馮友蘭的文藝本體論

趙永君

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

馮友蘭的文藝本體論

趙永君

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

哲學(xué)與詩學(xué)如同脈之水，二者雖分支不同卻有著內(nèi)在精神的互通。馮友蘭站在哲學(xué)的高度對(duì)文藝予以提撕剖析，使文藝的闡釋具備了哲學(xué)的深度，形成了他獨(dú)特的哲性詩學(xué)觀。作為現(xiàn)代新儒家的一座重鎮(zhèn)，馮友蘭從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，在對(duì)文藝本體的追問過程中體現(xiàn)出對(duì)儒家道統(tǒng)的繼承。但其對(duì)文藝作品的本然樣子、技進(jìn)于道，以及對(duì)“道”內(nèi)涵的豐富與延伸等飽含哲思的闡發(fā)，使他的詩學(xué)觀讓人耳目一新。

馮友蘭；詩學(xué)觀；文藝本體論；哲學(xué)與詩學(xué)

哲學(xué)以“本體論為其本分內(nèi)事”[1]，重在建本立極；文藝?yán)碚摰慕?gòu)與開拓同樣要以對(duì)文藝本體的研究為基石。哲學(xué)與文藝都離不開對(duì)宇宙人生的探討與反思。二者無論在方法上還是意義上都有著內(nèi)在精神的互通。本著“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的學(xué)術(shù)旨?xì)w，以及國勢衰頹情境下終能“貞下起元”的堅(jiān)定信念，馮友蘭“闡舊邦以輔新命”*本語是馮友蘭對(duì)《詩經(jīng)·大雅·文王》中“周雖舊命，其命維新”的化用而寫就的一副對(duì)聯(lián)“闡舊邦以輔新命 極高明而道中庸”中的上聯(lián)。，對(duì)中華民族的傳統(tǒng)精神生活進(jìn)行理性哲思，構(gòu)建了獨(dú)具自身特色的對(duì)于自然、社會(huì)、人生的完整的“新理學(xué)”哲學(xué)體系。作為人類精神生活主要組成部分的文藝在馮友蘭的哲學(xué)體系中占有重要的位置。馮友蘭在對(duì)哲學(xué)本體進(jìn)行追問的同時(shí)，運(yùn)用一個(gè)哲人的理趣覃思，也展開了對(duì)文藝本體的追問，為文藝?yán)碚撗芯刻峁┝藰O具啟發(fā)意義的獨(dú)特視角。馮氏的哲學(xué)觀是學(xué)界的研究重點(diǎn)，其文化觀、詩學(xué)觀近年來也為諸多學(xué)者論及，但探求其文藝本體觀點(diǎn)的著述卻分量不足。文藝本體論是馮氏文藝觀的基石，本文圍繞具體的文藝作品的本質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)、呈現(xiàn)方式以及終極指向來解讀馮氏的文藝本體論，藉以更準(zhǔn)確地理解其文藝觀點(diǎn)。

一、文藝作品之本然樣子

文藝本體論問題可謂是文藝?yán)碚摰母締栴}。對(duì)于這一問題，學(xué)界的認(rèn)識(shí)還頗有分歧。王元驤對(duì)此有一解說，筆者認(rèn)為是比較合理的：“所謂文藝本體論，無非是指藝術(shù)作品之外還有一個(gè)本原的世界，一個(gè)決定文藝存在終極的根據(jù)，并要求我們聯(lián)系這個(gè)本原的世界來說明文藝的性質(zhì)?！盵2]王先生這一闡釋明顯帶有哲學(xué)的意味，與馮友蘭對(duì)文藝本體的探討有所暗合。馮友蘭早在其“新理學(xué)”哲學(xué)體系中便從具體的文藝行為入手，由淺而深地把文藝作品這一“本原的世界”“終極的根據(jù)”發(fā)掘出來。

馮友蘭認(rèn)為，當(dāng)面對(duì)一件具體的文藝作品的時(shí)候，我們?nèi)绻麑?duì)它作出評(píng)價(jià)，說它好或不好，很好或很不好，心中必須先有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)與之相對(duì)照，合乎此標(biāo)準(zhǔn)則是好的或很好的，不合則是不好的或很不好的。那么，我們據(jù)以評(píng)判文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是什么呢？提出這個(gè)問題，便是開始了對(duì)文藝本體的追問。

在《新理學(xué)》一書中，馮友蘭給出了這樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“從宇宙之觀點(diǎn)說，凡一藝術(shù)作品，如一詩一畫，若有合乎其本然樣子者，即是好底；其是好之程度，視其與其本然樣子相合之程度；愈相合則愈好。自人之觀點(diǎn)說，則一藝術(shù)作品，能使人感覺一種境，而起與之相應(yīng)之一種情，并能使人仿佛見此境之所以為此境者，此藝術(shù)即是有合乎其本然樣子者。其與人之此種感覺愈明晰，愈深刻，則此藝術(shù)作品即愈合乎其本然樣子……”[3]180“從宇宙之觀點(diǎn)說”，是把藝術(shù)作品作為區(qū)別于非藝術(shù)的一類物來談，是從藝術(shù)外談藝術(shù)；“自人之觀點(diǎn)說”，是就藝術(shù)作品本身來談，是從藝術(shù)內(nèi)談藝術(shù)。無論從哪個(gè)方面來談，馮先生據(jù)以評(píng)判藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)就是其“本然樣子”，而這也是評(píng)定一個(gè)作品是否是真正藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。馮先生隨后緊接著說：“藝術(shù)對(duì)于人之力量是感動(dòng)；舊說樂能感動(dòng)人，其實(shí)不止樂，凡藝術(shù)作品皆是如此。所謂感動(dòng)者，即使人能感覺一種境界，并激發(fā)其心，使之有與之相應(yīng)之一種情。能使人感動(dòng)者，是藝術(shù)作品；不能使人感動(dòng)，而只能使人知者，其作品之形式，雖或是詩、詞等，然實(shí)則不是藝術(shù)?！盵3]180進(jìn)一步從藝術(shù)接受的角度對(duì)評(píng)價(jià)文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)作出了更具體生動(dòng)的解釋。

馮友蘭所說的“本然樣子”，有其傳統(tǒng)的文化淵源?！吨芤住は缔o上》中說：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！盵4]在中國哲學(xué)中，具體世界中的具體事物稱為“器”，是“形而下”的。與之相對(duì)的“形而上”的是道，在馮友蘭看來，“這個(gè)道是‘理’的意思”[5]232。程朱理學(xué)的特點(diǎn)之一就是對(duì)于形而上和形而下作嚴(yán)格的區(qū)分。理是形而上的，器是形而下的。程朱理學(xué)這樣就將整個(gè)宇宙一分為二，一個(gè)是形而上的理世界，是“共相”所在，一個(gè)是形而下的器世界，是“殊相”所在。程頤說：“有物必有則，一物須有一理?！盵6]理是萬物的本源，決定著事物的存在，形而下的器是形而上的理在現(xiàn)實(shí)世界的例證。馮友蘭的“新理學(xué)”繼承和發(fā)展了宋明理學(xué)，同樣分出了理、器兩個(gè)世界，并對(duì)之進(jìn)行了自己的解釋。它稱理世界為“真際”，器世界為“實(shí)際”?！罢骐H是指凡可稱為有者，亦可名為本然；實(shí)際是指有事實(shí)底存在者，亦可名為自然。真者，言其無妄；實(shí)者，言其不虛；本然者，本來即然；自然者，自己而然?！盵3]11可見本然即為真際，是于理應(yīng)有于實(shí)未必的事物的本源、本體。而實(shí)際中所有事物都有其本然之理潛存于真際之中。文藝作品是實(shí)際世界中的一種事物，當(dāng)然也有它的理，據(jù)馮友蘭所說，這理即為文藝作品的本然樣子。無論是文藝作品的創(chuàng)作還是接受，都要以作品的本然樣子為標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行。“每一個(gè)藝術(shù)家對(duì)于每一個(gè)題材之作品，都是以我們所謂本然底藝術(shù)作品為其創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。我們批評(píng)他亦以此本然底作品為標(biāo)準(zhǔn)?！盵1]171“本然樣子”是一切事物的質(zhì)的存在，文藝創(chuàng)作與批評(píng)如果不以其“本然樣子”為標(biāo)準(zhǔn)的話，那么創(chuàng)作出來的東西便不屬于文藝作品這一類事物，對(duì)之作出的批評(píng)也毫無文藝價(jià)值。

文藝作品的本然樣子屬于抽象的真際，而不是具體的實(shí)際，它不是感覺可以把握的，需要靠思維來感知。它是一種沒有具體表現(xiàn)出來的藝術(shù)作品，馮友蘭稱之為“不是作品的作品”“理想的藝術(shù)作品”。由此可見，文藝作品的本然樣子只是一種“真際的有”，它沒有具體的形態(tài)，只好說是“無”了。比如音樂的本然樣子便是“無聲之樂”，詩的本然樣子便是“不著一字，盡得風(fēng)流”，文亦如此，文的本然樣子，可謂“文章本天成，妙手偶得之”。然而現(xiàn)實(shí)生活中的藝術(shù)家總要借助聲音、線條、語言文字等工具才能完成某一藝術(shù)作品，這些工具的介入使作品與其本然樣子之間拉開了距離。所以藝術(shù)家創(chuàng)作出的藝術(shù)作品雖都力求合乎這個(gè)本然樣子，但總有一點(diǎn)不能完全相合，即使如此，也要或多或少合于這個(gè)本然樣子，否則就不能成其為藝術(shù)作品了。以詩歌為例，詩歌有不同于小說等其他藝術(shù)門類的標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)就是詩歌的“本然樣子”。只有合乎這一“本然樣子”才能稱得上是詩歌，我們評(píng)價(jià)詩歌的好壞也要看它與這一“本然樣子”的相合程度。詩歌創(chuàng)作有很多題材，如“春思”“閨怨”“從軍行”等。每一種題材都有它各自的一個(gè)抽象的“本然樣子”作為標(biāo)準(zhǔn)，與這一標(biāo)準(zhǔn)最為接近的詩歌就是描寫這一題材最好的詩歌。這種題材有它的本然要求，但同時(shí)也不排除個(gè)性敘述。對(duì)于這種題材，用某種語言，某種風(fēng)格來進(jìn)行表達(dá)，又會(huì)有在此種語言、風(fēng)格下的一個(gè)相應(yīng)的“本然樣子”的標(biāo)準(zhǔn)。正是因?yàn)檫@樣，所以中國詩歌中的題材雖然不多，卻有各種各樣不同風(fēng)格的詩作廣為流傳。

每種藝術(shù)作品的本然樣子既是此種作品的標(biāo)準(zhǔn)，又是它的極限，近乎此標(biāo)準(zhǔn)的是好的作品，合乎此標(biāo)準(zhǔn)的是最好的作品?！白詈谩奔词呛弥疅o可再好，已達(dá)到好的極限。這最好的作品雖然事實(shí)上不可能有人寫出來，它也是本然就有的，只不過它潛存于我們無法用感官觸摸的真際世界之中而已。這種藝術(shù)的本然樣子與具體作品的關(guān)系是一種抽象與具體、共相與殊相的關(guān)系，二者存在于形上與形下的不同層次中。二者雖不在同一層次，但亦不是絕然不通的，藝術(shù)能用一種方法將二者予以融合，達(dá)到冥合無間的境地。藝術(shù)如至此，可謂“進(jìn)于道”矣。

二、文藝作品之“技進(jìn)于道”

借用《莊子·養(yǎng)生主》中庖丁的一句話：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣?！瘪T友蘭在其“新理學(xué)”哲學(xué)體系中將文藝分為“止于技”與“進(jìn)于道”兩個(gè)層次。

馮友蘭以詩為例說：“宇宙間有只可感覺，不可思議者。有不可感覺，只可思議者。有不可感覺，亦不可思議者。只可感覺，不可思議者，是具體底事物。不可感覺，只可思議者，是抽象的理。不可感覺，亦不可思議者，是通式大全。一詩若只能以可感覺者表示可感覺者，則其詩是止于技底詩。一詩若能以可感覺者表顯不可感覺只可思議者，以及不可感覺亦不可思議者，則其詩為進(jìn)于道底詩。”[7]“可感覺者”是具體的“殊相”，它們是真際世界中事物的“本然樣子”在實(shí)際世界的一種呈現(xiàn)形式，即類同于柏拉圖所說的“真實(shí)的影子”。止于技的詩的終極只是表示這一現(xiàn)實(shí)世界的“影子”，而不能使人感知到“影子”背后理念世界的真實(shí)。比如溫庭筠《過分水嶺》一詩說：“溪水無情似有情，入山三日得同行。嶺頭便是分手處，惜別潺湲一夜聲?！瘪T友蘭認(rèn)為這就是一首“止于技”的詩。因?yàn)樵娭邪严胂蟪赏?，而二者都是?shí)際世界中的具體事物，這一想象沒有超越形下的實(shí)際而達(dá)到形上的真際，沒有體現(xiàn)出什么哲理，只是說些“沒有意義底話”[8]。進(jìn)于道的詩則不止步于表示實(shí)際世界的具體事物，而是更進(jìn)一步表示出真際世界的“理”“大全”。在馮友蘭看來，陶淵明有一首“進(jìn)于道”的詩：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言?！碧諟Y明滿眼所見的南山、飛鳥等都是具體的事物，但他所思想的卻是不能用言語表達(dá)出來的渾然的大全。

如前所述，評(píng)判詩歌的好壞，以及是否稱其為詩歌，要以詩歌的“本然樣子”為標(biāo)準(zhǔn)?！氨救粯幼印笔钦骐H世界中的抽象存在，是止步于表現(xiàn)實(shí)際世界中的具體事物的“止于技”的詩所不能觸摸到的。所以，以馮氏的“新理學(xué)”的分法來看，“止于技”的詩不能算是真正的詩，至少不能算是好詩。真正的詩、好詩，只能是“進(jìn)于道”的詩?！斑M(jìn)于道”的詩對(duì)抽象微妙的“理”“大全”有所體現(xiàn)，是“超以象外”的。它富有暗示性，是“言有盡而意無窮”的，它所要表達(dá)的意思，所要讓讀者得到的，并不止于字面上所說的，而主要是它所未說出的隱含在字面背后的東西。但同時(shí)詩歌畢竟不同于哲學(xué)，它一定要通過“可感覺”的具體的事物來表示抽象的“理”與“大全”。正如黑格爾所說的“具體的共相”，進(jìn)于道的詩把事物的類之全的特性集中于具體的“象”上，立象以盡意，實(shí)現(xiàn)了對(duì)實(shí)際世界的超越而指向了真際世界。其他藝術(shù)也是如此。例如畫家畫馬，杜甫稱贊曹霸畫的馬是“一洗萬古凡馬空”，超越了馬的形下形體而表現(xiàn)出了馬的形上神駿之性，但這神駿之性一定要借助一個(gè)體的馬來表示出來。

借助于具體的“象”，進(jìn)于道的詩接近了詩的“本然樣子”，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了作者與讀者之間跨越時(shí)空的心靈溝通。從藝術(shù)接受的角度來看，馮友蘭以是否“能使人感動(dòng)”作為評(píng)定藝術(shù)作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，不能使人感動(dòng)的作品不是藝術(shù)作品。所謂感動(dòng)，馮友蘭認(rèn)為就是使人能感覺到一種境界，并且在心中激發(fā)起與之相應(yīng)的一種情感。要想使人感動(dòng)，物我之間須有一定的相通之處，方能使人產(chǎn)生“同情”“共鳴”的情感。馮友蘭在談?wù)摎v史時(shí)也說過：“一事物能使我們‘發(fā)思古之幽情’者，即因其本身之歷史，有與我們之歷史相通處也?！盵3]147既然相通，便是“有以同”，便可歸為一類。既歸為一類，則我們所思即達(dá)到了對(duì)“共相”的認(rèn)識(shí)。而恰恰是這“共相”才得以感人。馮友蘭在其《人生哲學(xué)》中論文學(xué)美術(shù)時(shí)論及：“……故其故事之空間，時(shí)間，及其人物之非主要的性質(zhì)(即論理學(xué)上所謂偶德accidents，與常德property相對(duì))則均無關(guān)重要。即此等人物，此等事情，即可動(dòng)人；其所以動(dòng)人，乃其‘共相’。至于形式美所表現(xiàn)之性質(zhì)，則尤系‘共相’。”[5]532馮友蘭舉李白《贈(zèng)汪倫》詩作了具體的解釋，李白與汪倫是個(gè)體的人，李白送汪倫是具體的事，然而李白這一詩描寫的這一送友場景表達(dá)的是深逾千尺潭水的友誼?，F(xiàn)代的讀者雖然與古代的李白有著時(shí)空的間隔，不能目睹李、汪二人的送別場景，但是朋友之間的情誼卻是全人類共有的情感，不受時(shí)地限制。千百年來的讀者通過李白詩創(chuàng)設(shè)的情境，體味到與詩人同屬一類的與友惜別的情感，從而與之遙遙相應(yīng)，引起感動(dòng)。

“止于技”的詩只表示具體的“殊相”，不能表示出抽象的“共相”，所以只能使人停留在事物表相的認(rèn)知，而不能使人得到情思的感動(dòng)。這樣的詩作，是不屬于藝術(shù)作品之列的。只有“進(jìn)于道”的詩才能超拔于個(gè)體之上，創(chuàng)造出可以互通互感的共同情境，使作者與讀者之間“同聲相應(yīng)”“同氣相求”，千載之下，感動(dòng)常在，是真正的藝術(shù)作品。馮友蘭曾一語道破其文藝觀，“文藝所要表示的也是一種共相，不過用的是形象思維的方式寫出的。”[9]文藝與哲學(xué)的相通相異，都凝結(jié)在這一句話當(dāng)中了。

三、文藝期于明道

既然真正的藝術(shù)作品是“進(jìn)于道”的，那么文藝活動(dòng)就要“明道”?！暗馈保瑹o論在中國哲學(xué)還是文藝?yán)碚撝?，歷來釋說紛紜，并且在此兩個(gè)領(lǐng)域中常常交融在一起，不可用一既定標(biāo)準(zhǔn)對(duì)之進(jìn)行規(guī)定。種種解說，筆者在此俱存而不論，單以馮友蘭在其“新理學(xué)”中所給出的意義為論述出發(fā)點(diǎn)。

馮先生分析“道”字有六義：一是指道的本義即“路”，引申為人在道德方面所應(yīng)行之路。如朱子說：“日用事物之間，莫不各有當(dāng)行之路，是則所謂道也?！倍侵刚胬砘蜃罡哒胬?，如孔子說：“朝聞道，夕死可矣?！比侵傅兰宜^能生成萬物的“道”。四是指動(dòng)的宇宙，這個(gè)宇宙是哲學(xué)意義上的宇宙，是至大無外的。五是指由無極到太極的程序，也就是實(shí)際世界的一切變化程序，“新理學(xué)”中稱為“道體”。六是指宇宙間一切事物變化所依照之理，也就是天道。

馮友蘭將“道”作出這些分析只是為了清楚起見，其中有些意義與其“新理學(xué)”中所謂“道”的意義并不相干。從他的“新理學(xué)”中分析可知，在“道”之六義中，只有四、五、六三義是馮友蘭所用的“道”的含義。他說：“無極，太極，及無極而太極，換言之，即真元之氣，一切理，及由氣至理之一切程序，總而言之，統(tǒng)而言之，我們名之曰道。”[3]69無極而太極的程序，就是實(shí)際世界變化的一切程序，即是大用流行，即是道體。不難看出，這“道”其實(shí)體現(xiàn)了構(gòu)成“新理學(xué)”哲學(xué)體系支架的四個(gè)基本觀念——理、氣、道體和大全。“新理學(xué)”認(rèn)為，氣是無極，極端的混沌，它是實(shí)際的事物所據(jù)以成形的根據(jù)；理是太極，極端的清晰，它是實(shí)際事物所依照的范本；道體是實(shí)際世界的各種變化流行；總“實(shí)際的有”與“真際的有”這一切，謂之大全。 這四個(gè)觀念中，“理”是不可感覺只可思議的，其余三個(gè)不可感覺亦不可思議。馮友蘭解釋道：“氣是不可思議，不可言說底。因?yàn)闅獠皇巧趺矗缢甲h言說它，就要當(dāng)它是甚么。是甚么者就不是氣。道體是一切底流行，大全是一切底有。思議言說中底道體或大全，不包括這思議言說，所以在思議言說中底道體或大全，不是道體或大全。氣，道體，大全，是‘?dāng)M議即乖’?！盵10]

藝術(shù)作品由技進(jìn)于道的意義，就是“以可感覺者表顯不可感覺只可思議者，以及不可感覺亦不可思議者”，也就是要表顯“新理學(xué)”意義上的“道”。馮友蘭舉過3個(gè)例子來說明“進(jìn)于道”的詩如何表顯“不可感覺只可思議者，以及不可感覺亦不可思議者”：李煜的《浪淘沙》用具體的事物江山、別離來表顯不可感覺只可思議的亡國之痛之所以為亡國之痛；陶淵明的《飲酒》以只可感覺的南山、飛鳥表顯不可感覺亦不可思議的渾然大全；蘇東坡的《赤壁賦》藉大江、明月表顯不可感覺的無窮的道體。凡此三例，無一出馮友蘭“新理學(xué)”所講之“道”者。只有“明道”才是真正的藝術(shù)作品，只有真正的藝術(shù)作品才能“明道”?？梢?，在“新理學(xué)”哲學(xué)體系中，道與作品之間形成了一種里與表、內(nèi)與外的體用關(guān)系。

明此“道”者會(huì)達(dá)到一種境界，馮友蘭“新理學(xué)”中稱之為天地境界。馮友蘭按人對(duì)宇宙人生覺解的不同將人所可能有的境界分為自然境界、功利境界、道德境界與天地境界4種層次。其中天地境界是最高的一層，在此境界中的人已完全知性，可謂至人。人要達(dá)到天地境界是不容易的，需要作出努力?！靶吕韺W(xué)中底幾個(gè)主要觀念，不能使人有積極底知識(shí)，亦不能使人有駕馭實(shí)際底能力。但理及氣的觀念，可使人游心于‘物之初’。道體及大全的觀念，可使人游心于‘有之全’。這些觀念，可使人知天，事天，樂天，以至于同天。這些觀念，可以使人的境界不同于自然，功利，及道德諸境界?！盵10]159知天、事天、樂天、同天是在天地境界中的人所能做到的，要做到這些事需要具有一些馮友蘭所說的“理”“大全”“道體”等哲學(xué)觀念，而這些哲學(xué)觀念即是“新理學(xué)”中所謂的“道”。所以馮友蘭認(rèn)為文藝作品中所明之“道”是要引導(dǎo)人進(jìn)入最高的天地境界的。天地境界是人的精神的升華，處在天地境界的人，合乎天理流行，達(dá)于至善。藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候感悟到微妙的理或大全，暫時(shí)進(jìn)入到天地境界，從而創(chuàng)作出“進(jìn)于道”的文藝作品。而讀者也可以在欣賞“進(jìn)于道”的藝術(shù)作品時(shí)，對(duì)于理或大全有一定的了解與感悟，從而也進(jìn)入到天地境界。當(dāng)然，能否進(jìn)入天地境界還要看詩人與讀者的造化。只有“進(jìn)于道”的詩為詩人與讀者提供了進(jìn)入天地境界的可能性，這是“止于技”的詩所達(dá)不到的。

“文以明道”“文以載道”，此說在中國歷代文論中都有過論述，從中亦可看出儒家道統(tǒng)的一脈薪傳。但其中之“道”不外乎孔孟仁義，強(qiáng)調(diào)的是道德、道義、正義、倫理等儒家教義，社會(huì)學(xué)倫理學(xué)的意味較濃。比較有代表性的便是韓愈，他在《原道》篇中明確指出他所說的道是“合仁與義言之”，即由堯、舜、禹、湯、文、武、周公以至孔子、孟子代代相傳的儒家之道。用馮友蘭所劃分的人生境界來衡準(zhǔn)，這一“道”只能引導(dǎo)人進(jìn)入道德境界。道德境界的人，在他所處的社會(huì)中“盡倫盡職”，還是停留于實(shí)際世界。在馮友蘭看來，真正的文藝作品，也就是“進(jìn)于道”的藝術(shù)作品，需要導(dǎo)人進(jìn)于天地境界，使人充分發(fā)展人之所以為人者，以求合乎人的“本然樣子”?？梢婑T友蘭的“文以明道”，既給“道”注入了新的人生哲學(xué)因素，也向“文”提出了更高的超乎技的進(jìn)一層級(jí)的要求。

馮友蘭說過“哲學(xué)是舊說所謂道，藝術(shù)是舊說所謂技”[3]167，他所創(chuàng)建的“新理學(xué)”哲學(xué)也可以稱之為“道”。文藝作為其哲學(xué)體系的一部分，自然與“道”有著千絲萬縷的聯(lián)系。馮友蘭認(rèn)為真正的文藝要“技進(jìn)于道”，這樣就把文藝本體與哲學(xué)本體在此作了匯通。中國晚清學(xué)者葉瑛曾說過“造學(xué)之途有百，而其要期于明道”的話，不論其所說之“道”為何，我們在此亦可以借以說馮友蘭對(duì)文藝本體之終極追問。

四、結(jié)語

馮友蘭從哲學(xué)的高度來論述文藝，提出文藝作品的理想標(biāo)準(zhǔn)，即其“本然樣子”。這一標(biāo)準(zhǔn)不存在于實(shí)際世界，而是潛存于抽象的真際世界當(dāng)中，是人所不能至少不易達(dá)到的?！斑M(jìn)于道”的藝術(shù)作品雖然較得馮氏的推崇，但與其理想標(biāo)準(zhǔn)相比還是猶如佛家說的“如黃葉為金，權(quán)止小兒啼”，終歸落了言筌。至于“止于技”的文藝作品，馮友蘭似乎更是沒有給它們以立足之地。誠然，“止于技”的文藝作品并非沒有它的文學(xué)價(jià)值，比如馮友蘭所舉的溫庭筠《過分水嶺》一詩，雖然沒能表現(xiàn)出理或大全等“新理學(xué)”的微妙的“道”，但想象奇特，清新可喜，可以給人一種情感上的滿足，不至于像馮友蘭所評(píng)價(jià)的“都是沒有意義底話”。

馮友蘭之所以不看好“止于技”的作品，是因?yàn)樗奈乃囉^是脫胎于其“新理學(xué)”哲學(xué)體系的，他雖然談的是文藝問題，但其意圖在于講哲學(xué)而不是藝術(shù)理論。既然是講哲學(xué)，則一定要“建本立極”，追問事物的本原。文藝創(chuàng)作屬于一類事，文藝作品屬于一類物，如果將它們納入哲學(xué)的論述范疇，同樣必須要追問其本原。以馮友蘭的哲學(xué)視角來看，文藝創(chuàng)作要“本于道”，文藝作品也一定要“進(jìn)于道”。馮氏認(rèn)為，文藝創(chuàng)作本身就是一項(xiàng)艱辛的工作，它不是自然的產(chǎn)物，而是人的精神的創(chuàng)造，是人之所以高于其他動(dòng)物的重要因素，也是人提高自身境界一個(gè)不可或缺的環(huán)節(jié)。如果僅僅滿足于制作“止于技”的文藝作品的話，文藝創(chuàng)作便失去了它應(yīng)有的價(jià)值。他曾明確說過：“取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下。以文藝作品的理想標(biāo)準(zhǔn)為法者，可以成為大作家。以韓蘇為法者，則對(duì)于韓蘇只有不及，沒有超過。至于以未經(jīng)時(shí)間淘汰的作品為法者，必定是‘每況愈下’?！盵3]450所以文藝創(chuàng)作必須要有高標(biāo)準(zhǔn)高要求，精益求精，不能止步于“止于技”的層次。

馮友蘭的文藝主張，不僅充滿了感性的認(rèn)知，更有著哲學(xué)的深度與厚重，體現(xiàn)出中國哲學(xué)“思”的意蘊(yùn)與中國藝術(shù)“詩”的內(nèi)在契合。文藝是什么，文藝為什么，這是古今中外的文論家所要破解的“斯芬克司之謎”。不同時(shí)代，不同民族，不同階層都會(huì)給出種種不一的答案。而這些答案的正確與否很大程度上取決于當(dāng)下的諸如政治意識(shí)形態(tài)等時(shí)代因素，從而呈現(xiàn)出多樣性與多變性。馮氏將這一問題納入到“凌虛涉曠”的哲學(xué)體系，超越具象而探求文藝的終極本體，使多樣多變的文藝追問統(tǒng)攝于“理”的穩(wěn)固性之下，由此具備一個(gè)跨越時(shí)空的統(tǒng)一基礎(chǔ)。不僅如此，馮友蘭更進(jìn)一步把哲學(xué)與文藝統(tǒng)攝于“為人生”的目標(biāo)之下，“一個(gè)人的一生是一個(gè)‘有限’。這個(gè)‘有限’的全部過程，是和‘無限’打交道的過程，哲學(xué)是對(duì)于這個(gè)過程的反思。最高的文藝作品，也是對(duì)于這個(gè)過程的反思”[9]23。這也體現(xiàn)出抗日戰(zhàn)爭特殊時(shí)期下一代哲人為處于絕續(xù)之交的中國在人文方面所作出的積極努力——無論哲學(xué)還是文藝都不是不切實(shí)際的空言虛語，而是有著改進(jìn)人生與社會(huì)的內(nèi)在力量。區(qū)別在于，借用王岳川的話來說，便是“哲學(xué)是人類對(duì)人的問題的最高追問和解答，而詩學(xué)則使這種追問稟有詩意性和‘活感性’”[11]。

[1]熊十力.答張東蓀[M]//十力語要.上海：上海書店出版社，2007:64.

[2]王元驤.評(píng)我國新時(shí)期的“文藝本體論”研究[J].文學(xué)評(píng)論，2003(5):7-19.

[3]馮友蘭.三松堂全集：第4卷[M].鄭州：河南人民出版社，1986.

[4]黃壽祺，張善文.周易譯注[M].上海：上海古籍出版社，200：396.

[5]馮友蘭.三松堂全集：第1卷[M].鄭州：河南人民出版社，1985.

[6]程顥，程頤.二程遺書[M].王孝魚，點(diǎn)校.北京：中華書局，1981：193.

[7]馮友蘭.三松堂小品[M].北京：北京出版社，1998：268.

[8]馮友蘭.三松堂學(xué)術(shù)文集[M].北京：北京大學(xué)出版社，1984：560.

[9]馮友蘭.三松堂全集：第8卷[M].鄭州：河南人民出版社，1991：26.

[10]馮友蘭.三松堂全集：第5卷[M].鄭州：河南人民出版社，1986.

[11]王岳川.二十世紀(jì)西方哲性詩學(xué)·序言[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

Feng Youlan’s Ontology of Literature

ZHAO Yong-jun

(SchoolofLiberalArts,SoochowUniversity,Suzhou215123,China)

Philosophy and poetics are just like the water from the same source, though belonging to different disciplines, yet there are common grounds for their inner communication.Feng Youlan interpreted literature from a philosophical perspective, endowed literary interpretation with philosophical profoundness, and hence shaped his unique philosophical outlook on poetics.As one of the most important figures in modern Neo-Confucianism, Feng Youlan got nutrients from traditional Chinese culture, and that reflected his inheritance of Confucianism and Taoism on the way to seek literature ontology.The sense of naturalness in his literary works explained the fact that skills lead to truth and widened the connotation of Tao.All these philosophical interpretations made his outlook on poetics innovative.

Feng Youlan；outlook on poetics；ontology of literature; philosophy and poetics

??文尋珠】

10.15926/j.cnki.hkdsk.2016.06.008

2016-03-12

趙永君(1981— )，男，山東安丘人，博士生，主要從事文藝美學(xué)研究。

I0-02

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：1672-3910(2016)06-0037-06