曹禺1930年代現(xiàn)實主義創(chuàng)作中的詩性融合

宋 宇

(南開大學 文學院，天津 300071)

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曹禺1930年代現(xiàn)實主義創(chuàng)作中的詩性融合

宋 宇

(南開大學 文學院，天津 300071)

曹禺于20世紀30年代的現(xiàn)實主義創(chuàng)作中存在現(xiàn)代主義的元素，表現(xiàn)為對經(jīng)驗主義和表現(xiàn)主義兩種西方美學思想的借鑒。這種借鑒是以曹禺的詩人氣質和中國文化的詩性品格為基礎的，劇作呈現(xiàn)為對20世紀30年代中國文化形態(tài)的一種縮影。與此同時,其“詩化現(xiàn)實主義”風格的形成，既是西方現(xiàn)代主義思潮在中國詩學文化傳統(tǒng)中的內化，也是中國現(xiàn)代話劇從20世紀20年代的表現(xiàn)主義到40年代的現(xiàn)實主義審美范式轉型中的過渡,在整個現(xiàn)代文學史和中國現(xiàn)代話劇史中有其特別的意義。

曹禺1930年代劇作;表現(xiàn)主義;經(jīng)驗主義;詩化現(xiàn)實主義

曹禺于20世紀30年代創(chuàng)作的《雷雨》《日出》和《原野》以其對“反封建和個性解放”主題的深刻闡釋和對“時代風貌與社會百態(tài)”題材的全面展現(xiàn)成為中國現(xiàn)代話劇發(fā)展過程中“現(xiàn)實主義”審美范式逐漸形成并臻于成熟的標志。然而，一直以來研究者以及曹禺本人對這三部作品的美學范疇的界定卻并不局限于純粹的“現(xiàn)實主義”。正如嚴家炎指出：“他自身劇作中有那么多象征色彩,僅僅用現(xiàn)實主義似乎很難概括曹禺的劇作”[1]348。毋庸置疑，《雷雨》對古希臘悲劇藝術命運悲劇模式的模仿，《日出》對類似自然主義的敘事結構的學習，以及《原野》對象征主義手法的借鑒，使得其20世紀30年代劇作的“現(xiàn)實主義”審美范式中存在很多現(xiàn)代主義的元素。筆者將這些戲劇創(chuàng)作中的現(xiàn)代主義元素歸納為曹禺對“經(jīng)驗主義”和“表現(xiàn)主義”兩種西方美學思想的借鑒。

一、素材的攝取與對“審美經(jīng)驗論”的借鑒

“經(jīng)驗本體”是曹禺的戲劇創(chuàng)作在意象營造和人物塑造等方面的思想源泉。杜威認為，藝術和審美的“源泉存在于人的經(jīng)驗之中”[2]，藝術即經(jīng)驗。這種經(jīng)驗是一種審美層面的界定，不是一種感官上的簡單快樂，而是一種觸發(fā)審美情感的生命體驗。這種“審美經(jīng)驗是日常經(jīng)驗的一部分，并非游離于其他經(jīng)驗之外；但它又是日常經(jīng)驗的集中、概括和實現(xiàn)，是具有完整統(tǒng)一性的經(jīng)驗”[3]550。曹禺擅長在日常的生活中發(fā)現(xiàn)具有可塑性的“美的經(jīng)驗”，這種“經(jīng)驗”可以是其童年記憶中宣化府的“荒原和神樹”，也可以是其青年時代記憶中的“靳以和王右家”，它們可以是其童年的“傷城”在《原野》中搭建的黑色“森林”，也可以是其青年的“懵懂”在《日出》中塑造“方達生和陳白露”的人物“模特”。杜威認為美學的“任務旨在恢復經(jīng)驗的高度集中與經(jīng)過被提煉加工的形式——藝術品——與被公認為組成經(jīng)驗的日常事件和痛苦經(jīng)歷之間的延續(xù)關系”[3]548。曹禺正是通過意象的營造和人物的塑造，完成了這種從“日常經(jīng)驗”到“審美經(jīng)驗”的轉化過程。

另外，杜威將“經(jīng)驗”的形成解釋為“有機體和環(huán)境相互影響的結果、標志和報償”[4]，他說，“經(jīng)驗是有機體在客觀世界中進行斗爭、取得成果、完成使命”[3]551。杜威的這一套經(jīng)驗主義或生物學經(jīng)驗主義必然導致“審美主體”或“創(chuàng)作主體”對“自然過程”和“自然的材料”[5]的關注。曹禺20世紀30年代的三部話劇有一個共性，正是對“生態(tài)環(huán)境”“天氣狀況”的有意設置，比如《雷雨》中郁熱的雷雨天氣，《原野》中迷宮般的原始森林，還有《日出》中沖破黑暗的黎明。這些“自然環(huán)境”作為一種“日常經(jīng)驗”，通過一種情感的想象和藝術的加工，也就是之前提到的曹禺通過“創(chuàng)境”的理論對劇作“詩境”的營造，搭建了一種柯林伍德所謂的“總體想象性的經(jīng)驗”。與此同時，曹禺也正是“通過為自己創(chuàng)造一種想象性經(jīng)驗或想象性活動以表現(xiàn)自己的情感，”形成柯林伍德所界定的“藝術”[6]156的范疇。觀眾在“郁熱”氛圍里承受了情感的壓抑，在“迷宮”的求索中體味著生命的焦慮，在“黎明”的承諾下感受著希望的溫暖等等，“審美經(jīng)驗”通過劇作的形式得以形成和傳達，“經(jīng)驗主體”也在曹禺的提煉和加工過程中升華為“藝術”所表達的“情感與內涵”。誠如柯林伍德所說，“我們所具有的是這樣一種眼睛，它足以看出畫家希望我們看出的東西”[6]155，而這種觀眾的“眼睛”和曹禺劇作要表達的東西正是一種對“審美經(jīng)驗”創(chuàng)造和接受的過程——通過審美主體(觀眾)的藝術想象與創(chuàng)作主體(曹禺)的意象營造的方式，實現(xiàn)的一種對各自“日常經(jīng)驗”的提煉與加工，最終實現(xiàn)審美主、客體間(曹禺與觀眾間)“審美經(jīng)驗”的共鳴。

當然，曹禺并非全盤接受“審美經(jīng)驗論”，而是在“創(chuàng)作的發(fā)生學”層面對杜威的“經(jīng)驗主體論”和柯林伍德的“總體想象性經(jīng)驗論”進行有選擇的借鑒。研究者曾指出，杜威的審美經(jīng)驗論存在著兩個基本的缺陷——對“審美經(jīng)驗社會性”的抹殺，以及“審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗的統(tǒng)一、連續(xù)性”與“審美經(jīng)驗的獨特性、不連續(xù)性”的自相矛盾[3]552。一方面，曹禺的戲劇創(chuàng)作對審美經(jīng)驗和日常經(jīng)驗的關系做了妥善的處理，也就是之前提到的，審美經(jīng)驗源于日常生活經(jīng)驗，通過審美主體的藝術想象和創(chuàng)作主體的意象營造，完成二者的相互轉化，對二者在杜威理論中的“矛盾性”構成了一定程度的突破與超越。另一方面，曹禺非常重視其劇作對“審美經(jīng)驗社會性”的創(chuàng)造，強調一種普適性的藝術價值?！独子辍泛汀对啊返膭?chuàng)作都體現(xiàn)了作者對人類命運的關注和對人們生存困境的普適性思考，劇作“實際上表現(xiàn)和傳達了一種真正的人類感覺”，也就是卡里特所肯定的“藝術的表現(xiàn)性特征”“一個成功藝術所創(chuàng)造的普遍性”[7]；《日出》中第三幕的對地獄般妓女生活的揭露也體現(xiàn)了作者具有正視“總體性社會現(xiàn)實”[3]634的真誠和勇氣，以及那種同情底層人民、批判社會黑暗的人道主義情懷。當然，這種劇作中存在的“審美經(jīng)驗社會性”也是其劇作于20世紀50年代以后逐漸走向“社會主義現(xiàn)實主義”和“實用主義”的一種潛在因子。比如，《日出》中的《打夯歌謠》的幾次響起和《雷雨》中“魯大?！迸c《原野》中的“仇虎”的職業(yè)歸屬，既可以作為一種對人類“原始力量”的呼喚與歌頌，同時也可以實現(xiàn)一種對階級情感的訴諸與階級意識的搭建。當然這種因子，在20世紀三、四十年代之間，更多的是作為一種“反映生活、燭照現(xiàn)實、批判社會”的“現(xiàn)實主義”精神的一種體現(xiàn)而存在。同時，曹禺在劇作中對于柯林伍德以及卡里特的美學理論的學習與借鑒則更深刻地集中于他們在表現(xiàn)主義美學理論的建構中。

二、方法的實踐與對“表現(xiàn)主義”美學的應用

曹禺在話劇創(chuàng)作中對“表現(xiàn)主義”美學的借鑒主要體現(xiàn)在“藝術與語言的同一性”和“藝術對情感的表現(xiàn)性”，以及“藝術作為一種創(chuàng)作活動的想象性”。就藝術、語言與情感的關系來看，“語言的哲學就是藝術的哲學”“語言與詩和藝術是一致的”[3]58，“語言在其原始或樸素狀態(tài)中是想象性的或表現(xiàn)性的”[6]232，“包括與語言表現(xiàn)方式相同的任何器官的表現(xiàn)活動”是“情感的身體表現(xiàn)”[3]74。正如本文之前提到曹禺劇作中的“詩性表達”，作者在其戲劇語言中所賦予的“情感性”“故事性”“節(jié)奏性”和“動作性”，正是對“克羅齊——柯林伍德表現(xiàn)說”在藝術、語言與情感之間關系方面的一種有益實踐。另外，“同直覺一樣，藝術是一種想象活動，它的對象是個體，它所產(chǎn)生的是形象化了的意象”[3]47，而曹禺劇作對“詩情”的釋放和“詩境”的營造，更多的就是借鑒這種以“個體”為基礎的合理創(chuàng)造和藝術聯(lián)想，而這里的“個體”就是被提煉和加工的“日常經(jīng)驗”本身。由此看來，“表現(xiàn)主義”美學是作為一種詩性特質的表現(xiàn)形態(tài)滲透于曹禺的劇作中的，“經(jīng)驗本體”作為一種表情達意的“原始材料”，既是表現(xiàn)主義所表現(xiàn)的內容，又是詩性特質所體現(xiàn)的根本。

《雷雨》《日出》和《原野》所表現(xiàn)的是作者的情感與生活，《雷雨》和《原野》風格更為緊湊、激烈，是情感化的心理劇，《日出》風格較為細致、緩和，是理性化的生活劇。研究者在談到《原野》時曾指出，“由于借鑒了表現(xiàn)主義藝術，曹禺才別開生面的展示了一幕農(nóng)民復仇的心理悲劇”[8]268。仇虎復仇前的猶疑、壓抑和復仇后的恐懼、愧疚，以及前后轉變過程中每個人物的那種生存的焦慮、選擇的困惑，都是作者在現(xiàn)實生活中其心路歷程的一種反映。這與《雷雨》的創(chuàng)作初衷是一致的，正如曹禺自己所說，“寫《雷雨》是一種情感的迫切需要”“《雷雨》是一種情感的憧憬，一種無名的恐懼的表征”[9]137。從藝術與情感的關系來看，柯林伍德認為“藝術是情感的表現(xiàn)”[3]69,正如他自己所解釋，“當說起某人要表現(xiàn)情感時，所說的話無非是這個意思：首先他意識到有某種情感，但是卻沒有意識到這種情感是什么；他所意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動”[6]112?！独子辍泛汀对啊返膭?chuàng)作正是這種心理狀態(tài)的一種反應，“興奮激動”和“煩躁不安”既表現(xiàn)為“《雷雨》蒸熱氛圍里的兩種自然基調”—— “極端”和“矛盾”[9]138，又表現(xiàn)為《原野》中原始森林被賦予的雙重象征——原始的力與生存困境。后者也同時體現(xiàn)為一種對表現(xiàn)手法的借鑒，正如研究者指出：“第三幕仇虎在森林中逃跑的幻覺描寫，則是吸收了美國劇作家尤金·奧尼爾《瓊斯皇》的表現(xiàn)主義藝術”[8]268。從創(chuàng)作發(fā)生學的角度，《雷雨》和《原野》以情感的表現(xiàn)為創(chuàng)作的初衷，通過情感的變化控制劇情的節(jié)奏；從創(chuàng)作手法的角度，二者通過劇中意境的營造、沖突的搭建凸顯劇中人物的心理，進而表現(xiàn)作者的情感。

《日出》的創(chuàng)作風格較《雷雨》和《原野》不同，其對表現(xiàn)主義的借鑒并不是體現(xiàn)在形式和結構層面，而是在于語言層面，在于對“藝術與語言的同一性”理論的借鑒，其對生活片段、人生百態(tài)的詮釋是通過“詩性的表達”逐漸呈現(xiàn)的。一方面，曹禺在《日出》中是用語言來搭建結構、演繹生活的。正如曹禺自己所說：“我想用片段的方法寫起《日出》，用多少人生的零碎來闡明一個觀念”。所謂“‘結構’的聯(lián)系正是那個基本觀念，即第一段引文內‘人之道損不足以奉有余’”[9]293。另一方面，曹禺在《日出》中是用語言來呈現(xiàn)情感、表現(xiàn)自己的。正如柯林伍德所講，“這是一種和我們叫做語言的東西有某種關系的活動：他通過說話表現(xiàn)自己”[6]113?！啊柍鰜砹?，黑暗留在后面，但是太陽不是屬于我們的，我們要睡了’。我是先有了這樣幾句詩，慢慢地演化出來很多人物”[1]42。曹禺將詩的韻味凝練在語言之中，形成一種詩性的表達。情感的抒發(fā)和自我的表現(xiàn)自然而然的在人物對話中呈現(xiàn)，每一句詩意般的陳述既囊括了作者創(chuàng)作的初衷，又涵蓋了劇作演繹的主題。

綜上所述，《雷雨》《原野》和《日出》對表現(xiàn)主義美學理論的借鑒，由于角度的不同決定了其劇作風格、節(jié)奏的不同。前者傾向于結構和形式層面的借鑒，后者則傾向于語言和內容層面的援引；前者將“詩情”通過意象的營造融入戲劇的形式之內，后者將“詩語”通過韻味的呈現(xiàn)浸染于戲劇的內容之中。

具體來看，曹禺劇作中所呈現(xiàn)的詩性因子和詩性表達是表現(xiàn)主義美學得以成功借鑒的前提。曹禺在創(chuàng)作手法層面對“表現(xiàn)主義”美學的借鑒是要以“經(jīng)驗主體”理論為基礎的，其劇作中意象的營造和藝術的聯(lián)想也是以“日常經(jīng)驗”作為“原始材料”的。兩種美學思想的融合是通過曹禺劇作中的“詩性”的滲透來實現(xiàn)的，“表現(xiàn)主義”是“詩性表達”的方法，“經(jīng)驗主體”是“詩性特質”的內容。曹禺話劇中的“詩性”風格作為一種溶劑，在融合兩種美學元素的同時，也彌補了它們各自在方法性與材料性方面的局限，最終通過“想象”實現(xiàn)了從“日常經(jīng)驗”到“審美經(jīng)驗”的過渡，完成了從“生活再現(xiàn)”到“藝術創(chuàng)造”的升華。

毋庸置疑，曹禺劇作中的詩性特質在情感的表達媒介與情感的普適層面彌補了“表現(xiàn)主義”美學的不足。曹禺在創(chuàng)作初衷層面對表現(xiàn)主義的借鑒是以情感的表現(xiàn)為前提的，但這種“情感”與克里特為代表的表現(xiàn)主義所表現(xiàn)的“單純的個人情感”[3]92不同，而是一種“詩人表達的情感”，是一種“能夠普遍引起共鳴的社會性情感”[3]71。這是由曹禺自身所具有的詩人氣質所賦予的“詩人使命”[3]70-71所決定的，也是前文提到曹禺對創(chuàng)作中的“審美經(jīng)驗社會性”和“普適性的藝術價值”非常重視的必然結果。另外，曹禺通過“詩”與“劇”的融合將情感蘊藉于形式之中，“在自己的媒介里創(chuàng)造一個他能因為滿足的情感體現(xiàn)”[10]，也就是鮑?？珜У摹笆骨槌审w”，將“情感變成有形”。前文提到，曹禺的創(chuàng)作是“詩”與“劇”的結合，是“戲劇詩”。這種戲劇風格的形成作為“使情成體”的條件和“表情達意”的“媒介”，打破了克羅齊“表現(xiàn)無需物質媒介和傳達”的理論局限，使得情感與形式二者的相互融合更為客觀與自然。

三、風格的確立與“詩性現(xiàn)實主義”的形成

“表現(xiàn)主義”與“經(jīng)驗主義”是作為一種詩性特質的表現(xiàn)形態(tài)滲透于曹禺的劇作中的，曹禺對兩種西方美學思想的借鑒是以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格為基礎的。正如克羅齊所指出：“詩人的每一句話，他的幻想的每一個創(chuàng)造都有整個人類的命運、希望、幻想、痛苦、歡樂、榮華和悲哀，都有現(xiàn)實的全部場景”[11]。這與中國傳統(tǒng)詩學中“創(chuàng)作本事”的說法類似。曹禺20世紀30年代的戲劇創(chuàng)作，在詩情的抒發(fā)、詩境的營造、詩語的表達和詩韻的呈現(xiàn)都是以其現(xiàn)實生活的情感、經(jīng)歷、環(huán)境與時代氛圍相契合的，后者是前者創(chuàng)作過程中的“全部場景”和“創(chuàng)作本事”。從審美形態(tài)的角度來看，曹禺對表現(xiàn)主義和經(jīng)驗主義的借鑒，也更多是基于一種創(chuàng)作手法的引用，整體劇作風格的搭建仍然是基于現(xiàn)實主義的。曹禺以人本主義立場，塑造人物、描寫生活、燭照現(xiàn)實，“作品具有內容的深廣性、形式的完整性、典型的豐富性、批判的深刻性等特點，這正是盧卡奇所推崇的現(xiàn)實主義作品的理想形態(tài)”[3]641。

田本相先生將曹禺劇作的美學風格界定為“詩化現(xiàn)實主義”，肯定曹禺“從黑暗現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)美好的事物，善于揭示污穢掩蓋下詩意的真實”“走了一條詩與現(xiàn)實結合的，富有民族個性的創(chuàng)造的詩化現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路”[1]4。筆者認為，曹禺20世紀30年代劇作對純粹“現(xiàn)實主義”的“詩化”主要表現(xiàn)為對20世紀“表現(xiàn)主義”和“實驗主義”兩種美學思想的借鑒，當然這種借鑒是以曹禺自身的詩人氣質和中國文化傳統(tǒng)的詩性品格為基礎的。簡單來說，是一種中西詩學和文化的碰撞使然。筆者將20世紀30年代曹禺劇作的“詩化”傾向界定為兩種層面的過渡：一是在形式層面從詩到劇的過渡，二是在內容層面從表現(xiàn)主義到現(xiàn)實主義的過渡。這種過渡不是線性的、單向的，而是環(huán)狀的、往復的。從《雷雨》到《日出》，再到《原野》，一方面看到一種創(chuàng)作形式與現(xiàn)實生活距離的由遠及近，再及遠；另一方面同時看到一種表現(xiàn)手法與“為藝術而藝術”的表現(xiàn)風格的由近及遠，再即近。除此之外，盡管詩性特質在曹禺劇作中的呈現(xiàn)自始至終，但也同樣表現(xiàn)出從形式、結構到語言、內容的不同滲透方式的交替轉變。因此，曹禺20世紀30年代的劇作確實存在一種詩與劇的文體互滲現(xiàn)象，但二者的主、客體關系并不明顯，其對經(jīng)驗主義、表現(xiàn)主義和現(xiàn)實主義美學范式的選擇也表現(xiàn)為一種猶疑的狀態(tài)。曹禺于20世紀30年代劇作“詩化”風格的形成有其特定的原因，筆者將從以下兩個方面進行分析。

首先，曹禺“詩化”風格的形成是其詩人氣質的自我展現(xiàn)，其1930年代的創(chuàng)作歷程是一段作家心靈的獨白?！耙匀藶槲膶W史的核心，即文學史之人本觀”[12]68的角度來考慮，曹禺處在“作品—作者—時世”[12]69的思路鏈環(huán)的中心，因此曹禺作為“作者”的個人氣質，決定作品的創(chuàng)作風格，也就是“時世”在作品中反映的方式。正如研究者指出，“曹禺從本質上講是一個詩人”[1]360，“曹禺有詩人的浪漫與天真”[1]357。因此，曹禺劇作中語言的深刻與韻味、情感的奔放與普適實際上都是其中國傳統(tǒng)詩學的文化底蘊和詩人使命的一種外化。

勃蘭兌斯認為：“文學史就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”[13]2。這與中國傳統(tǒng)的文學批評觀“文如其人”類似——“即視文學創(chuàng)作是人內心世界和人之品格情操的外在表現(xiàn)”[12]69?？v觀曹禺1930年代的創(chuàng)作歷程，從人物的塑造到故事的呈現(xiàn)，從情感的表達到意象的營造，均能深深地感受到其生活的影子，融入了他對過去的回憶、對未來的期待和對整個生命價值的普適思考。因此，從《雷雨》到《日出》，再到《原野》，不僅詳實地記錄了曹禺對時代與命運的思考過程，更深刻地呈現(xiàn)了曹禺成長和生活的心路感言。

其次，曹禺審美范式的轉型深受時代氛圍的影響，是在特定歷史環(huán)境內文化形態(tài)的一種縮影。根據(jù)文化史學派的觀點，“文學藝術與社會、現(xiàn)實、歷史有著廣泛的聯(lián)系，是一種社會精神現(xiàn)象；文學受到社會、歷史的制約，而形成各自的特點”[14]。曹禺20世紀30年代劇作的表現(xiàn)手法、主題呈現(xiàn)，以及作者走入文壇的姿態(tài)和其作品在文學史地位均受到了20世紀30年代的時代氛圍和文化環(huán)境的干預。

《雷雨》(1934年)、《日出》(1935年)和《原野》(1937年)的創(chuàng)作時間集中于1934—1937年間，在“無產(chǎn)階級戲劇”浪潮之后(1930—1931年)，在“國防戲劇”運動興起(1936)之前。特殊的歷史階段賦予該時代同時擁有左翼文學的批判現(xiàn)實主義精神和“五四”啟蒙文學的人道主義精神的兩種不同的文化氛圍。正如“文學是社會狀態(tài)的反映，而不是造成這種社會狀態(tài)的原因”[13]189，“文學史是文化史的一部分”[15]，文學作品必然會體現(xiàn)該階段整體的文化氛圍。因此，曹禺一邊是作為“具有民主主義和自由主義傾向的作家”[8]196的姿態(tài)在文壇嶄露頭角，另一邊是“帶著深厚的生活積累與現(xiàn)實主義的藝術修養(yǎng)登上劇壇的”[8]197。其作品純藝術的表現(xiàn)手法和現(xiàn)實主義題材共存的特點是特定文化環(huán)境與特定時代氛圍的一種體現(xiàn)。與此同時，正如研究者指出：“人是‘浸染’在一個整體文化現(xiàn)實和文化傳統(tǒng)之中，他被文化所塑造，同時也塑造著文化。因而，每一位作家的文化精神在承襲傳統(tǒng)的同時也改變著傳統(tǒng)。”[12]415曹禺有自己的選擇，這種審美范式的選擇意味著一種對“詩化現(xiàn)實主義”文化傳統(tǒng)的塑造。在這個層面，理解20世紀30年代曹禺劇作審美范式的含混狀態(tài)，本身也是一種對不同風格選擇并適應的過程，一種戲劇形式在時代浪潮的影響下融入中國文化形態(tài)的過程。

綜上所述，經(jīng)驗主義、表現(xiàn)主義和現(xiàn)實主義作為20世紀30年代文化環(huán)境和時代氛圍在藝術層面的精神主體，共同影響和制約著曹禺話劇的創(chuàng)作。經(jīng)驗主義是戲劇創(chuàng)作的原始材料，表現(xiàn)主義是戲劇創(chuàng)作的藝術手法，現(xiàn)實主義是戲劇創(chuàng)作的主要風格，三者相互聯(lián)系、相互影響、相互制約。其中經(jīng)驗主義和表現(xiàn)主義是作為一種詩性的特質融入現(xiàn)實主義的框架之中的，也就造成了曹禺劇作“現(xiàn)實主義”風格的不夠純粹，或者是研究者所界定的“詩化現(xiàn)實主義”。一方面，“詩化”作為曹禺將現(xiàn)代主義元素融入現(xiàn)實主義美學范式的價值是可以肯定的，與“戲劇詩”的形式確立和完善同步，意味著西方戲劇形式民族化進程的重大突破；另一方面，20世紀30年代“詩化現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)的形成，是20年代以田漢為代表的純藝術化的表現(xiàn)主義話劇到40年代以夏衍為代表的革命現(xiàn)實主義話劇的一種過渡，在整個現(xiàn)代文學史和中國現(xiàn)代話劇史中有其特別的意義。

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【責任編輯 王雅坤】

Study on the Poetic Integration in the Realism Creation of Cao Yu in the 1930s

SONG Yu

(college of Literature, Nankai University, Tianjin 300071, China)

The modernism of Cao Yu’s plays created in 1930s shows his reference and learning on two kinds of western aesthetic ideology “empiricism”and “expressionism”. This is based on his poetic temperament and poetic character contained in Chinese culture. The plays present the epitome of culture type in the 1930s. Meantime, the formation of his realism of poetization is not only the internalization of western modernism in China’s cultural tradition of poetry, but also a transitional product of Chinese modern drama from expressionism in the 1920s to realism in the 1940s, which has special significance to the history of modern Chinese literature and modern Chinese theatre.

Cao Yu’s dramatic works in the 1930s; expressionism; empiricism; realismof poetization

2015-12-11

宋宇(1987—)，男,河北省保定市人，南開大學文學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)博士研究生,主要研究方向：中國現(xiàn)當代話劇。

I246

A

1005-6378(2016)04-0077-06

10.3969/j.issn.1005-6378.2016.04.011