中國畫“墨戲”論的文化心理學詮釋

張學峰

(安徽師范大學　美術學院，安徽　蕪湖　241002)

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中國畫“墨戲”論的文化心理學詮釋

張學峰

(安徽師范大學美術學院，安徽蕪湖241002)

摘要：“墨戲”從文人畫發(fā)展而來，其游戲行為和嬉戲心理，滿足了文人儒士的抒情需求，也成為藝術的本體?！澳珣颉狈秩齻€時期。在后來的發(fā)展中，它逐漸泛化，帶有一種烏托邦意味。它是書齋文化的產(chǎn)物，表現(xiàn)出自信、自尊、自足、自戀的文化心理學特征。其文化倫理性在明清萎縮，在儒教文化機制破裂后，成為一種遠景歷史和文化。

關鍵詞：文人畫；墨戲；平淡天真

“墨戲”是文人畫的一種特別形態(tài)，由文同、蘇軾、黃庭堅、李公麟、米芾等宋人首倡，經(jīng)由元代的實踐與演繹，在明清得到進一步的確認，以致形成一種特別的文化傳統(tǒng)。潘天壽認為，“至宋初，吾國繪畫，文學化達于高潮，向為畫史畫工之繪畫，已轉入文人手中而為文人之余事；兼以當時禪理學之因緣，士夫禪僧等，多傾向于幽微簡遠之情趣，大適合于水墨簡筆之繪畫以為消遣。故神宗、哲宗間，文同、蘇軾、米芾等出以游戲之態(tài)度，草草之筆墨，純?nèi)翁煺?，不假修飾，以發(fā)其所向；取意氣神韻之所到，而成所謂墨戲畫者?！盵1]149

由此觀之，“墨戲”美學特征是：天真自在、幽微、直率。游戲是“墨戲”的最大心理特征和行為特征。由于“墨戲”對游戲行為和心理狀態(tài)的強調(diào)，那種繁復緊密，謹細工整的圖式，一般不屬于“墨戲”范疇。因為要實現(xiàn)繁密與謹細，藝術家需要重復和變化，對精心細致有更高的要求，這和游戲或嬉戲存在諸多對立。比較中、西藝術史，可以發(fā)現(xiàn)文人畫對藝術中存在的游戲特征，認識時間上要早一些，顯示出某種理論自覺。墨戲、指戲、戲作、戲墨、戲筆、戲仿等等，皆為它的理論表述。這些不同說法，用“墨戲”一詞代稱即可。下面討論“墨戲”寓含的文化品質及其心理學意義。

一、“墨戲”的發(fā)生

從思想史層面看，文人畫理論和宋代新儒學以及禪宗理論，存在很大交合。朱良志先生認為：“新儒學對中國畫的影響，一方面體現(xiàn)在強化了中國畫的功利主義傳統(tǒng)上，使繪畫成為載道的工具；另一方面則對中國畫的題材、風格、畫家的心理和思維等產(chǎn)生深刻的影響?！盵2]4宋代新儒學在理論上，指向“內(nèi)圣外王”中的“內(nèi)圣”面；就“尊德性、崇學問”來說，它偏向“尊德性”一面。對“內(nèi)圣”的追求，必然要求精神性；對“尊德性” 的追求，必然要求道德自律。兩者的追求很容易喚醒個體道德意志和自由意志，它們是文人畫的內(nèi)在驅動力。文人畫在此促動下，更加關注道德修養(yǎng)、學識、身份，并由此界定精神境界和美學意境的高下。詩文與書法，由此也合乎情理地加入到文人畫的美學建構中來。文學性與書寫性變成文人畫的一種理論需求。

書法對文人畫的作用顯示在兩個方面：其一是技巧方面，即線畫的操控能力和線畫美學品質；其二是情感方面，書法是文人儒士常見抒情手法，這使文人畫抒情理由變得更充足。對書寫性的強調(diào)，使得造型要求相對降低，使得藝術家的個人自由度相對提高。這樣，游戲或嬉戲擺脫了來自技法層面的約束，進入最前臺，從而使“墨戲”之“戲”成為可能。由此，情意的表達或宣泄，變成文人畫的首要目的，“墨戲”應運而生。

從詞源學上說，“戲”有虛擬和表演的特征。在詞義學中，“戲”是游戲、嬉戲、戲謔、玩耍、玩笑的意思?！坝螒颉保恰皯颉钡哪撤N延伸和意義疊加?！坝巍焙汀皯颉本哂胁煌闹赶颉ｊP于這一點，今人昝瑋實先生在《論墨戲的美學特征》一文中有所描述：“‘游’與‘戲’作為單字拆開，才能更為貼近其作為中國美學史上兩個古老范疇的真實涵義，它們都是承載著中國悠久的歷史文化傳統(tǒng)的字眼”[3]18作者把“游”解釋為雅文化；“戲”解釋為俗文化。假如此論成立，“戲”將表現(xiàn)出大眾文化的特征，表現(xiàn)出被通俗世界和大眾群體認可的一種期待。因而從心理學上論，它是一種“集體意識”的無意識顯現(xiàn)。文章進一步指出：“中國人的思維和語境中，‘戲’帶有的娛樂精神具有濃厚的審美性質，是一種‘樂感文化’，首先能夠帶來感官的愉悅和滿足的?！盵3]27從這個角度看，“戲”倒是驗證了李澤厚先生的“實用理性”和“樂感文化”論斷?！皩嵱美硇浴笔且环N儒家日常行用思想；“樂感文化”是儒家禮教禮樂傳統(tǒng)的直接顯示。因此，“戲”的精神本質建立在儒家精神傳統(tǒng)之上。現(xiàn)在考察“墨戲”理論形成的社會條件和物質條件：

首先，北宋文官制度，使儒士的進階之道獲得一種制度性的保障。同時，新型中小地主階層興起，也促進了學術和思想的繁榮。歐陽修、蘇軾、黃庭堅、李公麟、米芾等人，即是如此。

其次，宋代經(jīng)濟發(fā)展較好，社會生活變得較為活潑。薛永年先生總結此一階段美術變異有兩大特點：一是功能性的美術向觀賞性的美術轉化。二是關注外部世界的磅礴意氣的美術開始向開發(fā)內(nèi)心世界涵詠性情的美術轉化。[4]19徐建融先生也持類似觀點?！澳珣颉焙团c此邏輯一致。

再次，印刷業(yè)和造紙業(yè)的發(fā)展，在很大程度上刺激了文藝思想的發(fā)展與傳播，并為其準備了物質基礎。

最后，以上諸多因素的合力，推動了書齋文化的發(fā)展。書房雅玩成為文人儒士一種重要的生活方式和交流方式，使得文人藝術獲得獨立空間和價值，使藝術創(chuàng)新和個性化追求變得更為迫切。

“墨戲” 從文人畫分離出來，成為一種更為純粹的筆墨游戲。這種游戲放寬了畫家造型能力要求，為士夫文人涉足帶來便捷，逐漸變成文人的精神家園或心靈凈土。因此，在遇到大的社會、政治困境(如元代)，或者個人精神困頓(如徐渭)時，“墨戲”成為古代文人畫家，最直接的表達方式或途徑。集體遭遇與個人遭遇、憤怒與煩惱、希望與絕望、壓抑與超脫、坦蕩與自在等等情緒，一一訴諸筆下。有意思的是，越來越多的文人對“墨戲”津津樂道，不管他們“窮”與“達”，喜或悲。由之，“墨戲”又隱隱然有一種烏托邦意味。

二、米氏父子“墨戲”實踐和理論

檢閱可見美術史料，宋代米友仁(字元暉)最早在作品中落款“墨戲”。他在《遠岫晴云圖》中落款“元暉戲作”；《瀟湘奇觀圖》大段題字中寫有“故為戲作”；在《云山墨戲圖》中落款：“余墨戲氣韻頗不凡，他日未易量也，元暉書”。

這種重復不斷地落款“墨戲”，是一種明確的自我標榜和理論表達?！稙t湘奇觀圖》“故為戲作”，前一句是 “仲謀勤請不容辭”。在這個近三米的長卷中，米友仁跋文：“……余平生熟(睹)瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣，(成長)卷以悅目，(不俟驅)使為之，此豈悅他人(物者)乎？”

從跋文看出，米友仁平時登上涉水即留意山川林木，瀟湘之景熟記于心。從作品看，這幅水墨山水畫不是馬虎應付，沒有草率和倉促。他還強調(diào)不能為物所累為他人所拘。這無疑在強調(diào)自我的重要，畫家在創(chuàng)作中自己的感覺最重要。

由“余墨戲氣韻頗不凡，他日未易量也”語句中，還能推斷出以下兩點：一、米友仁認為自己的作品，在氣韻方面是成功的，“墨戲”沒有影響氣韻的傳達。二、“他日未易量”或還暗示了日后作品的“墨戲”創(chuàng)作方向。也就是說，“墨戲”創(chuàng)作方法有光明前景，可見“元暉戲作”并非真的戲作。

米友仁是著名書畫家米芾的兒子，其書法全效父親，繪畫也是傳其衣缽。米芾舉止癲狂，喜作驚世駭俗之論。史論家一般都會指出米芾性格的雙重性，以及這種性格對其書畫藝術的影響。如曹寶麟先生說：“只有了解米芾性格中的雙重性，即真率和矯飾、狂傲和謙卑、坦誠和隱瞞等等首鼠兩端的表現(xiàn)，才能來談論他的書法和書論?！盵5]170-171張捷先生論到：“這種性格在其書畫藝術上的施行，卻帶來了情感精神上的自由、自信和不入時流。與蘇軾相比，他們在文人‘適興’的層面雖是殊途同歸，但蘇軾是德重于藝，而米芾是藝重于德，并認為自我的秉性是‘獨善’的‘玩物養(yǎng)志’，而不是‘玩物喪志’。情感精神上的灑落，促使其文人‘適意’的原則下對繪畫本體的自律和主體個性的張揚具有積極的意義?！盵5]157

米芾在寄給薛紹彭的信中寫道：“要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空。” 前兩句明確指出：“戲”，即是對“拙”與“工”技巧層面的主動忘卻。易言之，在藝術創(chuàng)作中，技巧不重要，重要的是，藝術家要以一種嬉戲或游戲的心理情緒來創(chuàng)作。嬉戲或游戲是創(chuàng)作過程，也是創(chuàng)作目的，這就把嬉戲或游戲本身，當作了藝術活動的根本?！耙庾阄易宰恪笔菍⒆晕业谋磉_與實現(xiàn)，即藝術的精神本質，歸結在“意”的充分表露上?！胺殴P一戲”，是行為與方法。“空”，是這種行為和方法可能達到的目的；“空”指示的是一種通達、清明、無物無我的境界，一種極致到空無的心理狀態(tài)。

概而言之，這種對藝術創(chuàng)作中游戲行為與心理的強調(diào)，使得嬉戲或游戲自身，在藝術本體論中獲得主體地位。這也正如德國哲學家伽達默爾論述藝術作品本體論中游戲概念時所指出的那樣：“游戲的人好像只有通過自己行為的目的轉化到單純的游戲任務中去，才能使自己進入表現(xiàn)自身的自由之中?！盵7]158“游戲最突出的意義就是自我表現(xiàn)”[7]159。

因此，米芾的“墨戲”理論道出了書法藝術的精神本質。由于書法與文人畫存在高度同構性，且米芾書畫兼通，這也道出了文人畫的精神本質。在整個宋代，米芾最為淋漓盡致地呼喚“墨戲”理論，黃庭堅說他是“游戲翰墨，聲名藉甚”。

三、“平淡天真”的美學內(nèi)涵和心理特征

米芾曾批評顏真卿書法：“無平淡天真之趣”。他對山水畫的美學要求，正是“平淡天真”。他本人在畫論中多次提及?！捌降煺妗?，從精神淵源來看，主要是道家?！捌降币髣h繁就簡，去人工化，提倡某種自然性?！捌降钡男睦韺W特征是主“靜”，強調(diào)的是一種內(nèi)心的靜觀。對于“天真”，米芾提及的頻次更多。道家理論認為，“天真”保留了人性、物性中，最真實和本質的一面，它的特征是簡單與單純。由此可見，“天真”和“墨戲”的造型簡化趨向，有邏輯關聯(lián)。

“天真”是兒童思維特征之一，是兒童對世界的一種認識方式。這種方式從自己的感覺出發(fā)，對世界做出感性判斷。這種感性判斷，帶有很強的個人色彩和主觀性。因而它常常表現(xiàn)出活潑性和非統(tǒng)一性。從美學意義上論，這種活潑性和非統(tǒng)一性，能夠讓人們感到某種形式的驚奇，暫時脫離常規(guī)經(jīng)驗世界，從而使人們獲得一種異質體驗和心靈休憩。

就兒童的天性來說，嬉戲或游戲也是他們的顯著特征。他們對世界的認知，還處于初級水平，對權力、義務、責任、工作等等社會性內(nèi)容，還缺少理解。因而他們的生活內(nèi)容和方式，一般表現(xiàn)為游戲。在游戲或嬉戲中，他們提高認知能力；同時，也獲得存在感、幸福感和一種“工作”的感覺。兒童作畫總是相當程度地簡化物象，這和“墨戲”的造型簡化趨向也很吻合。這種吻合或許從另一個層面提示出“墨戲”的天真性、兒童性。

再以倪瓚為例。倪瓚在其作品《畫譜冊》中題文：“寫松最易工致，最難士氣，必須率略而成，少分老嫩正反，雖極省筆，而天真自得意趣自多，庸人終不取，雅士終不棄，朂之朂之?！盵8]55在倪瓚看來，作畫“率略而成”，“天真”意趣才能多得?！奥事远伞焙汀耙莨P草草”意指相同，它們都是“墨戲”的基本前提，或者說，是“墨戲”的表現(xiàn)形式之一。

因此，“天真”和游戲，它們都帶有明顯的童年特征，在邏輯上是一致的?！捌降眲t是一種文人心理特征?；蛟S正是因為“平淡”含有淡泊心志的意味，才使得這種文人式的成人心理特征，與“天真”、游戲的童年特征不顯得那么矛盾。

四、“墨戲”畫家的類型和歷史變化

以“墨戲”自許的畫家，可以分成如下幾種類型：

第一，米氏父子可謂一類，他們屬于開創(chuàng)階段。這個時期的“墨戲”，從書房雅玩中發(fā)展出來不久，社會也沒有尖銳的矛盾，他們關注的是“墨戲”過程中個人意志的自由和心性的愉悅。所以，此“墨戲”是真墨戲。也就是說，在米氏父子的“墨戲”中，嬉戲或游戲作為本質，實實在在地發(fā)生了。嬉戲和游戲，作為一種過程，被畫家本人所體驗；它們同時作為藝術活動的目的，也得到實現(xiàn)。這種“墨戲”形式，是文人儒士主動選擇的一種文化生活方式，是悠然輕松的，自由自在的，陶冶情操的。

第二，吳鎮(zhèn)、倪瓚、徐渭可謂一類，屬于發(fā)展階段。在元四家中，吳、倪二人最常標榜“墨戲”。吳鎮(zhèn)認為：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣”[9]1053他不停地題寫“墨戲”、“戲墨”、“戲作”。朱良志先生認為：“一生隱逸的畫家吳鎮(zhèn)，可以說是元代畫壇的理學家，他從師學習過理學，研究過理學，并且將理學貫穿到自己的行為和創(chuàng)作之中”[2]167這也能解釋，吳鎮(zhèn)為什么對蒙元政權是一種徹底的不合作。吳鎮(zhèn)把“墨戲”作為“詞翰之余”，強調(diào)“墨戲”的文化功能，認為它是一種“無聲詩”，它表達士大夫之興趣與志向。吳鎮(zhèn)所作山水和墨竹，線條豐厚而含蓄，某種程度上顯示出，畫家內(nèi)心的淳樸與安寧。

倪瓚皴擦簡略，景物少，畫面空靈、幽寂。倪瓚寫道：“煥伯高士嗜古尚義，篤于友道，……與仆甚相好，戲寫江亭山色，并作長歌以留別……”[8]25在《秋林野興圖》中寫道：“……余一時戲寫此……?！蹦攮懰^的“戲寫”，不見大筆潑墨，只見惜墨如金，畫史以“逸品”論之。董其昌、黃賓虹等人均認為倪瓚無“縱橫習氣”。

吳鎮(zhèn)和倪瓚的“墨戲”，從外在筆墨和畫面圖式難以捕捉其意。如果從歷史語境，從儒士的道統(tǒng)意識這些方面來觀察，將會有所收獲。至少在元四家中，吳鎮(zhèn)和倪瓚，歸隱意識最堅定。黃公望和王蒙，都曾數(shù)次為吏，入世之心相對明顯。因此，吳鎮(zhèn)和倪瓚的儒家道統(tǒng)觀，更為自覺和強烈，他們對異族政體的抵制更為徹底。

所以，從歷史性和藝術的社會性來論，吳鎮(zhèn)和倪瓚的“墨戲”，帶有戲謔和自嘲的意味，它和米氏父子的悠然嬉戲大不相同。確切說，現(xiàn)實處境的艱難，文化上的優(yōu)越心理，對名節(jié)的看重，使他們在“墨戲”時，沒有了輕松愉悅的環(huán)境和心理。當然也可以說，只有在提筆作畫時，他們內(nèi)心的憂郁，才得到一時緩解或忘卻。此時此刻，畫家標榜“墨戲”，實際上無異于戲謔和自嘲，甚至帶有一點黑色幽默。正是這種戲謔和自嘲，彰顯了他們的反抗精神，使古代精英文化始終保留了一點批判性。

明代徐渭在作品《四時花卉卷》中題曰：“老夫游戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪圖畫差兩筆，近來天道夠差池”[10]32。他曾自言“老來戲謔涂花卉”。徐渭的“墨戲”作品，看上去狂放恣肆，內(nèi)心激烈的沖突一覽無余。從其筆墨形態(tài)，我們就能感知它的“游戲性”。但是，這種游戲沒有從容，沒有優(yōu)雅，沒有我們前面說過的游戲的童年特征，它是一種殘酷的游戲，一種痛感游戲。它指向內(nèi)心，指證傷痛。在這種游戲里，痛苦和癲狂噴涌而出。如果說吳鎮(zhèn)和倪瓚的“墨戲”是哀怨，是間接的反抗。那么徐渭的“墨戲”，則是呼號，是直接的抗爭。當然，吳鎮(zhèn)和倪瓚的悲劇是時代性的，集體性的。徐渭的悲劇是個人性的?？傊?，這種類型的“墨戲”， 把抒情性向深處推進了一步，并且染有一點批判性和悲劇性。它表明了畫家某種高蹈的文化心理。

第三，文征明、董其昌、乾隆皇帝(雖然他不是畫家)等人可謂一類，可謂泛化階段。他們在世時春風得意，作畫、題跋也喜歡以“墨戲”、“戲仿”、“戲題”名之。那些暢快之時偶然捉筆，以“墨戲”自稱的畫家也屬此列。他們都意在顯示自己的風流雅興和超脫。但是這種效仿行為終有“邯鄲學步”之嫌。這種行為表明了文人群體心志結構的趨同性。

這種“墨戲”只保留了一般的抒情性，缺少批判性和悲劇性。這種“墨戲”的游戲特征缺少藝術的本體性，它表明了文人儒士的文化因襲性、重復性。它顯示了古代文化封閉性和自足性的一面?！澳珣颉卑l(fā)展到這種地步，基本失去了活力。乾隆皇帝等人的行為，從個體心理來看，意在顯示自己的文采風流；從“墨戲”自身來看，它顯示了這種文化形式或藝術傳統(tǒng)所具有的感召力。文人畫發(fā)展到后期，還出現(xiàn)了一類形式，如“漫筆”、“漫題”。“漫”表示的是一種不受約束，隨意自在。因此，可以把它視為文人“墨戲”的一種延伸。這種“墨戲”旨在強調(diào)精神的放松和自由，它部分地保留了游戲的心理學意義。

第四，20世紀以來，整個文化機制發(fā)生重大變化，由文人士大夫和地主階層主導的精英主義文化，失去了儒教社會的內(nèi)在支撐。因此，文人“墨戲”變成了一種歷史記憶，一場歷史遠景。雖然也有現(xiàn)代畫家，偶爾號稱“墨戲”(如潘天壽落款“壽者指戲”)。但是，社會結構、文化序列、畫家身份，這一切都變了。

總之，“墨戲”可以分成三個時期。米氏父子為第一期；吳鎮(zhèn)、倪瓚、徐渭為第二期；第三期是泛化期，歷史上一般文人“墨戲”畫家，可歸于此列。第一期是宋代；第二期是元代；第三期是明清，徐渭是一個特例。

五、“墨戲”的游戲性和文化倫理性

虛擬一下歷史場景來看“墨戲”的發(fā)展：米友仁在朋友的盛請下，在自己的書房里，畫了一幅《瀟湘奇觀圖》，表現(xiàn)南方煙雨迷蒙的景象，并在跋文里說，不為取悅別人，不愿被役使，此乃表達個人真趣，名其曰“墨戲”。后來，文人儒士們覺得，這種藝術手法表達了不媚俗，超然灑脫的心胸，表達了他們平靜淡泊的心志，和兒童一般的天真性靈，即“平淡天真”。于是，在許多文人畫家眼中，“墨戲”成為一種令人向往的藝術活動，一個精神寓所。歷史發(fā)展到元代，文人儒士在一種對抗性的社會中生存，他們感到屈辱、壓抑或迷茫。在晉升無門的情況下，吳鎮(zhèn)和倪瓚這種遺民意識較強的畫家，敢于表達自己的士人身份和志氣。在作品中，他們不斷地標榜“墨戲”。這種“墨戲”似乎是在自嘲，一方面表達出內(nèi)在的不屈與不甘，一方面表達出外在的超然。自此以后，明清文人(如董其昌)，在書畫題跋和文人唱和之時，出于對米家山水的喜愛和“平淡天真”意趣的向往；或者，出于對吳、倪隱逸山水的推崇和士人身份的標榜，他們動輒以“墨戲”稱論。在他們看來，這種做法可能既表現(xiàn)了對前賢的尊重，又表現(xiàn)個人胸襟的高邁。當他們說“此乃筆墨游戲”，潛在的意思可能還有：我們“游于藝”，不曾忘記“依于仁”、“據(jù)于德”。

如果上述推想成立，那么我們就能夠說，“墨戲”作為文人藝術的一種特別樣式，在宋代米氏父子那里，是一種書齋里的產(chǎn)物，它滿足了文人儒士天真調(diào)皮的心理需求，帶有一種童年特征。它滿足了他們淡泊明志的心理需求，也帶有一種文人特征。童年特征，包含了游戲性；文人特征，包含了文化倫理性。游戲性，使“墨戲”表現(xiàn)出活潑、單純的藝術特征；文化倫理性，使“墨戲”表現(xiàn)出自足與自信的文化特征。

“墨戲”到了吳鎮(zhèn)和倪瓚那里，游戲性降低，文化倫理性升高。或者說，游戲性變成了某種表象，文化倫理性才是內(nèi)在的精神本質。此時，我們從“墨戲”中看到了儒士的矜持和文化的自尊。也可以說，這是自足與自信心理的某種表現(xiàn)。

但是，“墨戲”在徐渭之后趨于平庸。它所具有的游戲性和文化倫理性，沒有新的精神元素，沒有了更新的能力?！澳珣颉北憩F(xiàn)出的文化的自信和自尊，在明清文人儒士的不斷附和中逐漸萎縮，變成一種令人乏味的自戀。最終在儒教文化機制破裂之后，成為一場遠景歷史和文化。

參考文獻：

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An Interpretation of Chinese “Impromptu Painting” (Mo-xi) from Cultural Psychology

Zhang Xue-feng

(AcademyofFineArts，AnhuiNormalUniversity，Wuhu，Anhui241002)

Abstract：“Impromptu Painting”， developed from literati paintings， has met the emotional demands of traditional literati and man-of-letters with game-like behavior and pastime mentality and also has become a type of art itself. Its development can fall into three periods. In the later expansion， it gradually becomes generalized with somewhat Utopian implications. It is the product of study culture， displaying such cultural psychological characteristics as confidence， self-esteem， self-sufficiency and even narcissism.The cultural ethic has shrunk during Ming and Qing Dynasties， and after the collapse of Confucian cultural mechanism， it has been a distant history and culture.

Key words：literati painting; Impromptu painting; simplicity and purity

中圖分類號：J232.9

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X(2016)01-0074-06

作者簡介：張學峰(1977-)，男，安徽含山人，文學博士，安徽師范大學美術學院講師，研究方向：中國古代書畫美學。

收稿日期：2016-01-10

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.01.014