淺析在建筑題材中欣賞繪畫的形式感

朱震

（湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430200）

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淺析在建筑題材中欣賞繪畫的形式感

朱震

（湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430200）

摘要：建筑在人類歷史上可以追溯至7000年前，建筑除了它所具有的實(shí)用性功能外，還被賦予藝術(shù)審美、藝術(shù)觀賞的功能?；诮ㄖ膶?shí)用性所寓意的安全感、歸屬感以及審美、欣賞性所帶來的內(nèi)在美感、宏偉、壯麗感，更為藝術(shù)家?guī)韯?chuàng)作靈感。藝術(shù)家們的創(chuàng)作思維方式，日趨偏向于主觀化、理性化，強(qiáng)調(diào)自己的創(chuàng)作風(fēng)格語言。

關(guān)鍵詞：建筑；形式感；繪畫；美感

在畫面中形式都是由支撐畫面的線來決定的，也就是在畫面中抽離出來的形體結(jié)構(gòu)對主體的審美所產(chǎn)生的主要影響。從微觀上來說，就是構(gòu)成整個畫面的線條關(guān)系、色彩關(guān)系和由這兩種關(guān)系所組成的各類形體結(jié)構(gòu)本身和它們之間的相互關(guān)系。這種互相間的關(guān)系就是形式的對客觀主體審美的感染力。正是這兩種原始的因素在畫面中的支撐作用就構(gòu)成了我所說的畫面的形式感！

建筑這一題材在藝術(shù)中的出現(xiàn)，也是緊隨人類的發(fā)展而發(fā)展的，在繪畫中發(fā)揮的作用更是如此，也經(jīng)歷著一些角色的轉(zhuǎn)化，起初建筑這一素材的應(yīng)用是作為陪襯的配角出現(xiàn)在畫面之中，隨后慢慢的開始以風(fēng)景畫的方式單獨(dú)呈現(xiàn)出來，如維米爾的《德爾夫城景色》、《小街》就是或?qū)φ麄€德爾夫城的細(xì)細(xì)描繪或是對溫馨和睦的街道所進(jìn)行的刻畫繪制。直到近代建筑這一題材才慢慢地從中脫離出來，成為藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的獨(dú)立的、不可或缺的題材之一，更是完成了配角到主角的這一偶然或必然的轉(zhuǎn)化。這也正說明著建筑本身所固有的魅力所在。而正是在這一轉(zhuǎn)化的過程中，在繪畫的形式上也發(fā)生了多種繪畫形式的轉(zhuǎn)化與藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)化。起初，建筑在畫面之中的形式感只是單純的尊重與客觀性的真實(shí)性，或簡單描摹、或細(xì)細(xì)勾勒，或更大范圍的概括，以此達(dá)到襯托畫面，交代地點(diǎn)場景的作用，形式感不強(qiáng)，也談不上獨(dú)特之處。再緊隨其后，作為獨(dú)立的風(fēng)景畫呈現(xiàn)出來，而人成了可有可無的了，建筑便成為了畫面的主要承載者，形式上開始考慮到畫面的節(jié)奏感，建筑的外形與內(nèi)形之間的幾何關(guān)系，開始成為畫面的首要主題，建筑的客觀真實(shí)性開始不再左右畫面。岳敏君的油畫作品《開國大典》的出現(xiàn)更是體現(xiàn)了這一特征，在董希文的《開國大典》作品的基礎(chǔ)上更是抽掉了其作品上的全部人物，呈現(xiàn)出空蕩蕩的天安門的景象，更說出了內(nèi)心的一種物是人非的時間觀。而今天，建筑的客觀真實(shí)性已經(jīng)不是首要考慮因素了，形式感是畫面的主宰。整體的畫面的唯一遵旨就是客觀尊重于主觀，主觀性占據(jù)畫面主導(dǎo)地位。畫面的形式感從這才真正意義上的成為了畫面的主宰。藝術(shù)家面對畫面，主要考慮的就是內(nèi)在的觀念與畫面形式感的完美結(jié)合。形式感成了畫面內(nèi)在觀念的承載者。而形式感反映在畫面中，就是內(nèi)在的各個形體要素之間、各個色彩要素之間與各個幾何要素之間的種種的變化關(guān)系。就是這種種的關(guān)系，一種千變?nèi)f化的錯綜復(fù)雜的系成為了藝術(shù)家面對畫面的首要考慮的因素。

再者，建筑在繪畫形式感中的體現(xiàn)還具體表現(xiàn)在以下的三個方面的轉(zhuǎn)化：1.空間關(guān)系；就是說光影關(guān)系、明暗關(guān)系、透視關(guān)系、大的形體關(guān)系這些三維的因素開始向二維的方向轉(zhuǎn)化，使畫面更加突出畫面的平面性，亦即更加強(qiáng)調(diào)畫面的形式感；2.維度關(guān)系；這方面的關(guān)系轉(zhuǎn)化是三維空間向二維空間轉(zhuǎn)換的必然結(jié)果，三維到二維的轉(zhuǎn)化是主觀性的徹底摒棄上面所述的四大關(guān)系，是一種超提煉概括的必然使然。3.主客觀關(guān)系；客觀性的對事物的描摹刻畫，開始遵從于藝術(shù)家的主觀思維性，藝術(shù)家的主觀性在畫面開始發(fā)揮主要作用，客觀的建筑只是藝術(shù)家創(chuàng)作的一種參照。這三方面的關(guān)系緊密相聯(lián)，前者作為后者的必然過程而存在，而后者又以前者的必然結(jié)果而產(chǎn)生關(guān)系間的互相轉(zhuǎn)換。

建筑在繪畫中的應(yīng)用不僅是數(shù)不勝數(shù)，形式更是多種多樣，卷軸、冊頁、扇面等等都有所涉及，而且在繪畫歷史中所發(fā)揮的作用更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它所固有的藝術(shù)價值、文化價值。就中國畫的歷史來看當(dāng)時的繪畫成就，更令我們望塵莫及。畫面氛圍的營造、灑脫不羈的用筆亦或是色彩的渲染，功底的深厚更是深不可測。但我認(rèn)為古代的繪畫作品之所以具備其本身所固有的屬性——藝術(shù)文化價值外，額外被賦予的歷史以及相關(guān)聯(lián)的禮儀、日常的場景的研究價值都因遵循南北朝時期謝赫的《畫品》中的六法。

在六法中，應(yīng)物象形——寫形、造形； 隨類賦彩——著色要分類別甚至要分季節(jié)及氣候條件； 經(jīng)營位置——構(gòu)圖 ；傳移模寫——寫真。這四點(diǎn)無一不在說明著繪畫的真實(shí)性、客觀性，也正是根據(jù)于此，讀畫讀出前人的生活習(xí)慣、日常禮儀、建筑群體面貌等等的真實(shí)性便毋庸置疑了。

建筑在繪畫中的作用，我想最具有說服力的就是著名的《韓熙載夜宴圖》和《清明上河圖》這兩件作品，前者可以說是對宮廷室內(nèi)的描寫刻畫，后者是對室外的大場景的繁榮再現(xiàn)。這兩件作品的藝術(shù)價值自然不必說，我們可以從另一角度看這兩件作品。其實(shí)從南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》中看出，室內(nèi)的陳設(shè)以及桌椅床帳常以黑灰、深棕等凝重的色彩進(jìn)行渲染刻畫，當(dāng)然在當(dāng)時所起的作用只是畫面上的陪襯，亦或是畫面的豐富，地點(diǎn)位置的交代，并不是作為單獨(dú)的繪畫題材來呈現(xiàn)在畫面之上的。但也正是當(dāng)時作者的這種有意或無意地室內(nèi)的精心描繪，成就了今日對歷史、禮儀及日常生活的研究了解的最具價值的文獻(xiàn)資料。北宋張擇端的《清明上河圖》更是從室外的大場景展開，精心的布局刻畫，生動的再現(xiàn)了北宋汴州市井生活的繁榮景象，也是城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r的真實(shí)寫照。更是刻畫出了日常的社會生活狀況和北宋的人文風(fēng)情習(xí)俗。通過《清明上河圖》這幅畫，更是可以了解到北宋的城市建筑規(guī)劃面貌和當(dāng)時各階層人民的生活情況，具有極高的歷史文化價值。

建筑題材在繪畫中形式感越來越強(qiáng)，也影響著人們的欣賞觀的轉(zhuǎn)變。當(dāng)建筑多樣性表現(xiàn)在繪畫中越來越強(qiáng)的時候，也說明這種貼近生活的繪畫方式將越來越多的呈現(xiàn)在人們眼前。

作者簡介：朱震，男，湖北武漢人，漢族，湖北美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理專業(yè)研究生。

中圖分類號：J202

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）01-0221-01