論列維-斯特勞斯的原始造型藝術研究

董龍昌，劉　靜

(1.山東師范大學 美術學院， 山東 濟南 250014；2.山東大學 外國語學院，山東 濟南 250010)

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美學研究

論列維-斯特勞斯的原始造型藝術研究

董龍昌1，劉靜2

(1.山東師范大學 美術學院， 山東 濟南 250014；2.山東大學 外國語學院，山東 濟南 250010)

列維-斯特勞斯的原始造型藝術研究可以分為從藝術內看藝術和從藝術外看藝術兩個層次：從藝術內看藝術是列維-斯特勞斯通過運用結構主義方法對原始藝術造型特征的分析；從藝術外看藝術則是從文化角度對原始造型藝術意蘊的深度發(fā)掘。這種二層次分析法在列維-斯特勞斯對原始造型藝術的“裂分表現”法及面具藝術研究中體現得極為明顯。列維-斯特勞斯原始造型藝術研究的主要價值包括跨文化、跨學科的研究立場；自覺的方法論意識；整體性、關系性和比較性的學術視野；理論闡發(fā)與現實觀照相結合的研究路徑。但同時也存在審美/藝術維度的缺失、研究對象“結構”剖析上的隨意性和田野調查力度不夠等局限。

列維-斯特勞斯；原始造型藝術；結構主義；藝術人類學

作為一名人類學家，列維-斯特勞斯在其田野調查過程中有機會接觸到原始土著民族形形色色的藝術樣式，如南美卡都衛(wèi)歐人的圖畫藝術、北美西北太平洋沿岸民族的面具藝術等。列維-斯特勞斯對這些原始造型藝術表現出了極大興趣并投入了大量精力對它們加以研究，在研究過程中，列維-斯特勞斯加深了對這些原始藝術價值的認同與熱愛。

一、原始造型藝術中的“裂分表現”法

列維-斯特勞斯在其人類學研究過程中廣泛接觸到大量和原始藝術相關的民族志材料，通過對這些民族志材料的梳理，他發(fā)現一些不同時代或相距遙遠的地區(qū)雖然不存在相互接觸、影響之可能，但是這些地區(qū)的藝術無論在造型風格還是表現手法上表現出驚人的相似性，給人印象深刻，這引起了他的極大興趣。這些不同地區(qū)的藝術涉及北美西北海岸地區(qū)藝術、古代中國藝術、南美卡都衛(wèi)歐印第安人藝術和新西蘭毛利人與瓜依庫魯人的藝術。

在對北美西北海岸地區(qū)藝術造型特點的研究上，列維-斯特勞斯認同人類學家博厄斯的看法，認為該地區(qū)藝術在造型上總體上呈現出“裂分表現”(split representation)的特色：當地土著在對動物的刻畫上傾向于將它們從頭至尾切分成兩半，然后將這兩個半部并置在一起，這樣他們就用兩個側面形象達到對該動物的正面形象加以表現的目的。在這種表現中，被切割的部分各自脫離了它們原來的位置，兩個側面形象在口鼻處對接，頭的前部是連貫的，眼睛及下額的兩半則是互不接觸的。

在列維-斯特勞斯看來，這種“裂分表現”的藝術手法并不為北美西北海岸地區(qū)所獨有，在中國上古藝術里同樣存在。以中國安陽出土的饕餮紋飾青銅器為例，其正面刻畫的饕餮紋飾主要由三部分構成：中間部分為一個一分為二的無下頜的饕餮面具；上半部分為由饕餮的兩只耳朵構成的龍形面具，兩條小龍雙面相向，分別以側面形象的方式得以展現；下半部分也可作類似的解釋*③④[法]克洛德·列維-斯特勞斯:《結構人類學》(1)，張祖建譯,北京：中國人民大學出版社，2006年版，第269頁，第270頁，第263頁。。學者顧里雅(H.G.Creel)的研究成果為列維-斯特勞斯的上述解釋提供了理論支撐。他在研究中國商代的裝飾藝術時認為這一藝術門類最突出的一個特點在于“它用一種特別的方法把動物表現為平面或圓形層面。這就好像是拿起動物，從尾巴尖開始將其縱向剖開，一刀剖至鼻尖，但并不豁開。然后將兩個半扇攤開，再把這一分為二的動物平鋪在器物表面上。兩個半身僅在鼻尖處連接?！?轉引自[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結構人類學》(1)，張祖建譯,北京：中國人民大學出版社，2006年版，第268頁。顧里雅的敘述同前述北美西北海岸地區(qū)藝術的造型特點極為相似，這里所謂“特別的方法”實際上指的就是“裂分表現”法。

列維-斯特勞斯通過田野調查發(fā)現，在南美卡都衛(wèi)歐印第安人的藝術中同樣可以發(fā)現這種“裂分表現”法。在一位卡都衛(wèi)歐婦女手繪的文面人物形象中，人物的造型沿水平和垂直兩條軸線對稱分布，水平軸線沿著眼孔將整個臉部分為上下兩部分，垂直軸線則從臉的正中間穿過，兩只眼睛分別是前額左側和右臉頰上兩個螺旋紋飾的起點，這兩個螺旋紋的旋轉方向相反。畫中人物的上嘴唇用弓形圖案加以復合表現，同時以一種纏結紋加以裝飾。表面看來，這幅圖畫的造型是不對稱的，“然而這種不對稱性掩蓋著一種復雜而真實的對稱性”③。這種對稱性表現在相交于鼻子上端的軸線實際上把整個面部劃分成了四個三角區(qū)域，即左前額、鼻右側和右臉頰、右前額、鼻左側和左臉頰。前兩項和后兩項內部之間無論在造型還是在紋飾圖案上均體現出一種對稱關系。在列維-斯特勞斯看來，這一繪畫圖案實際上是畫家使用“裂分表現”法完成的，因為文面人物的臉孔由兩個并排在一起的側面構成，正因如此，整個臉部圖案輪廓才會顯得寬闊異常。

同卡都衛(wèi)歐印第安人一樣，列維-斯特勞斯發(fā)現，新西蘭的毛利人與瓜依庫魯人對藝術的表現也采取“裂分表現”的形式。在他們最為發(fā)達的文身藝術里，我們再次見到了一分為二并置在一起額頭、臉部及鼻子，嘴同樣也是對半拼起來的。這一切無不同前面已經介紹的藝術樣式存在著驚人的相似性。

綜合來看，列維-斯特勞斯通過對北美西北海岸地區(qū)藝術、古代中國藝術、南美卡都衛(wèi)歐印第安人藝術和新西蘭毛利人與瓜依庫魯人的藝術的比較研究，所發(fā)現的關于原始造型藝術的“裂分表現”法確實是普遍存在的，它可以被恰當地概括為一種通過將表現對象一分為二的切分并置達到用兩個側面形象表現正面形象的目的的一種藝術造型方法，它普遍存在于原始人的繪畫、面具等藝術門類中。

在關于為什么原始造型藝術中會普遍存在這種“裂分表現”法的解釋上，列維-斯特勞斯并不同意文化傳播學派的觀點。該學派傾向于從文化間相互接觸、影響的角度看待藝術的“裂分表現”問題，將藝術的“裂分表現”視為一個地區(qū)文化對另一個地區(qū)文化施加影響的結果。列維-斯特勞斯認為，當不同地域文化之間相互接觸、相互影響的關系客觀存在時，以文化傳播論的視點看待藝術問題是有道理的。然而當這種關系在客觀上并不存在時，如果依然固守文化傳播論的觀點，那么只會誤入歧途。事實上，這后一種情況是普遍存在的，“一個裝飾性細節(jié)，一個特別的圖形只需來自世界上的兩個不同地區(qū)，就會有熱心人不顧兩種之間通常十分明顯的地理距離和歷史間隔，立即宣布這兩種其實舍此絕不可比之處的文化起源相同，有著無可置疑的史前聯系”④，這種不顧一切地尋找相似性的做法是罔顧歷史的表現，無疑是極為武斷的。就原始造型藝術的“裂分表現”法而言，北美西北海岸地區(qū)藝術、古代中國藝術、南美卡都衛(wèi)歐印第安人藝術和新西蘭毛利人與瓜依庫魯人的藝術，無論在時間上還是在空間上都不存在相互接觸之可能，因此列維-斯特勞斯認為，用文化傳播論的觀點解釋這一問題事實上是行不通的。

列維-斯特勞斯同樣不滿意博厄斯在研究北美西北海岸地區(qū)藝術時對“裂分表現”法所作的解釋。博厄斯將該地區(qū)造型藝術中存在的“裂分表現”法歸因于所表現對象由三維到二維的轉化。他指出，眾所周知，在一個二維平面上依原樣描繪一個三維立體的客體事實上是不太可能做到的，這就要求藝術家作一定的轉化處理。例如如果要將一個動物形象完整地繪于方形盒子上就必須改變它的原有面貌使之發(fā)生某種程度的錯位變形，因為只有這樣它才能契合于方形盒子的造型特點，藝術家在這一過程中所使用的表現方法就是“裂分表現”法。列維-斯特勞斯并不認同博厄斯的這一觀點。在他看來，雖然博厄斯這位現代人類學大師對這個問題的處理顯得優(yōu)雅而簡潔，然而這不過是一種理論上的幻象，它并不符合原始人的藝術現實。因為大量民族志材料表明，在許多不同地區(qū)文化中用于裝飾的盒子上所繪的動物或人的形象并沒有發(fā)生明顯的變形或錯位，這些客觀存在的人類學事實是對博厄斯觀點的有力反駁。

當用文化傳播論的理論及博厄斯的觀點解釋原始藝術中普遍存在的“裂分表現”法行不通的時候，列維-斯特勞斯建議采用結構主義的方法：“如果我們不懈地向歷史求助(首先就應當求助于它)，而歷史告訴我們‘此路不通’，那么就讓我們轉而求助于心理學或者對形式的結構分析吧。讓我們試問，本屬心理或邏輯性質的內在關聯是否有助于理解那些同時發(fā)生的反復出現的現象，這些現象的頻率和凝聚力都不可能出自一場概率游戲。”*②③[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結構人類學》(1)，張祖建譯,北京：中國人民大學出版社，2006年版，第266頁，第278頁，第276頁。

列維-斯特勞斯認為，通過“裂分表現”法得以展現的北美西北海岸地區(qū)藝術、古代中國藝術、南美卡都衛(wèi)歐印第安人藝術和新西蘭毛利人與瓜依庫魯人的藝術，實際上反映的是藝術的造型成分與圖解成分之間的二元關系，也就是結構與圖案之間的二元關系，這種關系既是對立的又是功能性的。一方面，圖案本身的要求施加于結構之上產生了裂分和錯位，對立關系因此產生；另一方面，由于原始人總是同時從造型和圖解兩個方面對藝術對象加以想象性創(chuàng)造，因此，這種二元關系又是一種功能性關系?！耙恢黄孔樱恢幌渥?，一堵墻，都不是一些預先已經存在、只需加以裝飾的獨立的物體。它們在整合了裝飾和實用功效之后才獲得了確定的存在?！雹诶缭谠既丝磥恚脛游镅b飾的一個箱子并不僅僅是用來盛放東西的容器，它甚至就是動物本身，是它守護著人們的物質財富。

就藝術的造型特點而言，“裂分表現”法反映的是結構與圖案之間的二元關系，這是列維-斯特勞斯詮釋“裂分表現”法的第一個層面，也是較為淺顯的層面。從另一個層面看，“裂分表現”法實際上反映的是藝術與社會的深層次關聯，這是列維-斯特勞斯原始造型藝術研究人類學旨趣之體現。

在列維-斯特勞斯看來，原始造型藝術的“裂分表現”法既反映出人類由自然向文明的過渡，又同特定社會的等級制度密切相關，它構成了特定文明的功能性表達。一方面，在原始人的思想深處，圖畫同臉孔之間具有一種對等的關系，因而他們通過“裂分表現”法的形式所創(chuàng)作出來的繪畫便使人具有了人的尊嚴，這保證了人類由野蠻到文明、由自然到文化的過渡；另一方面，不同圖畫的圖案設計與風格又與特定的階級旨趣和社會地位緊密相連，因此，通過“裂分表現”法展現的原始造型藝術實際上又象征了個人與社會角色之間的分裂，正是在這個意義上，列維-斯特勞斯認為：“裂分表現法與一部關于人格分裂的社會學理論有關。”③

列維-斯特勞斯在《憂郁的熱帶》中以卡都衛(wèi)歐藝術為例，進一步論述了透過原始造型藝術的“裂分表現”法所表現出來的這種藝術與社會的關系問題。

卡都衛(wèi)歐人是姆巴雅-該庫魯(Mbaya-Guaicuru)印第安人在巴西的代表，他們的社會結構有著嚴格的等級劃分，一般可以分為三個等級，它們呈金字塔形分布，在最上層的是貴族，貴族之下是武士，居于最低等級的是奴隸。這三個等級之間的界限森嚴，嚴禁互相通婚，這就使得其中的每一個階級傾向于自我封閉，這顯然不利于整個社會的團結和穩(wěn)固。與社會分層相應的是他們在藝術上極為重視對身體上尤其是臉上的繪畫，不同等級的臉上繪畫在圖案、范圍上也有著嚴格區(qū)分。

位于巴拉圭的瓜那族和馬托格洛索的博羅羅族在社會組織上同卡都衛(wèi)歐人一樣也存在相近的三個等級，然而他們的社會同時又劃分為兩個互婚亞族，這樣由三階級劃分造成的社會不均衡在某種程度上就被互婚亞族的二分法所平衡，因此，他們的社會所面臨的風險就顯得相對較低。

盡管卡都衛(wèi)歐人在社會組織上沒有采取瓜那人和博羅羅人相同的結構形式，因而其社會發(fā)展面臨相當大的風險性，然而這并不意味著他們對此視若無睹。他們將這種關切轉移到了藝術上。在他們的圖畫藝術中能夠發(fā)現同瓜那人和博羅羅人的社會組織原則相似的結構性特征?？ǘ夹l(wèi)歐人通過“裂分表現”法在其圖畫藝術中表現出來的既對稱又不對稱原則實際上是對其社會分層矛盾在藝術上的想象性調解。因此，正如梅吉奧所言，卡都衛(wèi)歐人的圖畫藝術“已不僅僅是經驗的社會生活的一種工具，它還是超越社會生活的一種意象；它是描繪它賴以產生的那個社會的烏托邦形式的一種隱喻?！?[法]若斯·吉萊姆·梅吉奧：《列維-斯特勞斯的美學觀》，懷宇譯，天津：天津人民出版社，2003年版，第7頁。

二、“面具之道”

面具是普遍存在于世界范圍的文化現象，其歷史久遠，可追溯至人類誕生之初。它既是物質性的器具，又具備精神性的效力，是物質文化與精神文化結合的產物。面具有著非常實用的功能，廣泛應用于原始人的狩獵、戰(zhàn)爭、祭祖等活動。而作為精神文化產品，它是一種具有特殊表意性質的象征符號，具有溝通天地鬼神的作用。因此，面具在初民社會扮演著重要角色。面具作為人類文化的一種歷史積淀決定了它不僅具有雕刻、繪畫等方面的藝術價值，更具有人類學、民俗學方面的文化價值*參見顧樸光：《面具》，北京：中國文聯出版社，2009年版，第2-3頁。。誠如有的研究者所言：“面具并不僅僅是娛樂或表演的道具，甚至不僅僅是一種藝術品，它更應該被看成是一種特殊的宗教文化的產物，是神靈、權力、地位的象征，它為我們研究人類學、民俗學、宗教學、文化學、歷史學等綜合學科提供了廣闊的領域。”*沈福馨：《人類宗教文化的綜合載體——面具》，載沈福馨、周林生編：《世界面具藝術》，北京：人民美術出版社，1994年版，第2頁。

由前文論述可以看出，列維-斯特勞斯對原始造型藝術中“裂分表現”法的研究實際同其對面具藝術及面具文化的重視密不可分，他所研究的北美西北海岸地區(qū)藝術、古代中國藝術、南美卡都衛(wèi)歐印第安人藝術和新西蘭毛利人與瓜依庫魯人的藝術，在某種程度上就是一種變形的面具藝術。對此，列維-斯特勞斯在其對“裂分表現”法的論述中有著明確說明，他講：“對于我們來說，裂分表現法不僅是面具的一種圖解表象，而且是一種特定的文明的功能性表達方式?！?[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結構人類學》(1)，張祖建譯，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第281頁。列維-斯特勞斯在這里將“裂分表現”法同面具的圖解表象聯系在一起，意味著他實際是將上述四個地區(qū)的原始藝術視為面具文化的一個組成部分來加以研究的，這四個地區(qū)藝術的造型表達方式是列維-斯特勞斯的主要著眼點。

當列維-斯特勞斯將研究重心放在面具藝術上時，他的著眼點變得更加綜合化、多樣化。因為在他眼中，面具是一個綜合性、多樣性的領域，它把神話、社會與宗教功能、造型藝術表達方式有機地融為了一體*參見[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國人民大學出版社，2008年版，第46頁。。列維-斯特勞斯的人類學家身份決定了在其對面具藝術所采取的綜合化、多樣化的研究中，人類學旨趣最為突顯。事實上，這也是每一位涉足面具藝術研究的人類學家的主要目的之一。與其他人類學家相較，列維-斯特勞斯在研究過程中表現出來的結構主義方法論意識，構成了他的與眾不同之處。因此，人類學旨趣及結構主義方法也就成為列維-斯特勞斯面具藝術研究的兩個最突出特點。

在流亡美國期間(1941—1947)，列維-斯特勞斯與以布勒東等人為代表的超現實主義者們共同發(fā)現了西北太平洋海岸英屬哥倫比亞地區(qū)的印第安人藝術。這一地區(qū)印第安人藝術的高超成就讓列維-斯特勞斯驚嘆不已，在他看來，這些藝術具有極高的美學價值：

“居住在北部的特林吉特人讓我們領略到源于詩意的精妙想象力的雕塑和珍貴的裝飾品；隨后是偏南部的海達人，他們的作品雄渾闊大，力量勃發(fā)；欽西安人與之相仿，也許帶有更富有人情味的敏感；貝拉庫拉人的面具風格華麗，以深藍色為主調；夸扣特爾人的想象力縱橫恣肆，他們創(chuàng)作的舞蹈面具具有令人驚訝的火焰樣式和色彩；努特卡人則更多地受到某種寫實主義的制約；最后，居住在最南端的薩利希人的風格極為洗練，多棱角并圖式化，而且絲毫不見北方的影響?！?[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國人民大學出版社，2008年版，第5頁。

在這一地區(qū)的諸多印第安人藝術中，列維-斯特勞斯對面具藝術情有獨鐘，并進行了專門研究。盡管他意識到面具藝術具有很高的美學價值，他的研究重心卻并不在此，通過分析面具的造型藝術特點透視沉潛在面具背后的深沉的文化意蘊才是其研究的真正旨趣。換句話說，充分發(fā)掘面具的人類學價值才是列維-斯特勞斯面具藝術研究的真正目標和重心。這由其對面具藝術研究專著《面具之道》(TheWayoftheMasks)的命名可見一斑。按照張祖建先生的說法，“面具之道”所用的法語“道路”(la voie)一詞與“聲音”(la voix)一詞諧音，列維-斯特勞斯以此命名，其言外之意在于告訴讀者面具是發(fā)聲的，我們不能僅僅將它們視為靜止的審美對象，我們還要學著傾聽它們“說話”*參見張祖建：《面具之道·譯者序》，載[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國人民大學出版社，2008年版，第3頁。。面具所說的內容即為其人類學價值之顯現。

列維-斯特勞斯的主要研究對象是薩利希語族的斯瓦赫威面具、努特卡人和夸扣特爾人的赫威赫威面具及夸扣特爾人的皂諾克瓦面具三種面具形式。

斯瓦赫威面具主要出現在薩利希語族，這一部族主要分布在北美弗雷澤河入?？诘哪媳眱蓚纫约皽馗缛A島的東部。斯瓦赫威面具有著鮮明的藝術造型特征：突起的眼珠、向外吊垂的舌頭、在面具上端及鼻子上安裝的鳥頭以及與此配套的用天鵝翎和絨毛做成的供披戴面具的人穿著的白色禮服。從社會學角度來說，只有貴胄世家才擁有斯瓦赫威面具，其傳承只能通過繼承和姻親兩種途徑。他們認為擁有這種面具或者得到面具幫助的人將有好運降臨，有助于他們獲得財富。斯瓦赫威面具有其特定的應用場合，它主要出現在波特拉赤(Potlatch，即夸富宴)及其他世俗性儀典中，不應用于冬季祭神儀式。從語義角度看，通過對與此有關的起源神話研究表明，該面具具有雙重類比性：與魚類比、與銅類比*參見[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國人民大學出版社，2008年版，第32頁。。

赫威赫威面具主要出現在努特卡人和夸扣特爾人兩個部族中。其中以夸扣特爾人的最具有代表性，主要分布在溫哥華島的北部。在造型特征上，赫威赫威面具與斯瓦赫威面具相類似，且更具有現實主義風格，其突出特征是：暴突的眼珠、探出的舌頭、鳥頭形的附加物以及野鵝毛的裝飾物。與斯瓦赫威面具相較，赫威赫威面具的風格更加率性、奔放。從社會學角度看，夸扣特爾人認為，赫威赫威面具和地震相關聯，帶著它舞蹈能夠引發(fā)地震。它同斯瓦赫威面具一樣具有特定的應用場合，禁止在冬季祭神儀式中使用。從語義角度看，與赫威赫威面具相關的起源神話同樣表明，該面具具有可與魚、銅類比的雙重類比性。不過赫威赫威面具的類比是反向類比，它象征著性情慳吝，與財富不可兼容。

皂諾克瓦面具主要出現在夸扣特爾人部落中，同樣分布在溫哥華島的北部。在造型特征上，它同斯瓦赫威面具完全相反，其主要特征是：深凹或半睜半閉的眼窩、向前撅起的嘴巴和與以黑色為主的以皮毛為裝飾物的禮服。從社會學角度看，皂諾克瓦面具不歸貴族世胄專享。在波特拉赤儀典中，佩戴皂諾克瓦面具的表演者需要背負一個背簍，里面盛著象征財富的銅，將銅分與觀眾。與赫皂諾克瓦面具相關的起源神話表明，與斯瓦赫威面具一樣，皂諾克瓦面具也是財富的象征，同財富的聚散密切關聯。

由以上描述可以看出，斯瓦赫威面具、赫威赫威面具和皂諾克瓦面具之間存在著既相似又對立的關系。在造型上，赫威赫威面具和斯瓦赫威面具具有相似性，然而在所行使的社會功能上，二者卻是截然對立的：斯瓦赫威面具象征著慷慨，擁有者樂善好施；赫威赫威面具象征著吝嗇，與財富的擁有不相容。皂諾克瓦面具與斯瓦赫威面具雖在造型特征上完全相反，然而二者卻有著相同的社會功能，即扮演了財富的慷慨分與者的角色。

在對以上三種面具進行比較研究的基礎上，列維-斯特勞斯認為，當同一信息由一個族群傳遞到另一個族群時，會產生兩種顛倒情況：第一，當所傳達的信息不變時，那么該信息的元素會在造型上發(fā)生完全顛倒(如赫威赫威面具之于斯瓦赫威面具)；第二，如果所傳達信息的造型元素不變，那么所傳達信息的語義會產生完全的顛倒(如皂諾克瓦面具之于斯瓦赫威面具)。列維-斯特勞斯對這種二元轉換關系進行了非常經典的表述：“從一個族群到另一個族群之間，當造型樣式維持不變時，語義功能會發(fā)生顛倒。反之，當語義功能維持不變時，造型樣式會顛倒。”*[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國人民大學出版社，2008年版，第71頁。

由以上研究過程及結論可知，列維-斯特勞斯對面具藝術進行研究時所采用的方法依然是結構主義的。如有些論者所指出的那樣，列維-斯特勞斯對面具藝術的研究主要是從該藝術的幾個主要造型特點切入的，如眼睛的突起與否、舌頭的吊垂與否等，這些造型要素在某種程度上相當于其在神話研究過程中的所使用的“神話素”概念*參見喬晶晶：《斯特勞斯的啟發(fā)》，《世界美術》，2002年第3期。。列維-斯特勞斯在面具藝術中所采用的結構主義方法可視為其神話研究的自然延伸，他將在神話研究中已經獲得驗證的方法擴大到造型藝術的領域，并做了較為成功的嘗試。

眾所周知，在神話研究中，同語言類比是列維-斯特勞斯習慣采取的方式，在對以面具為代表的造型藝術上，他采取了同樣的策略。他認為，“跟語言中的詞語一樣，每一副面具本身并不具備其全部意指。意指既來自于被選用的義項本身的意義，也來自于被這一取舍所排除的所有可能替換它的其他義項的意義。”*[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國人民大學出版社，2008年版，第45-46頁。很顯然，列維-斯特勞斯是從語義學的角度來觀照面具的。在他看來，單個面具并不具備固有的意指，因此是無意義的。只有把它置于各種變異的意義組合體中，從整體性、比較性的視野出發(fā)，通過對不同類型的面具進行比較，我們才能獲知一個完整的語義場，從而獲得對面具藝術的科學認識。這是列維-斯特勞斯以結構主義方法研究面具藝術的精髓之所在。

如果說列維-斯特勞斯主要是從純形式的角度對以上三種面具藝術進行的結構分析，那么在完成這種分析以后，他便把分析的視角轉向了形式背后的更為廣袤的文化土壤。列維-斯特勞斯依據面具的造型特征及相關的起源神話，追根溯源，尋找到了面具背后所折射出的共同的經濟基礎——與“銅”相關的社會生活。通過對“銅”的研究，列維-斯特勞斯找到了能把斯瓦赫威面具、赫威赫威面具和皂諾克瓦面具有機聯系在一起的媒介與途徑。

根據列維-斯特勞斯的研究，斯瓦赫威面具傳入夸扣特爾人部落的過程存在著兩個階段。第一階段是觀念的傳播，即斯瓦赫威面具是作為財富、地位的象征這一觀念的傳播。其結果是，在此觀念的影響下，夸扣特爾人制造了“銅”(斯瓦赫威面具與“銅”的類同性體現在面具突起的眼睛所代表的無限目力宛如銅散發(fā)出來的光芒)。由于夸扣特爾人在實際生活中已經擁有了“銅”，那么其作為財富象征的意義便會減弱、消失，乃至逆轉。反映在面具上，赫威赫威面具在造型上雖與斯瓦赫威面具有相似之處，但其承擔與財富相關的功能卻相反。第二階段，夸扣特爾人以其特有的方式改造與皂諾克瓦面具相關的神話。盡管皂諾克瓦面具仍與慷慨給予財富相關，但是“銅”已經替代了斯瓦赫威面具所具有的象征財富、地位的觀念。因此，夸扣特爾人便顛倒了斯瓦赫威面具的造型特征，并將之體現在了皂諾克瓦面具上。這便是薩利希語族的斯瓦赫威面具向夸扣特爾人的赫威赫威面具及皂諾克瓦面具的總體演變過程。由列維-斯特勞斯的分析可以看出，在這一過程中，“銅”起到了關鍵性作用。

三、列維-斯特勞斯原始造型藝術研究的價值與局限

總體來看，結構主義方法和鮮明的人類學旨趣是列維-斯特勞斯原始造型藝術研究的突出特點。列維-斯特勞斯的原始造型藝術研究可以分為從藝術內看藝術和從藝術外看藝術兩個層次。用結構主義的方法從純形式的角度分析原始藝術的“裂分表現”法及斯瓦赫威面具、赫威赫威面具和皂諾克瓦面具之間的造型特點，是列維-斯特勞斯站在藝術內看藝術立場的反映；在形式分析的基礎上，列維-斯特勞斯透過原始造型藝術“裂分表現”法的表層對藝術與社會之關系的闡釋、對面具藝術背后的經濟、文化因素的找尋，則是其從藝術外看藝術立場之體現。

我們認為上述列維-斯特勞斯的原始造型藝術研究之價值主要體現在以下方面：

(一)列維-斯特勞斯在其原始造型藝術研究過程中表現出來跨文化、跨學科的研究立場，不僅順應了世界學術的發(fā)展潮流，而且對我們的學術研究具有重要的參考價值。

眾所周知，隨著現代科學技術的發(fā)展，無論是自然科學研究還是人文社會科學研究均呈現出兩種發(fā)展態(tài)勢。一方面，各學科之間的分工越來越精細，學科不斷走向精細性分化；另一方面，隨著相對論、量子力學及混沌學等理論的興起及廣泛傳播，各學科之間又出現交叉、融合跡象，跨學科研究隨之成為一種新趨勢，這催生出一批新的學科增長點，作為一門學科的藝術人類學的產生正是美學/藝術學同人類學交叉融合的產物。列維-斯特勞斯在其藝術人類學研究過程中依據其特有的運思方式將不同地域文化的原始造型藝術現象放在一起加以綜合關照，同時又廣泛借鑒了哲學、語言學、文化學、社會學、天文學、物理學、地理學、數學、邏輯學及生物學等學科知識，正是在這種多文化的交流溝通及多學科的互動協作中，列維-斯特勞斯實現了他對原始造型藝術的精彩解讀，這在他對印第安人面具藝術的解讀過程中體現得極為明顯。他在原始造型藝術研究過程中表現出來的跨文化、跨學科立場為我們今天的學術研究具有重要的啟示和借鑒意義。

(二)列維-斯特勞斯在其原始造型藝術研究過程中表現出來的自覺的方法論意識，為美學、藝術學研究提供了方法借鑒。

列維-斯特勞斯不僅將源于現代語言學的結構主義方法應用于人類學研究中，而且還有意識地將其進一步擴展到原始造型藝術研究中，表現出一種自覺的方法論意識。通覽列維-斯特勞斯的研究歷程可以發(fā)現，他首先用結構主義方法研究的是親屬關系，然后又在神話、詩歌、音樂及原始造型藝術等領域中加以進一步驗證、深化和拓展。如他在對俄狄浦斯神話的解讀過程中就表明了這一研究意圖，在他看來，他對俄狄浦斯神話的解讀與其說是為了尋找一個被專家學者普遍認可的觀點，不如說是為了說明一種技術，是為了驗證結構方法在神話研究中的效力*參見[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結構人類學》(1)，張祖建譯，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第228頁。；他在對美洲西北海岸印第安人原始藝術的“裂分表現”法的研究過程中同樣非常明確地表明了他的自覺的方法論意識。當用文化傳播論的觀點研究不同地區(qū)藝術所共同存在的“裂分表現”法行不通時，列維-斯特勞斯明確表示可以通過對原始造型藝術形式的結構分析解決問題*[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結構人類學》(1)，張祖建譯，北京：中國人民大學出版社，2006年版，第266頁。。通過對結構方法的廣泛運用，列維-斯特勞斯獲得了變混亂為明晰的本領。埃德蒙·利奇認為：“列維-斯特勞斯真正有價值的貢獻不是對對立的雙方及它們相互間多樣的排列組合的形式主義的探討，而毋寧是他在分析過程中運用的真正具有詩意的聯想方式：在列維-斯特勞斯手中，再復雜的事物也會馬上由混亂變得清晰明了?！?[英]埃德蒙·利奇：《列維-斯特勞斯》，吳瓊譯，北京：昆侖出版社，1999年版，第136頁。在筆者看來，列維-斯特勞斯所具有的“詩意的聯想方式”是同其自覺的方法論意識密不可分的。他的這種自覺的方法論意識不僅可以為美學、藝術學研究提供理論武器，而且提供了文本解讀上的具體范例，這對于增強美學、藝術學批評的具體可操作性無疑是大有裨益的。

(三)列維-斯特勞斯在其原始造型藝術研究過程中表現出整體性、關系性和比較性的學術視野，對于拓展我們的思維方式具有一定啟發(fā)意義。

出于對結構主義方法的偏好，列維-斯特勞斯在對原始造型藝術的研究過程中首先持有的是一種整體性的學術視野。他對藝術的研究并不受時間和空間的限制，而是從研究對象的結構性特征入手對它們加以宏觀把握。在他的學術視域中，既可以將14至18世紀新西蘭毛利人的文面藝術同中國商代的青銅器藝術放在一起加以研究，又可以將美洲的神話同歐洲的民間傳說甚至日本的神話故事放在一起加以研究，之所以如此做是因為在列維-斯特勞斯看來，這些不同時間、不同地域的藝術無論在社會組織、宗教生活還是在審美習慣、藝術造型等方面均呈現出一種整體結構上的相似性?！叭绻f結構主義曾經懷有席卷天下的抱負，那不是因為它是一種手段，而是因為它研究的對象本身是一個整體?！?[法]德尼·貝多萊：《列維-斯特勞斯傳》，于秀英譯，北京：中國人民大學出版社，2008年版，第527頁。法國學者德尼·貝多萊的這句話可看作是對列維-斯特勞斯原始造型藝術研究堅持整體性學術立場的很好的說明。

列維-斯特勞斯在其原始造型藝術研究過程中還堅持關系性的思維方式，這同樣是由其對結構主義方法的迷戀決定的。在結構方法的指引下，列維-斯特勞斯并不從孤立的角度看待某個藝術問題，而是將其放在由藝術對象與藝術對象組成的系統中加以考量，例如列維-斯特勞斯對美洲薩利希語族的斯瓦赫威面具、努特卡人和夸扣特爾人的赫威赫威面具及夸扣特爾人的皂諾克瓦面具這三種面具形式的研究，他堅持將這三種面具形式納入到一個系統中，從它們之間相互關聯、相互影響的角度來研究面具藝術問題，最終得出這一結論：當一個面具形式由一個族群向另一個族群流傳時，如果它的造型樣式保持不變，那么它所承擔的社會文化職能則會發(fā)生完全顛倒，反之亦然。即使是對單個藝術對象的把握列維-斯特勞斯同樣堅持從要素與要素組成的關系系統出發(fā)，例如他在神話研究過程中對“神話素”這一概念的使用。列維-斯特勞斯的這種關系性思維方式是對傳統主客對立思維方式的反撥，其中所傳達的反主體中心主義色彩在西方思想文化史上占有重要地位*詳見高宣揚：《列維-斯特勞斯及其結構主義的歷史地位》，高宣揚主編：《法蘭西思想評論》(第五卷)，上海：同濟大學出版社，2010年版，第263頁。。

與關系性思維方式相聯系的是列維-斯特勞斯在原始造型藝術研究過程中體現出來的比較性視野。一般的比較研究多強調所研究對象在事實上的相互接觸、相互影響，列維-斯特勞斯比較研究的與眾不同之處在于他主要從結構相似性的角度出發(fā)看待藝術問題，他對原始造型藝術中的“裂分表現”法的研究是這一學術視野的集中體現。在他看來，雖然北美西北海岸地區(qū)藝術、古代中國藝術、南美卡都衛(wèi)歐印第安人藝術和新西蘭毛利人的藝術并不存在相互交往、影響之可能，但是這并不妨礙對這四個地區(qū)藝術的比較研究，因為這些不同的藝術形式具有結構上的相似性，即在造型上共同遵循“裂分表現”法的規(guī)則。

列維-斯特勞斯在原始造型藝術研究過程中表現出來的整體性、關系性和比較性的學術視野，順應了人類思維方式由主客對立的實體性思維向多元共生的關系性思維革新的現代要求，對于開闊我們的學術視野、拓展我們的思維方式具有啟發(fā)和借鑒意義。恩格斯說：“當我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們自己的精神活動的時候，首先呈現在我們眼前的，是一幅由種種聯系和相互作用無窮無盡地交織起來的畫面?！?[德]馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯選集》(第三卷)，中央編譯局編譯，北京：人民出版社，1995年版，第359頁。世界是一個關系的世界，人的思維同樣應是一種關系性的思維。

(四)列維-斯特勞斯在其原始造型藝術研究過程中表現出來的理論闡發(fā)與現實觀照相結合的研究路徑，為文藝學、美學的發(fā)展及藝術學研究范式的革新提供了參照。

這里所謂列維-斯特勞斯原始造型藝術研究之理論闡發(fā)與現實觀照的研究路徑主要有兩層意思：第一，作為一名人類學家，列維-斯特勞斯對原始造型藝術的研究大多建立在田野調查基礎之上，田野現實是其理論闡發(fā)的前提條件。雖然在列維-斯特勞斯的研究歷程中，他進行田野調查的時間比較短，他也因此飽受人類學界同行的批評，但是即使是在其有限的田野調查經歷中，他也對藝術給予了一定關注，例如在巴西進行田野調查的時候，列維-斯特勞斯對卡都衛(wèi)歐人的圖畫藝術進行了相當細致的了解，這為后來他對這一藝術樣式的研究打下堅實基礎。第二，列維-斯特勞斯在其對原始造型藝術的具體理論闡發(fā)過程中，并沒有忘記現實之維、文化之維。在用結構主義方法進行藝術研究的同時，列維-斯特勞斯極為重視現實經驗維度，他注重從現實的、文化的角度對其理論觀點加以驗證或修正。例如對印第安人面具藝術的研究過程中，一方面，他充分運用結構主義方法通過尋找文本中的一系列二元對立來對不同地區(qū)的面具藝術進行細致解讀；另一方面，他又從地理、經濟—技術、社會學等層面對其結構分析加以驗證。

列維-斯特勞斯原始造型藝術研究之理論與現實相結合的研究路徑為文藝學、美學的發(fā)展提供了啟示。當前文藝學、美學在發(fā)展過程中面臨的瓶頸之一就是理論與現實的脫節(jié)，學者們拘囿于概念術語的玄思游戲，對現實生活中興起的各種文學、藝術現象卻不能提供有效的應對策略，學術研究的現實根基日漸喪失。在這種情況下，回歸現實、還文藝學、美學研究以感性存在的本來面目的呼聲日漸高漲*參見王杰，海力波：《列維-斯特勞斯與審美人類學》，《東方叢刊》，2001年第2輯。，列維-斯特勞斯原始造型藝術研究對現實維度的重視無疑是文藝學、美學進一步發(fā)展所需要的。

列維-斯特勞斯原始造型藝術研究之理論與現實相結合的研究路徑注重從文化的維度看待藝術問題，這對當前的藝術研究同樣具有啟示意義。從列維-斯特勞斯藝術人類學的觀點看，藝術研究不應僅僅關注藝術作品的形式特征，而且還應重視對形式背后的文化意蘊的發(fā)掘，唯其如此，當我們面對一件藝術作品時才能充分感受到其作為“有意味的形式”的深刻內涵，而這恰是人類學的視界，易言以明之，未來的藝術研究不僅應是“藝術的”，而且還是“人類學的”，這是列維-斯特勞斯原始造型藝術研究給予未來藝術研究的重要啟示。

盡管上文我們對列維-斯特勞斯原始造型藝術研究的價值多有肯定，然而這并不意味著它沒有局限性。在筆者看來，列維-斯特勞斯原始造型藝術研究的局限性主要體現在以下方面：

(一)列維-斯特勞斯的原始造型藝術研究存在研究對象藝術性/審美性的缺失問題。盡管列維-斯特勞斯對以印第安人面具藝術為代表的原始造型藝術的美學價值推崇備至，但人類學家的身份決定了列維-斯特勞斯在看待藝術問題時更多地是從文化的角度出發(fā)的，這是其藝術研究的優(yōu)勢所在。然而，在學術研究中如果僅僅拘泥于這一立場而對原始造型藝術的美學價值主動回避恐怕也不是藝術研究的正途，畢竟藝術之為藝術總是與其審美性、情感性及愉悅性分不開的。正是在這個意義上，李幼蒸先生對列維-斯特勞斯的文學研究和神話研究提出了批評，他指出：“列維-斯特勞斯的結構主義文學和神話學，盡管功力深厚，運思博大精深,卻基本上是對文學現象進行一種‘科學式掃描’，其文學價值觀是基本固定的?！?李幼蒸：《列維-斯特勞斯對中國社會科學啟示之我見》，《山東社會科學》，2010年第2期。就列維-斯特勞斯的原始造型藝術研究而言，李先生的這一斷語無疑也是適用的。

(二)列維-斯特勞斯對結構方法的運用有時過于主觀隨意，其對具體研究對象“結構”的剖析充滿了先驗性，具有極強的演繹色彩。通過結構方法的運用，列維-斯特勞斯在其學術研究過程中收獲了明晰性，任何復雜的文學、藝術現象到了他的手里一經結構分析立即變得簡單起來，這是列維-斯特勞斯的非凡之處。然而，其結構方法在具體應用過程中究竟是否科學卻是值得推敲的。事實上，列維-斯特勞斯在其研究過程中所使用的結構方法(以二元對立為主要標志)充滿了主觀隨意性。程代熙先生認為：“列維-斯特勞斯把‘二元對立’當作一個框架，把他所需要的東西往框架里一放，并根據自己的心愿來加以解釋。因此，他的‘二元對立’帶有很大的隨意性和武斷色彩?！?程代熙：《列維-斯特勞斯和他的結構主義》，《文藝爭鳴》，1986年第1期。這一判斷大抵是正確的。

(三)田野調查的力度不夠。盡管我們在上文談及列維-斯特勞斯原始造型藝術研究的價值時曾肯定其對田野調查的重視，然而，不可否認的是，列維-斯特勞斯在其一生當中進行田野調查次數確實極為有限，而且每次調查的時間都相當短暫，這也是他的學術研究被人類學界稱之為“理論人類學”的原因之一。我們知道，原始造型藝術就其產生而言，多與其所根生的文化土壤及人們的日常生活息息相關，研究者田野調查力度的大小直接關系著其結論的科學性和嚴謹性。列維-斯特勞斯的原始造型藝術研究無疑存在這一問題。列維-斯特勞斯原始造型藝術研究田野調查力度的不夠使得其學術成果飽受爭議，其在研究過程中表現出來的濃郁的理論思辨色彩及文風的晦澀更加妨礙了人們對其學術思想的理解和接受。

[責任編輯：王源]

教育部人文社會科學研究青年基金項目《列維-斯特勞斯藝術人類學思想與中國藝術人類學發(fā)展研究》(15YJC760019)、山東省藝術科學重點課題《中國藝術人類學學科發(fā)展現狀研究》(2014015)、山東師范大學博士科研啟動資助項目階段性成果。

董龍昌(1985-)，男，文學博士，山東師范大學美術學院講師；劉靜(1981-)，女，山東大學外國語學院博士研究生在讀，山東大學出版社編輯。

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1003-8353(2016)05-0120-09