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    頂級藝術(shù)都是哲學(xué)的形象表達(dá)

    2016-03-07 09:30:50孟繁勇
    鳳凰周刊 2016年6期
    關(guān)鍵詞:詩化閱讀者小城

    孟繁勇

    北京,冬日,午后。

    如果在街上遇到李六乙,你絕對不會注意到他。一如京城街頭大多數(shù)人的裝扮,在北京的寒冬里將身體包裹在羽絨服中,并沒有想象中的藝術(shù)范兒。這位以實(shí)驗(yàn)戲劇揚(yáng)名的導(dǎo)演,日本現(xiàn)代戲劇大師鈴木忠志稱他為“新世紀(jì)亞洲最具影響力的舞臺藝術(shù)家”,成就斐然。他卻告訴記者:“多大的成就算成就?相對于其他人,我只是比較幸運(yùn)而已。”

    幸運(yùn),來源于每次在人生關(guān)鍵時(shí)刻所做的選擇,盡管在當(dāng)時(shí)看來出格,日后卻總是被證明正確。1987年,他本應(yīng)去往美國留學(xué),手續(xù)都已辦妥,在臨行之前一個(gè)星期,突然決定不去了。旁人不解,他卻說:“在中國當(dāng)導(dǎo)演,必須了解戲曲。如果去了美國,脫離中國的戲曲土壤,可能以后就得改行,和許多到美國的中國人一樣,開個(gè)餐館當(dāng)老板,從此與戲劇無緣。只是某一天去往劇院看戲時(shí),才會想起原來自己最初的想法是做戲劇導(dǎo)演?!?/p>

    對未來的恐懼,促使李六乙作出選擇。他去了中國藝術(shù)研究院戲曲研究所,與中國傳統(tǒng)戲曲結(jié)緣,從此彩衣飄飄,咿呀場上。話劇夢,李卻沒有忘記。有一天,他在看布萊希特的《四川好人》劇本時(shí),突然想到,如果將之改編為具有濃厚中國元素的話劇,是個(gè)什么樣子?想到便做,僅憑一部戲,年輕的李六乙便成名了。

    人藝導(dǎo)演林兆華看過戲之后,愛才之心甚切,對李說:“你到我們這里來吧,這里是話劇的窩子。”他想了想,覺得時(shí)候到了,應(yīng)該排話劇,于是點(diǎn)頭應(yīng)允。半個(gè)月辦好相關(guān)手續(xù),之后,他買了一張火車票,拎上簡單的行李,從四川來到了北京。第二天,便到人藝報(bào)到。

    在人藝工作的日子,卻發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作上不自由,沒有想象中的“瀟灑”。他告訴記者:“人藝非常傳統(tǒng),甚至可以說是保守。想要盡情地去展現(xiàn)話劇更多的可能性,是不可以的?!眴挝徊蛔尭傻氖拢盍乙矝]辦法。思來想去,他做出選擇,成立自己的戲劇工作室,想拍什么拍什么,沒有人限制。于是,《安提戈涅》《俄狄浦斯王》等話劇上演,他還搞出了個(gè)“純粹戲劇”理論,自然而然地,實(shí)驗(yàn)性話劇導(dǎo)演的“帽子”就戴在了李的頭上。

    去年在香港首演的話劇《小城之春》,改編自著名導(dǎo)演費(fèi)穆的經(jīng)典同名電影,它顯然屬于李六乙近年來創(chuàng)作自由度極高的作品,這個(gè)借由閱讀者的想象憑空而出的故事,也將實(shí)驗(yàn)性話劇推至極致。2016年4月1日,《小城之春》將回到北京,作為華人春天藝術(shù)節(jié)的邀請劇目,在天橋藝術(shù)中心上演。電影語言如何轉(zhuǎn)化為話???經(jīng)典如何重構(gòu)?公演之前,李六乙接受《鳳凰周刊》專訪,為觀眾解讀其中精彩。

    距離感是藝術(shù)創(chuàng)作原動力

    記者:《小城之春》有兩個(gè)版本的電影,你選擇把電影改編成話劇,是什么打動了你?

    李六乙:從藝術(shù)性上來講,《小城之春》有特別詩化的電影語言,其實(shí),包括詩歌、小說、戲曲,甚至是書法,詩意是追求的一個(gè)境界,也是中國文化的重要特征。另外,極為難得的是,這部電影無論從思想性還是哲學(xué)層面來看,它都有著濃厚的人文情懷。我們目前的電影與戲劇,缺少的就是人文關(guān)懷。

    這部電影單純從結(jié)構(gòu)上分析,比如說時(shí)空的交錯(cuò)和不確定性等,并不是按自然邏輯走的,時(shí)態(tài)全部打亂,表現(xiàn)形式本身具有戲劇特點(diǎn)。電影中的獨(dú)白、旁白和電影故事同時(shí)進(jìn)行,卻并不突兀,在那個(gè)年代是非常現(xiàn)代的表演形式。如果把《小城之春》放在當(dāng)下,這種藝術(shù)形式的探索也是較少的。

    我個(gè)人比較推崇詩化的藝術(shù),很喜歡這部電影充滿現(xiàn)代性意味的結(jié)構(gòu)及敘事方法,這是最為打動我的因素。很多年以來,我一直想將《小城之春》搬上話劇舞臺,但因版權(quán)的緣故,沒有實(shí)現(xiàn)。2012年,我的一個(gè)戲在香港演出,非常偶然地見到了費(fèi)明儀(費(fèi)穆之女、著名歌唱家)老師,突然覺得有了希望。我將想法告訴費(fèi)老師,費(fèi)老師當(dāng)時(shí)就同意了,還提供了父親費(fèi)穆的電影劇本手稿及相關(guān)珍貴資料,這才有了《小城之春》話劇。

    記者:《小城之春》被奉為經(jīng)典,重構(gòu)經(jīng)典的壓力可想而知,在此過程中,你有什么心得?

    李六乙:無論是故事發(fā)生的時(shí)代,還是費(fèi)穆先生的電影,與我們都已有久遠(yuǎn)的距離。距離感是藝術(shù)創(chuàng)作的原始動力,這種距離既能夠讓你在很遠(yuǎn)的地方注視它,又能很近地看到自己。關(guān)鍵問題是個(gè)人喜不喜歡,因?yàn)榻?jīng)典很多,個(gè)人的愛好與經(jīng)典所代表的美學(xué)是否契合,能否在經(jīng)典當(dāng)中看到自己,從經(jīng)典的距離感中找到親近感,這是首要考慮的。在重構(gòu)經(jīng)典的過程中,我獲得了最大的滿足。

    記者:在話劇中,你通過哪些元素向觀眾呈現(xiàn)你所理解的經(jīng)典?

    李六乙:《小城之春》的電影劇本文學(xué)性特別強(qiáng)。從原始文本上講,我們保留了原著的內(nèi)容,包括臺詞、電影結(jié)構(gòu)的順序等等,沒有做任何刪改。但文學(xué)文本允許我們?nèi)バ薷模拕∥谋旧衔ㄒ坏慕槿?,是增加了一個(gè)閱讀者的角色。閱讀者閱讀的內(nèi)容和故事的內(nèi)涵契合,不會丟分,所以不是亂加選擇。

    在戲劇的表現(xiàn)方法上,閱讀者的介入和原電影的假定性也是契合的。閱讀者的介入特點(diǎn),是把時(shí)間模糊,但又非常明確,進(jìn)而與戲劇形成蒙太奇關(guān)系。比如,閱讀者代入觀眾身份,從現(xiàn)在到過去,進(jìn)入到想象的階段,人物、觀眾和閱讀者的想象同時(shí)進(jìn)行,暗示人物的過去和未來。

    如果說有改動,那是適合戲劇舞臺表達(dá)方式的增加或延伸。因?yàn)槲枧_的確定性和不確定性,舞臺和表演結(jié)合非常自由,閱讀者和人物之間形成了非常好的默契。簡單來說,就是通過藝術(shù)的方式回到文學(xué)。

    記者:不改動電影內(nèi)容與臺詞,是出于什么考慮?

    李六乙:一句話不動,又要表現(xiàn)出不一樣,確實(shí)難度很大。但是,我就限定在困境當(dāng)中、不自由當(dāng)中??雌饋硎遣蛔杂桑趺慈ふ腋碌淖杂?,在極大的限制中尋找更新的自由。落實(shí)到具體的藝術(shù)表現(xiàn),不改動,反而能非常簡潔、干凈,如果加進(jìn)去東西,反而顯得啰嗦,減弱了它的單純與簡潔。

    把哲學(xué)理性轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美學(xué)

    記者:你曾提出一個(gè)“純粹戲劇”的理論,它的靈感來源是什么?

    李六乙:1987年,我把布萊希特的《四川好人》改編為川劇。布萊希特的戲劇非常注重哲學(xué)表達(dá),排斥情感的打動。我在改編《四川好人》過程中,把他的哲學(xué)思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的形象時(shí),明白了一個(gè)道理,一個(gè)真正的藝術(shù)作品,需要提供強(qiáng)烈的哲學(xué)意味。把哲學(xué)的理性轉(zhuǎn)化為形象,在此基礎(chǔ)上去強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性,就是一種藝術(shù)美學(xué)。

    比如說,在布萊希特的戲里,有三個(gè)神仙來找好人。改編為戲曲,三個(gè)神仙怎么來演?我對三個(gè)神仙在造型上面做了很大的改變。其中一個(gè)神仙用小丑來演,上來就是戲曲中的矮子功,從外形上異化。這里有個(gè)背景,上世紀(jì)80年代,我們對神產(chǎn)生懷疑,這種生活細(xì)節(jié)所帶來的感受融合到戲劇中,又符合戲曲的表達(dá)。

    那時(shí)我明白了,要去找到轉(zhuǎn)化的語言,由此產(chǎn)生了“純粹”兩個(gè)字。我認(rèn)為,哲學(xué)是最純粹、最簡單卻又最復(fù)雜的一種思想,要找到一個(gè)鮮明的藝術(shù)語言去表達(dá),純粹是非常重要的元素。讓我的思維更加自由,自我意識當(dāng)中的自由度更大,不受外界客觀的限制,不去追求時(shí)髦,也不強(qiáng)調(diào)大眾認(rèn)同。

    記者:不強(qiáng)調(diào)大眾認(rèn)同的話劇,會被當(dāng)下的話劇市場接受嗎?

    李六乙:現(xiàn)在中國的戲劇市場,藝術(shù)家們被兩種心態(tài)左右,一是所謂主流戲劇,以藝術(shù)的方式去實(shí)現(xiàn)“主流價(jià)值觀”;二是向商業(yè)妥協(xié),以藝術(shù)的方式去完成市場。但是,功利目標(biāo)并非戲劇的本質(zhì)。我這幾年做的戲劇,離上述兩者都遠(yuǎn),為的是回歸到藝術(shù)的本質(zhì),藝術(shù)創(chuàng)作的本體。

    我的藝術(shù)創(chuàng)作是純粹的,一種特別本體的、不失自我的創(chuàng)作。并且,我也覺得談不上是在實(shí)驗(yàn),應(yīng)該是在自己的藝術(shù)觀和美學(xué)觀建立后的一種狀態(tài)。我堅(jiān)持做的《希臘三部曲》《小城之春》等話劇,非常鮮明地去實(shí)現(xiàn)這種理念,而不是對西方單純的模仿。

    記者:有觀點(diǎn)認(rèn)為,現(xiàn)在中國戲劇創(chuàng)作的問題是原創(chuàng)不足、劇本荒,你怎么看待這個(gè)問題?

    李六乙:不是劇本荒,而是藝術(shù)家自身出了問題,被權(quán)力和金錢裹挾。中國的戲劇界,包括導(dǎo)演和編劇,甚至是評論界,似乎也沒有真正創(chuàng)新的東西出現(xiàn)。事實(shí)上,這種局面對觀眾是最大的傷害。有的觀眾是第一次進(jìn)劇場看話劇,他看到的就是原創(chuàng)不足,沒有新東西出現(xiàn),以為那就是話劇。其實(shí),觀眾看到的根本不是真正的話劇,這對觀眾也是一種誤導(dǎo)。

    有的戲劇工作者毫無責(zé)任感。當(dāng)喪失責(zé)任感以后,就會去迎合市場、去撈錢。從更寬廣的角度審視,西方國家也曾經(jīng)歷過這些現(xiàn)象,但仍然有一批藝術(shù)家拒絕庸俗,探索新的藝術(shù)形式與空間。他們有一個(gè)信念,就是人如何獲得思想,通過什么方式獲得思想。這個(gè)時(shí)候,能夠起作用的就是藝術(shù),這需要長時(shí)間的培養(yǎng),甚至是需要幾十年才能逐步實(shí)現(xiàn)。而我們有的藝術(shù)工作者放棄了這種責(zé)任,也就放棄了將話劇這種西方藝術(shù)融會為自己獨(dú)特的藝術(shù)形式的努力。

    記者:電影和話劇皆為舶來品,你如何把“舶來品”打造為自己的一種藝術(shù)形式和語言?

    李六乙:一個(gè)人思想的建立和他生存的土壤是分不開的,每個(gè)人對生存土壤的感受都是不同的,對土壤理解的程度不同,也決定了人與人之間個(gè)性的差異。

    這20年來,我一直在回頭看,去開掘我依賴生存的土壤的深度和廣度,它給我的感受和滋養(yǎng)是獨(dú)一無二的。在土壤的下面,一定還有更廣闊的視野。一方面是對比,可以讓你有全球化視野;另一方面是包容,允許不同的觀點(diǎn)。我的想法可能有些烏托邦色彩,但其中有共同的情感,比如說中國戲劇的寫意和詩化、對美的鑒別、有悲憫之心,這些特別能夠打動人。

    中國戲劇的寫意和詩化

    記者:在你理解,什么是中國戲劇的寫意和詩化?

    李六乙:中國戲劇,具有寫意和詩化的美學(xué)品味。近些年來,我一直試圖在創(chuàng)作中去運(yùn)用戲曲的美學(xué)來呈現(xiàn)話劇、芭蕾等藝術(shù)形式。當(dāng)然,我認(rèn)為中國的戲曲無論是在理論觀念上,還是在表演形態(tài)上,完全沒有任何問題,它的表演形態(tài)非常寫意和詩化,真正要解決的是思想性的問題。

    而中國戲劇的寫意和詩化如何理解?我認(rèn)為,就是思想的空無,這是中國哲學(xué)里精神的本質(zhì)。在“空”和“無”當(dāng)中概括世界,包括人和自然、人和社會、人和人的關(guān)系,詩化和寫意是看不到、摸不到的,思想就蘊(yùn)涵在對這三重關(guān)系的理解里。

    記者:你執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》話劇也加入了中國戲曲的元素,外來藝術(shù)與本土藝術(shù)的融會過程中,會有障礙嗎?

    李六乙:沒有障礙。不僅是《小城之春》,包括《家》這種特別寫實(shí)的戲,我依然有大量的留白、寫意。費(fèi)穆在很早以前,就在探索戲曲與其他藝術(shù)的融合,包括焦菊隱、黃佐臨等一些話劇界的老前輩,也向中國傳統(tǒng)戲曲取經(jīng),他們其實(shí)都在探索中國戲劇民族化的問題。

    觀眾的審美判斷,取決于導(dǎo)演的藝術(shù)表現(xiàn)方法。戲劇民族化首先要觀念到位,一個(gè)導(dǎo)演必須要認(rèn)識到在舞臺上是無所不能的。說來簡單,實(shí)際上很難做到,包括一些劇作家、評論家都很難理解。為什么?主要就在于能否接受新觀念,如果不能,就會帶來很多限制。其實(shí),舞臺有巨大的空間,供你將想象轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)的一幕幕。當(dāng)然,對技術(shù)的駕馭、舞臺豐富性的掌握,是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)。

    記者:很多人將你奉為實(shí)驗(yàn)戲劇的領(lǐng)軍人物,你怎么評價(jià)自己?

    李六乙:八個(gè)字就夠了:踏踏實(shí)實(shí)、無法無天。踏實(shí),是你不能因名頭而迷失,忘了自己是誰;無法無天,是說要有那個(gè)勁兒,敢于去突破。當(dāng)然,我也有自己的局限,現(xiàn)在我不看戲,不去參加座談會,也不去批評,更不能火藥味太重,因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代不允許你如此。好不好呢?當(dāng)你不敢說的時(shí)候,就容易進(jìn)入歧途,這也許是中國知識分子的共同弱點(diǎn)。我雖然明白這個(gè)道理,卻不能自脫。

    有時(shí)候,我就是生活在自我設(shè)定的一個(gè)戲劇烏托邦里。也許是個(gè)性使然,你會針對某些事有想法,想去批評,但理性恢復(fù)時(shí),又覺得不能這么講。有些事明白,但不能強(qiáng)求,只能慢慢去做,因?yàn)?,時(shí)代就是這樣。

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