創(chuàng)作道路所起的作用，是不容低估的。

從曹禺早年的習(xí)作中，例如他最早發(fā)表的小說《今宵酒醒何處》中，所透露的近現(xiàn)代文學(xué)傾向也昭示出：這位未來的青年劇作家主要是被19世紀(jì)下半葉以降的西方文學(xué)思潮激發(fā)靈感的，他關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會問題，著力描繪紙酔金迷中的墮落女性，——這自然使我們聯(lián)想起后來曹禺塑造的劇中人物陳白露（竹筠），——從中盈溢出感傷氣息和詩意。顯然，曹禺最初的創(chuàng)作沖動(dòng)和文學(xué)憧憬，不是指向文藝復(fù)興時(shí)代的莎翁，而是指向現(xiàn)代社會生活、指向易卜生和莫泊桑等現(xiàn)代作家的。

文革以后，中國學(xué)者注意到國外曾有報(bào)道曹禺在文革中的遭遇，西方媒體指稱這位“中國的莎士比亞”在被指派看傳達(dá)室云云。于是近年來學(xué)界就大張旗鼓地順勢贊譽(yù)曹禺為“中國的莎士比亞”。其實(shí)，媒體所謂“莎士比亞”可能只是泛指杰出戲劇家的一般喻義代詞而已，猶如稱某影星為“中國的嘉寶”、某某滑稽戲演員為“中國的卓別林”之類，并非一定是嚴(yán)格意義上的比較文學(xué)角度的指認(rèn)；若以這種泛指意義上的稱謂來代替嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究，長此以往，也無助于準(zhǔn)確的比較文學(xué)研究的深入開展，實(shí)足以對年輕人起誤導(dǎo)作用。從比較文學(xué)研究的角度來看，相對確切的指認(rèn)應(yīng)該是：曹禺是“中國的易卜生”，曹禺堪稱“中國現(xiàn)代戲劇之父”。至于易卜生與莎士比亞，這兩位不同時(shí)代的具有各自代表性的西方偉大戲劇詩人，則不存在孰高孰低的問題。將曹禺比喻為“中國的易卜生”，比之譽(yù)為“中國的莎士比亞”，絲毫沒有貶低的意味，——難道你以為“與易卜生相比”對一位戲劇家而言不是一種至高無上的榮耀嗎？這就看你是否明白易卜生的份量了！——恰恰相反，這才準(zhǔn)確地凸顯出曹禺在中國話劇中的獨(dú)一無二的崇高地位及其所具有的導(dǎo)向意義。

一、從劇作諸元素看現(xiàn)代性

在《雷雨》問世（1934年劇本發(fā)表、1935年首演）之前，中國話劇舞臺上尚未出現(xiàn)獨(dú)具個(gè)性魅力的令人印象深刻的人物形象，——這里是指由新文化運(yùn)動(dòng)所催生的、在20世紀(jì)20年代漸趨活躍的“白話劇”，即已擺脫“舊劇”（戲曲）束縛的有別于文明戲的“現(xiàn)代話劇”，當(dāng)然更遑論文明戲了；在曹禺之前創(chuàng)作了第一批產(chǎn)生較大影響的話劇的田漢、熊佛西等人（即被公認(rèn)為“現(xiàn)代話劇奠基人”的），所能提供給觀眾的，或是沉湎于纏綿悱惻的愛情故事和感傷情調(diào)中的不幸男女（《湖上的悲劇》）和遭惡勢力迫害的藝人（《名優(yōu)之死》），或是有變態(tài)心理的劊子手（《王三》），多以其事感人，卻沒有一個(gè)是有豐富復(fù)雜的獨(dú)特性格、足以如同活人那樣揪住觀眾心靈的“個(gè)性化人物”。事實(shí)上，《雷雨》之前的話劇人物，基本上都只是一個(gè)剪影、一個(gè)側(cè)面造像、或是劇作家意念的形象化而已。這種狀況直至《雷雨》公演才徹底改觀，竟然有女觀眾給青年劇作家曹禺寫信傾訴自己感受劇中蘩漪那樣的苦悶心情，——這位署名“竹筠”的女士顯然是把蘩漪當(dāng)作實(shí)有其人的同病相憐者（活人）來看待的！

這種能喚起觀眾想見其一舉一動(dòng)、體認(rèn)其實(shí)際處境而感同身受的劇中人物，就是這里所指的“個(gè)性化人物”。這是曹禺使中國話劇別開生面的顯著貢獻(xiàn)，我們有理由把他這種在話劇舞臺上創(chuàng)造“活人”形象的功力，聯(lián)系到易卜生對他的決定性影響。

讓我們就從這一點(diǎn)切入，考察曹禺怎樣“師承”易卜生而賦予話?。ㄖ袊F(xiàn)代戲劇）以“現(xiàn)代性”。下文從戲劇創(chuàng)作的五項(xiàng)元素來逐項(xiàng)展開，以追蹤曹禺的創(chuàng)作思維，從中發(fā)現(xiàn)他師承易卜生的若干軌跡。

（一）個(gè)性化人物的自我內(nèi)心剖析：潛意識表現(xiàn)與理性批判的結(jié)合，理想與現(xiàn)實(shí)的悖論

在《雷雨》中，觀眾嘆為觀止的是這樣一些“瞬間”（場面）：戲剛開場不久，魯貴“說鬼”，他對女兒描述自己于深夜窺探到的這家在傳統(tǒng)道德籠罩下的公館秘密，男女二鬼緊挨著偷情，卻被一聲咳嗽驚得倏然分開，從此那位精明的太太就對這個(gè)老仆人有所忌憚了。還是在第一幕，老爺好意勸太太喝藥，按照傳統(tǒng)道德規(guī)矩責(zé)令兩個(gè)兒子依禮節(jié)盡孝心，卻在老爺無意中一步一步逼到繼母面對長子向她下跪的尷尬，終致蘩漪忍無可忍而感情爆發(fā)。上述這兩個(gè)場面，都是極其精湛地刻畫出女主人公的不受理性控制的潛意識沖動(dòng)：幽會中害怕秘密暴露而意外受驚，私密親昵關(guān)系卻被拘囿于舊禮教的令人難堪的規(guī)矩中！這里，劇作家對外在社會環(huán)境的徹底的理性批判，是通過人物內(nèi)心的細(xì)致入微的心理活動(dòng)來呈現(xiàn)的。這就使得處于外在社會環(huán)境中的人物自我的個(gè)性被激活了，于是我們就看到了一個(gè)充滿欲望和情感的受壓抑女性的活生生的形象呼之欲出！

不僅如此，劇作家還讓人物看似矛盾的失控舉止在舞臺上展露得淋漓盡致：蘩漪深夜冒雨跟蹤周萍到魯家，對他與四鳳的幽會施展毒招，從屋外把窗戶關(guān)緊以給魯大海入內(nèi)將他“打死”提供機(jī)會；這個(gè)瘋狂報(bào)復(fù)的陰鷙女性卻又在絕望中表現(xiàn)出極端軟弱、“委屈求全”的一面，她跪求大少爺在帶走丫頭時(shí)也帶上她，她愿“和四鳳住在一起！”這里不僅是潛意識表現(xiàn)，而且是自我的人格分裂，是一種可以稱之為“理想與現(xiàn)實(shí)的悖論”的內(nèi)心狀態(tài)在極端情況下的披露。

這種體現(xiàn)“悖論”（自我分裂）的極端表現(xiàn)在其它人物、乃至在“曹禺三部曲”的其它兩部（《日出》和《原野》）中也有，只不過有著發(fā)展程度和力度的差異，而蘩漪這個(gè)人物是曹禺最大也最成功的創(chuàng)造。其它的可以略舉數(shù)例：周沖是那樣傾心四鳳，可是一旦面對哥哥要把她帶走，卻又恍然若有所悟地覺得自己仿佛并不真愛四鳳。而這立即遭致蘩漪大罵“你不是我的兒子！”可是轉(zhuǎn)眼間站在親子被雷電燒焦的尸骸旁邊，她又轉(zhuǎn)而痛責(zé)自己并數(shù)落親子“你有了這樣的母親，你該死！”這種體現(xiàn)“悖論”（自我分裂）的潛意識表現(xiàn)，是那種拘囿于庸俗社會學(xué)和機(jī)械論的直線式創(chuàng)作思維所無法理解的。

應(yīng)該說，潛意識表現(xiàn)早在莎士比亞戲劇中、乃至其他“前現(xiàn)代”的偉大作家作品中已有了，“個(gè)性化人物”也是如此；但是體現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)的悖論的自我分裂、內(nèi)心剖析，到了易卜生戲劇中得到集中運(yùn)用，則是易卜生在世界戲劇中開創(chuàng)現(xiàn)代戲劇的劃時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)造，是“現(xiàn)代性”的最突出標(biāo)志。如果說莎士比亞戲劇中描繪人物個(gè)性的潛意識表現(xiàn)，主要是通過大開大闔、大起大落的情節(jié)線，造成驚心動(dòng)魄的內(nèi)心沖突場面（例如麥克白夫人“夢游洗手”、奧瑟羅拉伊阿古“同跪起誓”），那么易卜生開創(chuàng)了那種以凝煉的細(xì)節(jié)、以仿佛不經(jīng)意間發(fā)生的幾乎不易覺察的細(xì)微動(dòng)作所表現(xiàn)的內(nèi)心潛意識活動(dòng)，發(fā)揮了同樣甚至更巨大的震撼人心的效果：只要想一想《群鬼》劇終阿爾文夫人面對兒子歐士華突然失明的瞬間臺詞“太陽。太陽”，想一想《海達(dá)-高布樂》女主人公將曾經(jīng)的情人與情敵合作寫成的書稿（遺失落入她手）慢慢地投入火爐，喃喃自語：“我在這兒——我在這兒燒你們的孩子?！本涂梢泽w驗(yàn)到向觀眾披露自我內(nèi)心隱秘沖動(dòng)的特殊人物個(gè)性，那種驚人的震撼效果！

正是這種于細(xì)微處產(chǎn)生震撼效果的細(xì)節(jié)創(chuàng)造，使曹禺劇中的個(gè)性化人物栩栩如生；我們有理由認(rèn)為，這位青年劇作家受益于易卜生，抓住了現(xiàn)代人的脈搏和自我內(nèi)心的潛意識沖動(dòng)，——這種自我剖析折射出了現(xiàn)代人的焦慮、現(xiàn)代社會的理想與現(xiàn)實(shí)的“兩難”選擇。

（二）人物關(guān)系的設(shè)置：悲劇性悖論（沖突）的祭壇格局，其中除了體現(xiàn)“理想與現(xiàn)實(shí)”悖論的自我分裂的系列人物之外，還少不了充當(dāng)獻(xiàn)祭品的無辜犧牲者

與上述個(gè)性化人物緊相聯(lián)系的是，“曹禺三部曲”中引人注意的人物關(guān)系格局，恰好形成了“理想與現(xiàn)實(shí)”悖論，即悲劇性沖突的祭壇?！独子辍放魅斯冷艏捌溆H子周沖是劇中最炫目的理想的亮點(diǎn)，這種形象符合曹禺自述的蘩漪具有“最雷雨”的性格，而周沖在某種程度上堪稱劇作家的自我投影，——這兩個(gè)人物據(jù)曹禺自述是他創(chuàng)作構(gòu)思中最先出現(xiàn)的人物，事實(shí)上也是整個(gè)“雷雨”的總體戲劇意象的核心。圍繞著蘩漪的自我分裂、內(nèi)心沖突，引申出移情別戀卻又自稱“我還承認(rèn)我是我父親的兒子”的大少爺周萍，以及他愛過的繼母的情敵四鳳，這一對青年男女也同樣在“理想與現(xiàn)實(shí)”悖論中煎熬。作為這對戀人遭致毀滅的道德現(xiàn)實(shí)（由傳統(tǒng)道德積淀而成的宿命力量）的體現(xiàn)，又引申出上一代的同樣經(jīng)受過悲劇性悖論煎熬的“少爺與女仆”——如今的老爺周樸園與魯媽。這樣就形成了以蘩漪為中心樞紐的、代表過去與現(xiàn)在兩個(gè)悖論的雙三角人物關(guān)系，如同一個(gè)悲劇命運(yùn)的祭壇，成為支撐起《雷雨》全劇的框架。（至于周沖在戲劇結(jié)構(gòu)中所占的幾乎與其母親同等重要的核心地位，我們留在第三項(xiàng)劇作元素中展開論述。）

在《日出》與《原野》中，我們同樣可以看到這種人物關(guān)系格局?！度粘觥分凶钕瘸鰣龆肿詈蟆暗觥钡?、仿佛與劇情進(jìn)展無甚聯(lián)系的人物方達(dá)生，在劇作家構(gòu)思中決不是一個(gè)無足輕重的角色，正是他（以及未出場的早已死去的“詩人”）與女主人公陳白露（竹筠）構(gòu)成了劇中“理想”的亮點(diǎn)，與陳白露遙相對應(yīng)的還有第三幕下等妓院內(nèi)“擁有一顆金子般的心”的善良妓女翠喜。陳白露在此劇構(gòu)思中就是被置于這一“系列人物”與他們的對立面、高等豪華旅館內(nèi)的形形色色“大魚吃小魚”系列人物之間，展開“理想與現(xiàn)實(shí)”悖論的內(nèi)心搏斗，終于在“太陽不是我們的，我們要睡了”的詩句憶誦中離開人間。只有從體現(xiàn)這一悲劇性悖論的自我分裂、內(nèi)心沖突著眼，我們才能理解陳白露之死，正如曹禺所述，最后她不是活不下去，而是不想活了?！氈惏茁恫皇菫槠埱彝瞪钪?！《日出》是個(gè)悲劇性悖論的祭壇，《原野》也是。仇虎帶著花金子逃進(jìn)原始森林，這一對傳奇式戀人終于在復(fù)仇后奔向那“黃金鋪地的”理想國；他倆除了面對那個(gè)惡毒的瞎婆子，還要掙脫各種“陰間”系列人物的無休止糾纏，這就是此劇的悖論祭壇式的人物關(guān)系格局。

我們再回過頭來看青年曹禺熟悉的易卜生戲劇。這里只是略舉數(shù)例，我們就可以看到易卜生首創(chuàng)的在“理想與現(xiàn)實(shí)”悖論中煎熬、掙扎的悲劇命運(yùn)祭壇，看到在這祭壇上的人物關(guān)系設(shè)置。《群鬼》中的阿爾文夫人堅(jiān)持一生盡到“責(zé)任”，把全部希望寄托在兒子歐士華（成長為畫家）身上，兒子成才回家后卻給她呈現(xiàn)死去的丈夫生前那“快樂”的一幕（與女仆調(diào)情），而現(xiàn)今與兒子相戀的年輕女仆卻正是丈夫留下來的“同根之苗”，丈夫的另一“遺產(chǎn)”則是在兒子腦中發(fā)病最終致盲的梅毒?！吧弦淮嗽炷醵上乱淮诉€債”的人物關(guān)系格局，顯然給青年曹禺帶來了靈感！《野鴨》中本已安于現(xiàn)狀的照相館老板雅爾馬，因其好友格瑞格斯“認(rèn)死理”執(zhí)意要把“真相”揭露出來讓其面對，結(jié)果使他全家陷入亂局，無異于這一家人（夫妻和女兒）一起進(jìn)入了“理想與現(xiàn)實(shí)”悖論的難堪的煎熬中?！读_斯莫莊》的志趣相投的男女主人公在輿論壓力下，經(jīng)受了真摯愛情與道德良心的悲劇性悖論的拷問，雙雙走向自我毀滅，劇中人物關(guān)系（包括他倆周圍的親友）也是圍繞著這一悖論的建構(gòu)來設(shè)置的?！逗Ｉ戏蛉恕返哪信魅斯ㄒ约白鳛榕魅斯珒?nèi)心理想外化的“陌生人”），將這一悖論從瀕臨悲劇命運(yùn)轉(zhuǎn)向和諧結(jié)局?！逗＿_(dá)-高布樂》則是女主人公“理想”的極端發(fā)展，她在這一悖論中選擇了孤注一擲，偏執(zhí)女性“理想”（本能的欲望沖動(dòng)）而不顧一切的態(tài)勢——與“海上夫人”艾梨達(dá)兼顧“自由與責(zé)任”正相反——，以致最終走向毀滅對方也自毀；此劇的人物關(guān)系就圍繞著這一點(diǎn)來設(shè)置，海達(dá)-高布樂拖住她的新婚丈夫以及過去的情人和現(xiàn)在成為情敵的女友，四人同上悲劇性悖論的祭壇。這種幾乎覆蓋易卜生全部劇作的“微妙而復(fù)雜”的人物關(guān)系設(shè)置，青年曹禺肯定是注意到并記取了。無可置疑，“微妙而復(fù)雜”的人物關(guān)系設(shè)置正是曹禺劇作最引人注目的特點(diǎn)之一，而其基礎(chǔ)則是“理想與現(xiàn)實(shí)”的悲劇性悖論的祭壇格局。

最值得注意的一點(diǎn)還在于，在易卜生劇中人物關(guān)系所圍繞的悲劇性悖論祭壇上，往往有一個(gè)因其完全無辜并且善良可愛而特別令人惋惜的人物，幾乎稱得上是理想的化身，卻在“悖論”（沖突）的漩渦中涉足不深，他（她）在人物關(guān)系格局中純粹是作為祭壇上的“獻(xiàn)祭品”而存在的。這種人物在《野鴨》中是14歲的純潔女孩海特維格，在《約翰-蓋勃呂爾-博克曼》中是主人公之妹艾勒，在《咱們死人醒來的時(shí)候》中是曾給藝術(shù)家魯貝克教授當(dāng)模特而在劇中意外重逢的愛呂尼。這種人物身上灑滿理想的光輝，是劇作家自我的感情投射。我們在“曹禺三部曲”中也看到了這種作為“獻(xiàn)祭品”的理想化的悲劇人物，這在《雷雨》中是周沖，——蘩漪之子本不應(yīng)該承擔(dān)“上一代人造孽而由下一代人還債”的宿命責(zé)任；——在《日出》中是小東西，在《原野》中則是焦大星及其幼兒黑子。這就是為什么按照庸俗社會學(xué)來看難以理解劇作家怎么會去“美化”焦閻王的后代，于是只能用一頂現(xiàn)成的帽子扣在《原野》作者頭上，叫做“調(diào)和階級矛盾”，其實(shí)這種偽批評正表明評論者對真正藝術(shù)創(chuàng)作的無知：從易卜生到曹禺這些戲劇大師這樣設(shè)置人物關(guān)系和創(chuàng)造悲劇人物形象，正有其深意在！正是從“獻(xiàn)祭品”的形象中彰顯了悲劇性沖突的歷史深度，突出了理想與現(xiàn)實(shí)的“兩難”選擇的歷史困境（包括中國農(nóng)民暴動(dòng)的歷史局限性在內(nèi)的社會現(xiàn)象也已在劇作家的視野之內(nèi)）！

（三）復(fù)式戲劇結(jié)構(gòu)：情節(jié)層面與象征層面的結(jié)合

如上所述，《雷雨》構(gòu)思中蘩漪及其親子周沖同為核心人物，居于“理想與現(xiàn)實(shí)”悖論的中心樞紐位置；但在某種意義上，這母子二人本身又構(gòu)成了“理想與現(xiàn)實(shí)”對比、即靈肉對照的雙重關(guān)系，從而分別主導(dǎo)了全劇的雙層結(jié)構(gòu)。作為母親的蘩漪以其傾向肉體（現(xiàn)實(shí)）愛欲爭奪的沖動(dòng)不斷引爆“雷雨”，主導(dǎo)著劇中情節(jié)層面；作為親子的周沖以其純潔少年的詩意激情“旁觀”了兩個(gè)家庭內(nèi)發(fā)生的沖突，他還沒有跨進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的門檻，沒有涉及悲劇性悖論這條情節(jié)主線的行動(dòng)，但他卻從靈魂的高度上凌駕著全劇的沉悶的雷雨氛圍，主導(dǎo)著劇中象征層面，并在最后作為“獻(xiàn)祭品”被端上祭壇時(shí)如同一道閃電插入雷雨的夜空，照亮了所有人物（包括他母親）的內(nèi)心使他們看到了各自的罪錯(cuò)，——蘩漪就在此時(shí)痛責(zé)自己未盡母親的責(zé)任。如同易卜生的《野鴨》劇中海特維格只在寥寥幾個(gè)場面中現(xiàn)身，周沖也在很少幾個(gè)場面中作出插曲式的亮相，但他的每次出場都把“理想與現(xiàn)實(shí)”悖論激化并提升到詩意的象征高度。例如他對四鳳表達(dá)詩樣的情意；他闖入魯家表示要和大海握手；他在周萍要帶走四鳳時(shí)刻目睹了母親與哥哥“情戰(zhàn)”，并表白了他自己天真的“愛慕”心跡。由于周沖作為“靈的存在”仿佛撥動(dòng)全劇情節(jié)主線的“靈肉二重奏”，劇中就形成了提升情節(jié)涵義的象征層面，加強(qiáng)了“三角戀”和“亂倫”故事的悲劇意味與崇高感。

《日出》的結(jié)構(gòu)比較特別，處于人物關(guān)系格局核心位置的陳白露與其男友方達(dá)生，其實(shí)在情節(jié)主線中涉入不深，兩個(gè)人都仿佛以超脫的姿態(tài)俯視著旅館內(nèi)（社會現(xiàn)實(shí)縮影）的蕓蕓眾生；方達(dá)生不用說，是整個(gè)游離于情節(jié)層面的“局外人”，而陳白露至少從表面上看也只是通過她與潘月亭經(jīng)理的依附供養(yǎng)關(guān)系，加入了那一伙人的鬼混，她在劇中的唯一積極行動(dòng)是偶遇小東西，為了保護(hù)后者而拉上潘經(jīng)理頂撞了（未出場的）金八爺?shù)暮趷簞萘?。但陳白露在戲劇結(jié)構(gòu)中起著雙重作用，她一人連接了情節(jié)層面與象征層面，她與方達(dá)生作為見證人的存在和親歷過程，構(gòu)成了詛咒黑暗現(xiàn)實(shí)、期盼“日出”理想的象征。正是由于以陳白露為樞紐連接點(diǎn)的雙層結(jié)構(gòu)，把第三幕下等妓院的“黑地獄”與其他三幕（豪華旅館）統(tǒng)一起來，使表面上缺乏情節(jié)連貫性的兩個(gè)板塊合成一個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體。

《原野》在結(jié)構(gòu)上又有其獨(dú)特之處，這就是所有人物都處于情節(jié)層面上，圍繞著仇虎復(fù)仇和帶花金子兩人結(jié)伴逃跑這條單純的主線展開，三幕戲有一氣呵成之感；同樣是情節(jié)主線上的這批人物，以仇虎與花金子這對情侶為悲劇性悖論的中心，每一個(gè)又都是象征性角色：例如象征黑暗蒙昧勢力的白傻子、常五爺（死神“無?！保⑾蛊抛樱ㄓ懨恚?、焦大星與黑子（前述的“獻(xiàn)祭品”）等等，他們在兩個(gè)不同層面上的使命區(qū)別只在于，前兩幕以情節(jié)的延續(xù)貫串為主，到了第三幕（原始森林）的五景中則以象征（理想與現(xiàn)實(shí)的對照和搏斗）為主。從全劇的場面發(fā)展來看，象征成份越來越重，情節(jié)成份則逐漸退居次位，以焦大星在睡夢中被仇虎所殺和黑子被其奶奶瞎婆子誤擊致死為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，進(jìn)入第三幕的“象征戲”。此劇在結(jié)構(gòu)上這種前重情節(jié)而后轉(zhuǎn)象征的雙重性特點(diǎn)，從表面上看（后半部戲、即第三幕）學(xué)奧尼爾《瓊斯皇》之處頗多，但從結(jié)構(gòu)深層的人物關(guān)系格局上看——如上所述的有焦大星父子倆作為“獻(xiàn)祭品”，——更可理解為曹禺在此劇中主要還是接受了易卜生影響！至于奧尼爾《瓊斯皇》在戲劇結(jié)構(gòu)上的影響，我們寧可相信曹禺本人的解釋，他說過他寫此劇前并未讀過或看過《瓊斯皇》（只是從張彭春導(dǎo)演所述中聞知有《瓊斯皇》這樣的戲劇結(jié)構(gòu)并有黑暗森林中鼓聲的運(yùn)用），而且第三幕五景中出現(xiàn)的多個(gè)場面和細(xì)節(jié)均顯示深厚的民族文化積淀——例如閻王殿上的牛頭馬面、深夜傳來的做“道場”的磬、鈸聲響等等，絕非對奧尼爾劇作的簡單模仿，而是植根于傳統(tǒng)記憶的藝術(shù)創(chuàng)造。

我們依次審視過“曹禺三部曲”的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，再看易卜生戲劇創(chuàng)作歷程中貫串著的象征性，對曹禺從易卜生那里吸收的滋養(yǎng)就更可理解了。在易卜生的范圍廣闊、門類多樣的劇作中，象征始終與敘事平行，只是越發(fā)展到后期，以細(xì)節(jié)與虛象為特征的象征層面越益上升到超越、籠罩?jǐn)⑹戮€和情節(jié)層面的顯著位置。早在《皇帝與加利利人》這部規(guī)模宏大、氣勢磅礡的“世界歷史劇”中，與豐富而緊張的情節(jié)主線平行或交叉著展現(xiàn)了古羅馬皇帝朱利安與神秘學(xué)家馬克西莫斯的密商對話，闡發(fā)了扣人心弦而又深?yuàn)W的哲理——關(guān)于將古希臘多神教與基督教合二為一的“第三帝國”的構(gòu)想及其悲劇性破滅。在《玩偶之家》和《群鬼》中，象征也滲透了劇情氛圍。到了《野鴨》，久別重逢的一對老朋友之間圍繞著“理想與現(xiàn)實(shí)”悖論展開博弈，關(guān)于那只“受傷的野鴨”的意象時(shí)隱時(shí)現(xiàn)地不斷穿插其間，隨著劇情發(fā)展和女孩海特維格成為這場博弈的犧牲品，引發(fā)了對人類命運(yùn)的思考和探討。

在戲劇結(jié)構(gòu)問題上，展開曹禺與易卜生的比較研究，是一個(gè)可以提供無窮興味的亟待深入的課題?，F(xiàn)代戲劇中哲理性加強(qiáng)，這與戲劇結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)象征層面及其份量逐漸加重有關(guān)。

（四）戲劇性口語：散文化對話與舞臺感

劇中人物寫活，與活的口語分不開?！安茇壳迸c易卜生開創(chuàng)現(xiàn)代戲劇一樣都是“用日常生活中直白的、樸實(shí)的口語寫作散文劇。”［1］225-226例如，《雷雨》中周萍與蘩漪攤牌的一段對話：“......我還承認(rèn)我是我父親的兒子?！薄芭?，你是你父親的兒子。（笑）父親的兒子？（狂笑）父親的兒子！”又如，四鳳埋怨周萍：“......你又不是真......”由個(gè)性化人物在特定情境中說出的這樣的語句（甚至只有半截子話），只有當(dāng)事人或身臨其境的人（真正現(xiàn)代戲劇的觀眾）才聽得明白，其含義都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于字面上的意思，其情感意涵（即戲劇藝術(shù)中所謂“潛臺詞”）勝過書面語言的千言萬語！

有一點(diǎn)特別值得注意，就是曹禺話劇、特別是“曹禺三部曲”對于培養(yǎng)中國話劇演員的作用。解放以前，民國時(shí)期（20世紀(jì)30-40年代）中國旅行劇團(tuán)演出“曹禺三部曲”（以唐槐秋導(dǎo)演的《雷雨》為主），歷來缺乏研究和總結(jié)，誠屬歷史的遺憾！1950年代后期，新中國話劇舞臺上在中斷幾年以后，以夏淳導(dǎo)演在北京人藝恢復(fù)上演《雷雨》為開端（隨后在中央戲劇學(xué)院也上演此劇），以嚴(yán)格的斯坦尼斯拉夫斯基體系排演這部曹禺經(jīng)典話劇，對于建立中國現(xiàn)代劇場藝術(shù)和話劇表演藝術(shù)，其意義我認(rèn)為怎么評價(jià)也不為過，希望今后加強(qiáng)研究總結(jié)！

曹禺的確做到了如同易卜生對自己的要求那樣：“所有只適合在書上閱讀的對話與音調(diào)必須小心地在戲劇中避開，尤其是在我的戲劇中不能出現(xiàn)這類對話；因?yàn)槲业膽騽×η笾圃爝@樣的效果：讀者或觀眾在閱讀劇本或欣賞演出的過程中，感到他是在真實(shí)地體驗(yàn)一段真實(shí)的生命歷程?！保?］218自從《雷雨》問世以來，一代又一代的中國觀眾與讀者，確實(shí)從曹禺筆下的字里行間感到自己是真實(shí)地體驗(yàn)過蘩漪、陳白露、花金子與仇虎等等話劇舞臺上的活人各自的“一段真實(shí)的生命歷程”，他們的愛、恨、情、仇！

與戲劇語言相關(guān)的，還有劇作家的舞臺感或戲劇想象力。易卜生曾自述他有這種對戲劇時(shí)空的想象能力：“由于我對一切關(guān)涉戲劇性的事情具有很強(qiáng)的想象力，因此我能夠看到一切真正自然的、真實(shí)可信的事情真真切切地在我眼前發(fā)生。對我來說，看一個(gè)劇本可以產(chǎn)生跟看一場演出同樣的效果?！保?］282曹禺也發(fā)展了這種舞臺感，這與易卜生影響和他自己早年在南開新劇團(tuán)的演劇活動(dòng)都有關(guān)。

（五）詩的意象：戲劇的文學(xué)性與劇場性的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)“潛在的詩情”

近些年來，浮躁的中國演藝圈似乎忘記了戲劇按照古典的（即經(jīng)典的）美學(xué)來看屬于詩（即文學(xué)）的范疇，過去是，現(xiàn)在是，將來也是。這里不涉及什么學(xué)院派或非學(xué)院派的問題，而是關(guān)乎對藝術(shù)本身的認(rèn)知。

與易卜生戲劇一樣，曹禺話?。ㄊ紫仁瞧洹叭壳保┮彩羌瓤晒﹦鲅莩?，也可作為文學(xué)經(jīng)典（劇本）供案頭閱讀的，甚至像詩一樣來朗誦其臺詞。易卜生戲劇的每一部都是先出版劇本，而后演出；曹禺三部曲也是如此，先在刊物上發(fā)表而后上演。這正表明現(xiàn)代戲劇格外重視文學(xué)性的一種特質(zhì)，而不是像現(xiàn)在國內(nèi)有人胡謅的那樣什么現(xiàn)代戲劇是一切由導(dǎo)演（甚至演出經(jīng)紀(jì)人或投資人）說了算。上述事實(shí)表明，現(xiàn)代戲劇按其開創(chuàng)者的要求是應(yīng)首先作為文學(xué)作品站得住腳（有讀者即其證明之一），然后上演才有意義。易卜生甚至認(rèn)為，“讓一部戲劇作品首先以舞臺演出的形式與公眾接觸是有害的”，因?yàn)椤耙话阏f來，老百姓對表演和演員總是比戲劇本身更感興趣?！保?］171易卜生所說的“戲劇本身”，顯然是指劇作家所寫的劇本；而且他總強(qiáng)調(diào)他的劇本是詩，——盡管從《青年同盟》（1869）起他就從詩體劇本轉(zhuǎn)向?qū)憽吧⑽膭　保此麆?chuàng)建現(xiàn)代戲劇最終確定的體例而開風(fēng)氣之先），他對詩有自己廣義的理解（留待下文詳述）。曹禺也是這樣，強(qiáng)調(diào)他寫《雷雨》劇本是在寫一首詩。事實(shí)上易卜生戲劇與“曹禺三部曲”的確都具有詩的特質(zhì)，是由詩的意象孕育而成的，劇作通篇含蘊(yùn)著“潛在的詩情”?？磥碚牵ㄊ紫仁牵┮撞飞嘤饲嗄瓴茇膶徝栏兄芰蛯騽≡姷木倥袛嗔Α?/p>

易卜生提到“潛在的詩情”是在他對偉大的文學(xué)批評家勃蘭兌斯（丹麥）的一段評語中：“我一次又一次地讀著你優(yōu)美的、深情的、高尚的詩歌，漸漸明白了你現(xiàn)在為什么不再寫詩了。你已經(jīng)把你寫詩的天才傾注到關(guān)于莎士比亞的長篇大論中，傾注到關(guān)于迪斯雷利和拉薩爾的創(chuàng)造性著作中，以及其他著述中。那些材料看上去盡管是歷史性的，但滲透著潛在的詩情——帶著你年輕時(shí)寫作青春詩歌時(shí)特有的詩情?！保?］350如同他所理解的勃蘭兌斯一樣，一生致力于劇作并開創(chuàng)了現(xiàn)代戲劇的易卜生本人就是一位真正的詩人，——不僅就他也有不少詩作而言，更重要的是緣于他的全部劇作是作為“一個(gè)持續(xù)發(fā)展的、前后連貫的整體”的戲劇詩。在易卜生影響下于20世紀(jì)30年代開創(chuàng)了中國現(xiàn)代戲劇的曹禺，以其至今無人超越的《雷雨》、《日出》和《原野》也已位列戲劇詩人的崇高行列。

從易卜生到曹禺，這些戲劇詩人在現(xiàn)代戲劇的開創(chuàng)中有著一致的美學(xué)追求：一方面使劇本適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的劇場要求，運(yùn)用散文化、口語化的戲劇語言把人物寫活；另一方面以自己“潛在的詩情”滲透人物的臺詞和行動(dòng)，使全劇成為詩的意象的有機(jī)整體、一個(gè)總體象征。

值得注意的是，易卜生的戲劇創(chuàng)作道路所經(jīng)歷的三階段，是從富于傳奇色彩的、強(qiáng)有力的一系列浪漫詩劇起步，中間開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的“散文劇”并產(chǎn)生了一系列“社會問題劇”，最后又“回歸”并開創(chuàng)了一系列富于詩情哲理的象征主義戲劇；簡言之，是從“重象征”起，到“重寫實(shí)”，而后走了一條曲線又回到“重象征”。再看我們的“曹禺三部曲”，則是從一部強(qiáng)有力的、含蘊(yùn)著古典命運(yùn)悲劇意味的《雷雨》起步，到接近現(xiàn)實(shí)主義“寫實(shí)劇”的《日出》，而后也走了一條曲線回歸到“重象征”的含有表現(xiàn)主義意味的《原野》。曹禺以其“三部曲”在1930年代他作為青年劇作家的短短幾年內(nèi)走完了濃縮版的“易卜生之路”。兩者相同的是，都以戲劇詩人的美學(xué)追求，在各自的民族文化土壤上開創(chuàng)了兼容現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的現(xiàn)代戲劇。當(dāng)然，就易卜生戲劇影響范圍之廣（遍及世界戲?。?、其作品規(guī)模之巨大多樣以及藝術(shù)成就之高而言，當(dāng)時(shí)中國的青年劇作家曹禺無法與偉大戲劇詩人易卜生比肩而立，乃是不言而喻的。

二、從與各自戲劇前輩比較中看易卜生、曹禺的現(xiàn)代性與開創(chuàng)性

“曹禺三部曲”中與易卜生戲劇遙相呼應(yīng)的上述五項(xiàng)劇作元素，綜合在一起就確切無疑地構(gòu)成了戲劇中的“現(xiàn)代性”。這就是為什么《雷雨》剛公演就使當(dāng)時(shí)中國整個(gè)戲劇界對曹禺刮目相看，所有與話劇相關(guān)的有識之士都感覺到不同凡響的杰作已出現(xiàn)在話劇領(lǐng)域，揭開了中國話劇的嶄新一頁；尤其是通過“中旅”攜“曹禺三部曲”長年大力巡演推廣，全國大中城市的觀眾與讀者都意識到中國從此有了這種叫做“話劇”的現(xiàn)代戲?。?/p>

事實(shí)上，構(gòu)成戲劇“現(xiàn)代性”的這五項(xiàng)劇作元素互相聯(lián)系，環(huán)環(huán)相扣，缺一不可?？杀氖?，當(dāng)今有些自炫“新潮”之士還在徒然質(zhì)疑“話劇”名稱，意在取消民族語言（母語、口語）在戲劇藝術(shù)中的地位與作用，也取消文學(xué)性（詩的意象）在現(xiàn)代戲劇中的地位與作用。當(dāng)然，此類企圖動(dòng)搖曹禺為中國現(xiàn)代戲劇奠定的基石、乃至動(dòng)搖易卜生為世界現(xiàn)代戲劇奠定的基石之舉，是徒勞的，也是很可笑的。試想，如果取消話語而讓人（在生活中或在舞臺上）都變成啞巴，那還談得上什么劇中人物的交流、乃至人類全體的溝通呢？！進(jìn)而言之，如果取消或貶斥文學(xué)性（詩的意象），那種所謂“現(xiàn)代戲劇”就成為沒有靈魂的舞臺把戲，也就不成其為任何戲劇藝術(shù)了。

比較一下曹禺與其話劇前輩的劇本語言，很容易發(fā)現(xiàn)戲劇“現(xiàn)代性”之有無的區(qū)別。長期成為中國話劇（以左翼為主導(dǎo)）的領(lǐng)軍人物的田漢，以至在新中國文藝界被尊稱為“郭老”（沫若）諸人的劇本中，“只適合在書上閱讀的對話與音調(diào)”比比皆是，而田漢等“現(xiàn)代話劇奠基人”——現(xiàn)在實(shí)事求是地看來他們應(yīng)被視為相對于曹禺的“中國現(xiàn)代戲劇先驅(qū)者”——的劇中人物有時(shí)甚至口出洋文，或以含有羅曼蒂克情調(diào)的西方文藝用語來進(jìn)行對話，這實(shí)在顯示了曹禺前輩們的“食洋不化”（相對于“食古不化”而言）。與“曹禺三部曲”一比，《雷雨》之前的那些話劇語言顯然缺乏真正的戲劇“現(xiàn)代性”。至于人物的比較，已如上述；劇本兼含情節(jié)與象征層面的“復(fù)式戲劇結(jié)構(gòu)”，也是隨著曹禺才出現(xiàn)的，之前有的基本上都只是沿襲戲曲的單線情節(jié)結(jié)構(gòu)。這就很清楚了，正是曹禺賦予中國話劇以現(xiàn)代性，把中國話劇推進(jìn)到真正的現(xiàn)代戲劇的境界。

易卜生意識到詩體劇本已不適合現(xiàn)代觀眾與現(xiàn)代劇場，“如果我讓所有人都用同樣的韻律來講話，那么，我刻意放進(jìn)這部戲（按指《皇帝與加利利人》）里的許多普通的小角色就會變得模糊不清，難以區(qū)分?！彼S即斷然認(rèn)定，“我們已不再生活在莎士比亞的時(shí)代了?！鼻笆鲂げ{指莎劇語言是一種“已經(jīng)死去的語言”，也是在這一意義上說的。易卜生宣稱，“我試圖刻畫的是人類，因此我不會讓他們用‘天神的語言’來說話?！保?］147-148他還從戲劇應(yīng)有的客觀性效果出發(fā)，主張以現(xiàn)代人的口語來寫對話，以便給讀者與觀眾“仿佛身臨其境、親歷其事”之感，“這樣能最有效地防止讀者產(chǎn)生劇中對話體現(xiàn)了作者個(gè)人意見的印象?！彼麖?qiáng)調(diào)指出，自己的劇本“沒有宣傳任何東西?！保?］205

易卜生的許多劇本是在德國首演，或因在德國成功演出而擴(kuò)大影響到全歐洲的。早于易卜生半個(gè)多世紀(jì)的德國劇壇，曾有席勒的激情澎湃的“傾向戲劇”——意指此類劇作有鮮明的政治傾向性 ——風(fēng)靡一時(shí)；而易卜生戲劇顯然與其異趣，相比之下他所開創(chuàng)的現(xiàn)代戲劇較為內(nèi)斂，比較接近古希臘悲劇那樣以內(nèi)在爆發(fā)力見長，也更具客觀性?！撞飞怨畔ＥD雕塑為例談及自己的審美價(jià)值取向：“那臉上無可名狀的崇高而又平靜的喜悅之情，那戴著月桂花冠的頭上所表現(xiàn)出的某種超自然的旺盛精力和縱情之態(tài)，那雙眺望著無盡的遠(yuǎn)方、顯得若有所思又穿透未來的眼睛，所有這些正是希臘悲劇的精髓所在。”［1］27在看重客觀性這一點(diǎn)上，易卜生倒是正如他的同時(shí)代人（稍早）馬克思、恩格斯所希望的那樣，使自己的劇作“莎士比亞化”而不是“席勒化”。易卜生所引領(lǐng)的現(xiàn)代戲劇發(fā)展方向，是與“莎士比亞化”一致的。雖然在戲劇語言和結(jié)構(gòu)上，特別在對現(xiàn)代人的自我分裂的內(nèi)心剖析上，他與莎士比亞相距甚遠(yuǎn)，這表明他是在適應(yīng)時(shí)代劇變而在戲劇創(chuàng)作中抓住了現(xiàn)代性。易卜生有一段話描述了他所理解的和他表現(xiàn)于戲劇中的“人性內(nèi)在的沖突”：“不同的精神功能，在任何一個(gè)人身上都不是均衡地、齊頭并進(jìn)地發(fā)展的。人的欲望，特別是貪欲，總是不斷延伸，永無滿足之日。而另一方面，人的道德意識——就是我們所謂的良心——往往是非常保守的。它的根通常深植于傳統(tǒng)和過去之中。因此就有了個(gè)人內(nèi)部的矛盾沖突。”［1］276-277與易卜生所開創(chuàng)的現(xiàn)代戲劇對人性越益深入的表現(xiàn)相呼應(yīng)，他的另一個(gè)同時(shí)代人尼采則在西方（歷來強(qiáng)調(diào)理性的）哲學(xué)領(lǐng)域里打開了非理性之門，——而易卜生略早于尼采已在自己的劇作中將人的非理性行為納入視野，——比他們稍晚的弗洛伊德則以精神分析的醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)在探索一向是黑暗的潛意識活動(dòng)。這些思想巨人所共同致力的事業(yè)，就是易卜生經(jīng)常提到的“精神自由”或“精神解放”。

我們理應(yīng)珍惜從易卜生到曹禺開創(chuàng)現(xiàn)代戲劇的艱難歷程，理解現(xiàn)代戲劇從創(chuàng)新中誕生的必然性和這些開創(chuàng)者的寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。無論當(dāng)今那些以“后現(xiàn)代”或“后后現(xiàn)代”自詡的“后后后”們怎樣鼓吹“新潮”理論，易卜生、曹禺的現(xiàn)代戲劇經(jīng)典的文本和形象總是靠得住的，而“后后后”們的論調(diào)和贗品則未必靠得住。

三、曹禺是易卜生的中國知音

在發(fā)表于1930年的為自己翻譯的高爾斯華綏劇本《爭強(qiáng)》所寫序言中，年方二十的青年曹禺表達(dá)了其與四年后發(fā)表《雷雨》劇本序言所述相同的觀點(diǎn)。他在《爭強(qiáng)》序中指出，藝術(shù)不是宣傳，作家是不必為劇中涉及的社會問題如何解決負(fù)責(zé)的。與此一脈相承，他在《雷雨》序中坦率地表明自己并非是在劇中“匡正”或“攻擊”一些什么，自己創(chuàng)作《雷雨》劇本是在寫一首詩。

將曹禺表明這些觀點(diǎn)放在20世紀(jì)30年代初至上半葉這一時(shí)代大背景上看，確有值得注意之處。其時(shí)正值中國左翼文藝思潮與組織活動(dòng)在老上海方興未艾并且迅猛進(jìn)軍，中國社會日趨激進(jìn)化和政治化的發(fā)展態(tài)勢明顯起來。在這一大背景上，青年劇作家曹禺的文藝觀點(diǎn)顯然是與左翼文藝相悖的。（至于后來魯迅按自己對革命文學(xué)的廣義理解而將曹禺也作為“左翼”戲劇家向外國友人推介，則是另一回事。）毋庸諱言，中國左翼戲劇家聯(lián)盟于1930年制訂的《最近行動(dòng)綱領(lǐng)》明確地而且最大限度地拉近了文藝與政治的關(guān)系，將文藝的功能與使命直接等同于政治的。

上文通過文本分析已可看出曹禺主要是在易卜生影響下走上戲劇創(chuàng)作道路的，再看他的文藝觀點(diǎn)是如何與易卜生相一致的。易卜生坦承，“我一直把描寫人類的性格與命運(yùn)作為自己的主要職責(zé)，而從不有意識地去尋求什么政治方向?！保?］308他把藝術(shù)與宣傳作了適當(dāng)?shù)膮^(qū)分：“我在作品中無論寫什么，都不會有意識地做某種宣傳。與人們通常以為的不同，我主要是個(gè)詩人，而并非社會哲學(xué)家。”［1］385他從詩人、藝術(shù)家的特殊勞動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律出發(fā)解釋“詩人之路”：“事實(shí)是，參加社團(tuán)不合我的性情。在一定意義上，社團(tuán)組織是最不適合作家的；因?yàn)樽骷冶仨氁运麄冏约旱囊靶缘姆绞阶咦约旱穆贰堑?，如果他們想要完成其生活的使命的話，就必須像其想要的那樣桀驁不馴?！保?］381易卜生堅(jiān)持“獨(dú)立地寫作，追求我自己的事業(yè)，對我來說是絕對必需的生活條件?！币蚨虾踹壿嫷氖?，易卜生認(rèn)定“我過去不屬于，將來也不會屬于任何政黨?！保?］308曹禺未必讀到過易卜生在書信和演講中的這些話，但易卜生的全部劇作已足夠使他領(lǐng)悟詩人思維和藝術(shù)創(chuàng)造的不同于政治宣傳的客觀性、獨(dú)立性與特殊性了。

易卜生自白：“我一生從未投身政治，而只關(guān)注社會問題！”［1］280曹禺從 30年代初起——其時(shí)與發(fā)表《爭強(qiáng)》序平行的是孕育《雷雨》——，他完成“三部曲”的全過程中也與易卜生一致地超越政治宣傳而關(guān)注社會問題，他這三部經(jīng)典劇作可以視為從深層給30年代的中國社會造出鏡像。不僅如此，正如易卜生關(guān)注的是“他所屬的時(shí)代和社會中那些讓人感到激動(dòng)的暫時(shí)的和永恒的問題，”［1］368曹禺也不以僅僅反映“暫時(shí)的”社會問題為己任，而是更關(guān)注“永恒的問題”，他像易卜生那樣深入表現(xiàn)人性，“把描寫人類的性格與命運(yùn)作為自己的主要職責(zé)”，因而他在1930年代所走的“易卜生之路”上既超越了政治宣傳，也超越了在左翼文藝思潮中被簡單化了的所謂“社會問題劇”，他的“三部曲”沒有一部可以被直白粗率的“社會問題劇”模式框住。正因?yàn)檫@樣，他寫下的是表現(xiàn)人類的性格與命運(yùn)、表現(xiàn)終極的人文關(guān)懷的中國現(xiàn)代戲劇經(jīng)典。

易卜生在20世紀(jì)中國的文壇與劇壇上——自從胡適發(fā)表《易卜生主義》一文后——曾受到過熱烈追捧，但長期被庸俗社會學(xué)片面評介為似乎只有《玩偶之家》等四部所謂“社會問題劇”，而“社會問題”四字更被曲解為圖解某時(shí)某地的社會政治問題、甚至只是關(guān)涉某項(xiàng)政策的具體問題。這在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中就為圖解政策張目開路了。實(shí)際上，易卜生比他在中國被長期曲解的所謂“社會問題劇”作家遠(yuǎn)為偉大得多！改革開放以來，首先需要感謝徐曉鐘院長早在1980年代就在“中戲”舞臺上呈現(xiàn)浪漫詩劇《培爾-金特》，為人們打開了對易卜生的新視域?！谥袊仓挥行鞎早妼?dǎo)演才有此眼界與功力將此劇與《俄狄浦斯王》和《浮士德》先后搬上舞臺，在此我謹(jǐn)向他表示敬意和謝意！——加之二十年來《易卜生文集》和《易卜生書信演講集》中文版的翻譯出版，這位偉大的現(xiàn)代戲劇之父的原貌才在我們面前變得清晰起來?，F(xiàn)在有機(jī)會對曹禺與易卜生作比較研究，更顯示出曹禺是易卜生在中國的最大知音！簡言之，除了上述兩個(gè)“超越”（政治宣傳與“社會問題劇”），曹禺還像易卜生那樣超越一般的劇場技巧而將戲劇升華到詩境，并超越借鑒模仿而實(shí)現(xiàn)了植根于民族文化的藝術(shù)創(chuàng)新。我認(rèn)為，20世紀(jì)30年代的青年劇作家曹禺，以其《雷雨》等“三部曲”成為中國現(xiàn)代戲劇之父，其時(shí)他已是名至實(shí)歸的戲劇大師了。

四、“中國的易卜生”之路的艱辛與迷茫

在“曹禺三部曲”被國內(nèi)劇壇廣泛接受之后的較長時(shí)期內(nèi)，他到南京的國立劇專任教，并在抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后隨校遷往“大后方”的四川江安和重慶等地。抗戰(zhàn)期間，進(jìn)入1940年代的曹禺劇作主要有《北京人》、《家》和《蛻變》等。它們雖然各有思想藝術(shù)上的成就，但顯然不能與1930年代的“三部曲”相提并論。其中《北京人》在評價(jià)上可能有爭議，歷來的主流評論咸認(rèn)其為曹禺的“現(xiàn)實(shí)主義高峰”——這是基于將曹禺歸結(jié)為中國版的“現(xiàn)實(shí)主義”劇作家的一種提法，即認(rèn)為《北京人》是曹禺最高成就（例如中戲的晏學(xué)教授）；的確它在試圖吸取契訶夫風(fēng)格神韻并將其與民族傳統(tǒng)文化相融合上，是有開拓意義和示范價(jià)值的；但在效法《櫻桃園》構(gòu)建“現(xiàn)代喜劇”氛圍上，《北京人》卻似乎欠缺契訶夫劇中那種內(nèi)在的支撐力度，——后者的人物關(guān)系格局與詩意潛流更有力地支持“告別過去”的樂觀的喜劇氛圍，——除了人類學(xué)家袁任敢及其女兒的象征性的外加形象成份之外，“舊家族”人物關(guān)系格局中的女主人公愫芳的性格描寫與形象塑造似已欠缺“曹禺三部曲”中那種女性形象的內(nèi)在魔力與完整統(tǒng)一性。對《北京人》及其后的曹禺劇作，我的研究很不夠，不便多談、妄加評價(jià)。近年來已有年輕學(xué)者如李楊教授的專著中批評《北京人》，我翻閱相關(guān)章節(jié)后頗有同感，雖然還未及仔細(xì)拜讀。有一點(diǎn)可以確認(rèn)：進(jìn)入1940年代的《北京人》形成一個(gè)拐點(diǎn)，顯示曹禺的“中國的易卜生”之路已不再持續(xù)，他在逐漸向中國式的“現(xiàn)實(shí)主義”和“社會問題劇”靠近，甚至最后與絕大多數(shù)中國劇作家一樣也滑向了宣傳劇模式。在這一點(diǎn)上，他是違背了自己在1930年《爭強(qiáng)》序及其后的《雷雨》序中表達(dá)的見解的，可以說未能“忠實(shí)于自己”?！都摇纷鳛槌健案木帯钡囊徊烤哂歇?dú)立的思想藝術(shù)價(jià)值的力作，——人物關(guān)系格局的重心顯然從巴金原著的三弟覺慧轉(zhuǎn)為悲劇人物瑞玨及其丈夫覺新，——但此劇與《北京人》同樣難以列入“曹禺三部曲”所代表的中國現(xiàn)代戲劇經(jīng)典范疇則是顯然的。至于稍后的《蛻變》，更明顯是在努力效法“社會問題劇”以至“傾向戲劇”（恩格斯語）了，作者與宋之的合作的《黑字二十八》則標(biāo)志著曹禺從此已邁上宣傳劇之途了。當(dāng)然，從肯定性評價(jià)的角度著眼，此時(shí)已處于左翼強(qiáng)大影響下的曹禺有得有失，他已投入“抗戰(zhàn)劇運(yùn)”的洪流之中，而“抗戰(zhàn)戲劇”在總體上自有其政治上的價(jià)值，需要用藝術(shù)之外的另一把尺度來衡量，這在當(dāng)時(shí)的中國作為一個(gè)開展民族解放戰(zhàn)爭的國家也實(shí)屬必然。從藝術(shù)上看，“抗戰(zhàn)戲劇”不外乎宣傳劇與情節(jié)劇之結(jié)合的模式。這在曹禺此后的長期戲劇生涯中不可避免，新中國建立后他處于政治上較為顯赫的地位（1956年他是黨中央按統(tǒng)戰(zhàn)政策所需“從知名人士中”直接發(fā)展的一批中共黨員之一，行政職務(wù)則從中戲副院長兼北京人藝院長到文革后的全國劇協(xié)主席），——除了文革中被貶為人藝看傳達(dá)室人員之外，——使他在客觀上更有理由需要服從組織安排。如此看來，“中國的易卜生”之路最終進(jìn)入迷茫狀態(tài)，即使對于曹禺這樣的藝術(shù)天才來說，也是身不由己、無可選擇的。

“獨(dú)立不倚的人（按這一詞語過去的中譯為“孤立的人”，此處從戴丹妮譯文）才是最強(qiáng)大的人。”［1］122易卜生此言見于致勃蘭兌斯的信，也在《人民公敵》劇中作為主人公斯多克芒醫(yī)生的臺詞廣為流傳。這在曹禺內(nèi)心深處（特別是進(jìn)入晚年后的改革開放時(shí)期）不時(shí)蕩漾。易卜生還指出：“歸根結(jié)底，大多數(shù)吹毛求疵的評論行為只要有可能，最后都變成了指責(zé)作家從自己的角度去思考、感受、觀察和創(chuàng)作，而沒有按照批評家認(rèn)取的方式去觀察和創(chuàng)作。重要的是要保護(hù)好自己的東西，使之不受外界毫無關(guān)系的事物的影響。此外，還要格外小心區(qū)分您所觀察到的和您所體驗(yàn)到的事情，因?yàn)橹挥泻笳卟攀莿?chuàng)作的基礎(chǔ)?！保?］91他還在不止一處指出，作家“要忠實(shí)于自己?！庇捎谥骺陀^的種種制約因素，“中國的易卜生”在其青年時(shí)代之后的大半生中未能做到易卜生本人實(shí)踐了一生的信條，誠屬可惜可嘆！

所幸的是，曹禺晚年有了反思，即使這些反思未能導(dǎo)致結(jié)出創(chuàng)作碩果。但他的反思本身就是彌足珍貴的！這就是我在自己創(chuàng)作的話劇《詩魂驚雷》（劇本及導(dǎo)演闡述文本均發(fā)表于《曹禺研究》第六、七輯）中意圖表達(dá)的主題以及創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。讀者當(dāng)能從此劇本中看出與我在這篇論文中的闡述相一致的藝術(shù)表現(xiàn)，如果此劇有讀者的話。

在現(xiàn)當(dāng)代中國的左翼文藝和紅色文化的大環(huán)境中“轉(zhuǎn)向”的一流劇作家，絕非曹禺一人；早在二、三十年代之交，原先醉心浪漫派的激進(jìn)劇作家田漢，以發(fā)表《我們的自己批判》一文為標(biāo)志，接受了“普羅列塔利亞”（來自前蘇聯(lián)“無產(chǎn)階級文化派”的話語系統(tǒng)）并入中共，對自己此前持“小資產(chǎn)階級傾向”的文藝創(chuàng)作大徹大悟表示棄絕；1950年代初，老舍自美回國，也在寫出藝術(shù)上具過渡性質(zhì)（從觀念到結(jié)構(gòu)均呈內(nèi)在矛盾）的《龍須溝》、《方珍珠》二劇以后，轉(zhuǎn)向一系列描寫生產(chǎn)建設(shè)過程和政治運(yùn)動(dòng)的宣傳劇創(chuàng)作。

上文提到中國劇作家們“主客觀的種種制約因素”，客觀因素具有壓倒一切之勢，這是誰都明瞭的；如果說主觀因素也確有作用，那就不得不考察到理性能力的相對軟弱，恐系其中之一。易卜生曾指出：“對于一個(gè)現(xiàn)代作家來說，具備廣博的歷史知識是非常必要的；因?yàn)橐菦]有的話，他就不能判斷他所處的時(shí)代、他的同時(shí)代人以及他們的動(dòng)機(jī)與行為，即便能判斷也只能得出非常片面和膚淺的看法?！保?］184曾被英國作家肖伯納和“五-四”時(shí)期的中國學(xué)者胡適都大力提及的所謂“易卜生主義”，以易卜生自己的話來表述則“主要是一種徹底的、真正的自我主義”，其根據(jù)在于“你如果要想有益于社會，最好的辦法莫過于把你自己這塊材料鑄造成器?！保?］113他又指出，“我們每個(gè)人唯一能做和做得最好的事情是在精神和真理上實(shí)現(xiàn)自我?！保?］240也是在這一意義上，他假設(shè)了一種極端的情況：“在我看來，在世界歷史的整個(gè)進(jìn)程中，的確有一些時(shí)刻像是海上撞沉了船，此時(shí)唯一重要的事情就是救出自己?！保?］113當(dāng)然，這種描述性的文字不應(yīng)被誤解為我們慣常所說的“自私自利”，而是意指通過反思和自我剖析達(dá)到自我完善、“實(shí)現(xiàn)自我”的絕對重要性。易卜生的一生就是如此立身處世的，易卜生戲劇所要達(dá)到的社會效果也是如此，這就是自我理性的堅(jiān)強(qiáng)，也是劇作家希望世人實(shí)現(xiàn)的理性堅(jiān)強(qiáng)。

田漢、老舍都先后“轉(zhuǎn)向”了。所幸的是，這兩個(gè)人到了晚年通過反思實(shí)現(xiàn)自我，精神上“救出自己”了。（當(dāng)然此處只是援引易卜生的一個(gè)譬喻而已，由于種種力量避免沉舟并能繼續(xù)揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，則是另當(dāng)別論的一回事。）他倆都給世人留下了一生精神自由結(jié)成的碩果，老舍的《茶館》，田漢的《關(guān)漢卿》，這是為數(shù)寥寥的堪與“曹禺三部曲”并列的中國現(xiàn)代戲劇經(jīng)典。（當(dāng)然他倆都為之付出了巨大的代價(jià)，兩個(gè)人都在文革中罹難。）

可以看出易卜生“理性堅(jiān)強(qiáng)”的一個(gè)事例是：當(dāng)《玩偶之家》在德國上演時(shí)，譯者和劇院人士改動(dòng)結(jié)尾，引起易卜生的強(qiáng)烈反應(yīng)，“在一封給譯者的信中，我自己曾把這種改變稱作是對于這個(gè)劇本的‘野蠻的暴行’?！痹谝撞飞磥?，“戲劇范疇......必須符合戲劇文學(xué)的事實(shí)——而不是相反?！保?］186-187意即演劇藝術(shù)諸環(huán)節(jié)均應(yīng)服從劇作。易卜生敢于直言，敢于堅(jiān)持。

事實(shí)上，理性相對軟弱確會導(dǎo)致作家錯(cuò)失某些歷史機(jī)遇。據(jù)傳聞，曹禺多次容忍了若干導(dǎo)演對他的劇作的改動(dòng)，不但在新中國的“前十七年”以至1930年代老上海的左翼劇團(tuán)中如此，而且改革開放以后也如此；他這種態(tài)度還被傳為美談，且被解釋為劇作家理應(yīng)如此的“寬容”美德。其實(shí)，若將這一點(diǎn)與其他諸端相聯(lián)系，顯見我們的中國劇作家與易卜生之對照。

從本質(zhì)上看，易卜生所主張并在戲劇中作了藝術(shù)表現(xiàn)的自我剖析、反思和自我實(shí)現(xiàn)，不正是與我們所熟知的概念——魯迅的“批判/改造國民性”相一致的嗎？！此處作為賓語的“國民性”，也應(yīng)包含每個(gè)人、包括作為創(chuàng)作主體的劇作家的“自我”在內(nèi)，即“批判/改造國民性”歸根結(jié)底意味著“自我剖析”——展開自我內(nèi)心里的“跟魔鬼搏斗”［1］81。這樣才能提高自我，把自我“鑄造成器”，亦即提高全民族每個(gè)人的“人的素質(zhì)”，達(dá)致“人的解放”。易卜生認(rèn)為，“越是進(jìn)步的地方，人們越是看重‘人的解放’而不是機(jī)構(gòu)的解放?！保?］215

曹禺作為“中國的易卜生”所走過的戲劇創(chuàng)作道路，真的可以給我們提供太多太多的啟示和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。我們應(yīng)該深深感謝并永遠(yuǎn)緬懷這位我們自己民族的天才戲劇詩人！

為2014年“曹禺文化周”而作

［1］ ［挪］易卜生.易卜生書信演講集［M］.汪余禮，戴丹妮，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2010.

“Ibsen of China”CAO Yu’s Path

HONG Zhong-huang
（School of Television Arts，Zhejiang Institute of Communication and Media，Hangzhou，Zhejiang 310018）

This paper elaborates why CAO Yu is viewed as“Ibsen of China”and“Father of modern Chinese drama”.What CAO Yu adopted while differentiated from Ibsen lies in the modernity that can be embodied in characters’self-analysis，relationships based on the paradox of“the ideal and the reality”，polyphonic structure，colloquialism and poetic images.As the classics of the young drama master in 1930s，CAO Yu’s trilogy is the condensed version of “Ibsen’path”.Due to various constraints，the bewilderment in CAO Yu’s path has made people reflect profoundly.

CAO Yu；Ibsen；modernity

J805

A

1671-444X（2016）03-0060-12

2015-01-16

洪忠煌（1941—），男，浙江余姚人，浙江傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院教授，英國皇家藝術(shù)研究院終身榮譽(yù)院士兼客座教授，中國文藝家聯(lián)合會副主席，浙江省莎士比亞學(xué)會會長，研究方向：戲劇電影史論。