中國(guó)戲曲藝術(shù)之美

【摘 要】中國(guó)戲曲藝術(shù)特別講究形式美的創(chuàng)造，無(wú)論是聽(tīng)覺(jué)還是視覺(jué)形象方面都經(jīng)過(guò)了美的過(guò)濾，表現(xiàn)出了美的形式和動(dòng)態(tài)。然而，中國(guó)戲曲的美并不僅限于外部形式上，它已成為了中國(guó)戲曲藝術(shù)的理想和內(nèi)在性格之一，讓人獲得了全面的審美體驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)戲曲；音舞性；程式性；虛擬性；文學(xué)性；和諧性

中圖分類號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）01-0038-02

一、形式美

（一）音舞性?！皯蚯?，謂以歌舞以演故事也”，“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全?！边@是王國(guó)維給中國(guó)戲曲所下的定義，這一中國(guó)戲劇理論史上最具里程碑意義的定義極其簡(jiǎn)略卻一語(yǔ)中的地道出了形成中國(guó)戲曲特征的根本因素——音舞性。音舞性是指中國(guó)戲曲用歌舞演故事的特性，它是中國(guó)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式上最基本和最重要的特征。

中國(guó)戲曲是在中國(guó)古代歌舞、說(shuō)唱藝術(shù)和滑稽戲三者結(jié)合、演化、變異及不斷發(fā)展的基礎(chǔ)上形成的一種融歌唱、舞蹈、念白、戲劇表演為一體的藝術(shù)形式。它從形成到成熟和完善，都和音樂(lè)密不可分。無(wú)論是戲曲的劇本，還是劇本中的唱詞，或是戲曲中的念白、“做”、“打”等都和音樂(lè)有著緊密的聯(lián)系。其語(yǔ)言是由普通的生活語(yǔ)言經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉加工轉(zhuǎn)化成的有節(jié)奏感和音樂(lè)性的音樂(lè)語(yǔ)言，結(jié)構(gòu)整齊，講究聲調(diào)和韻律，一字一句一腔全都有音樂(lè)的旋律；角色的唱詞采用歌唱的形式，道白也具有吟誦的意義；其劇情發(fā)展和矛盾沖突講究起伏有致和抑揚(yáng)頓挫，音樂(lè)中的節(jié)奏感尤其成了統(tǒng)一和協(xié)調(diào)“唱、念、做、打”的媒介和藝術(shù)手段，它像紐帶一樣把這四種表現(xiàn)形式巧妙地結(jié)合在一起，從而將情節(jié)、情緒、矛盾的變化和發(fā)展盡善盡美地展現(xiàn)給觀眾，讓人有蕩氣回腸之感……音樂(lè)滲透于整個(gè)戲曲藝術(shù)之中。

戲曲演員在舞臺(tái)上“言必歌，動(dòng)必舞”。舞蹈性是音樂(lè)性的外化形式，是節(jié)奏、動(dòng)作、造型等的統(tǒng)一。中國(guó)戲曲的舞蹈性體現(xiàn)在舞臺(tái)上的一切表演之中，演員的一招一式，如上樓下樓、開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)、寫(xiě)字睡眠、繡花喂雞等等，都已不再是現(xiàn)實(shí)生活中的原型，而已被不同程度地舞蹈化了。不僅如此，中國(guó)戲曲舞臺(tái)上角色感情的表現(xiàn)也帶有強(qiáng)烈的舞蹈意味。借助夸張、華麗的臉譜、服飾和舞蹈動(dòng)作，角色可以通過(guò)口、手、眼、身、步的配合，表達(dá)出各種不同的情感。

中國(guó)戲曲以歌舞為主的這種舞臺(tái)表現(xiàn)形式，并不是簡(jiǎn)單的音樂(lè)加舞蹈，而是戲曲演員將舞臺(tái)動(dòng)作和人物性格的塑造與音樂(lè)的旋律節(jié)奏和舞蹈的動(dòng)律意蘊(yùn)充分融合，從而給觀眾帶來(lái)美的享受。

（二）程式性。程式性是中國(guó)戲曲表現(xiàn)形式音舞性的一種規(guī)范化。以簡(jiǎn)潔、鮮明、規(guī)范和相對(duì)穩(wěn)定為特點(diǎn)的程式性，是在生活的基礎(chǔ)上，抓住某一事物的本質(zhì)特征，刪去大量枝節(jié)性的東西提煉出來(lái)的高度規(guī)范化了的舞臺(tái)造型、動(dòng)作、聲音、編導(dǎo)等程式，它是對(duì)生活的高度凝煉和集中概括。

經(jīng)過(guò)歷代戲曲藝術(shù)家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的人物形象造型包括扮相、臉譜、行頭等，舞臺(tái)畫(huà)面造型包括桌帷椅帔、臺(tái)幕等都已具有了高度的程式性。

戲曲舞臺(tái)上演員的一舉一動(dòng)都有著固定的程式。例如，戲曲中開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)這一程式動(dòng)作，在戲曲舞臺(tái)上是舍棄了生活中不同開(kāi)、關(guān)門(mén)的一切細(xì)節(jié)和差別，只抓住拔閂——開(kāi)門(mén)、插閂——關(guān)門(mén)這兩個(gè)主要?jiǎng)幼鱽?lái)表演的，這兩個(gè)動(dòng)作一旦形成，它就具有了相對(duì)的規(guī)范性和穩(wěn)定性。以后不論什么劇目，什么情境，什么場(chǎng)合，其基本動(dòng)作都不改變。

戲曲演員表演時(shí)采用的唱腔、念白以及表演過(guò)程中音樂(lè)的伴奏等等也具有程式性。例如，太監(jiān)身份的人物大都念“京白”；回憶往事、抒發(fā)感慨蒼涼一類的心情，多使用〔反二黃〕唱腔；表現(xiàn)人物焦急不安、心亂如麻的情景，用“亂錘”的鑼鼓來(lái)烘托，等等。

戲曲表演的程式性還體現(xiàn)在戲劇的編導(dǎo)上?！白詧?bào)家門(mén)”、“搭架子”、“跑龍?zhí)住钡鹊仍趹蚯硌葜卸加泄潭ǖ某淌健?/p>

總之，在反應(yīng)古代生活的范圍內(nèi)，幾乎所有的生活情景和形形色色的人物心態(tài)在戲曲里出現(xiàn)時(shí)，都有相應(yīng)的程式可供選擇和運(yùn)用?！皯蚯膹?qiáng)大表現(xiàn)力，戲曲美的感染力，戲曲形象的思想性（包括劇本），就寓于這種既有規(guī)律又十分自由的程式之中”[1]。這種合乎規(guī)范的程式化符合觀眾的審美規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，能滿足觀眾的審美要求。

（三）虛擬性。虛擬性主要是就中國(guó)戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表演而言的。它是指在戲曲舞臺(tái)上，演員虛掉了角色的對(duì)象，借助手勢(shì)和形體動(dòng)作通過(guò)模擬來(lái)還原被虛掉了的對(duì)象，觀眾則通過(guò)演員的形體動(dòng)作感知其對(duì)象的存在。它追求的不是生活表象的真實(shí)，而是社會(huì)生活本質(zhì)的真實(shí)。

戲曲舞臺(tái)上的虛擬表演多表現(xiàn)為表演動(dòng)作的虛擬。例如，《拾玉鐲》中的女主角孫玉姣的轟雞、喂雞、做針線活的動(dòng)作就是虛擬的，臺(tái)上并沒(méi)有小雞，也沒(méi)有雞食和針線，全靠演員的富于節(jié)奏感的動(dòng)作加以虛擬，從而使人想見(jiàn)其真實(shí)的情景。

虛擬表演也常被用來(lái)表現(xiàn)角色之外的時(shí)空環(huán)境。中國(guó)戲曲舞臺(tái)借助不同數(shù)量的“桌”和“椅”就能變化出許多圖形，演員通過(guò)表演賦予這些不同的圖形以規(guī)定情景，從而激活觀眾的經(jīng)驗(yàn)，誘發(fā)他們的奇思妙想，于實(shí)處化虛，由虛處化實(shí)，虛實(shí)相生，變化無(wú)窮。因此，“……京劇的表演藝術(shù)……充分借助于觀眾的想象力把舞蹈發(fā)展為不僅能抒情，而且還能表現(xiàn)人在各種不同環(huán)境——室內(nèi)、室外、水上、陸地等的特殊動(dòng)作，……能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界……”[2]，中國(guó)戲曲的舞臺(tái)時(shí)空環(huán)境是以角色內(nèi)心的反應(yīng)和感受為依托的“因心造境”，觀眾能透過(guò)戲曲演員的表演看到山水草木、亭臺(tái)樓榭，從詩(shī)意的表演中感受激情、品味美感。

中國(guó)戲曲舞臺(tái)表演的一切外部形式，無(wú)論是聽(tīng)覺(jué)形象方面還是視覺(jué)形象方面，都經(jīng)過(guò)了美的過(guò)濾，表現(xiàn)出了美的形式和動(dòng)態(tài)。然而，作為一種藝術(shù)的哲學(xué)抽象，中國(guó)戲曲的美并不僅限于其外部形式上，作為一種藝術(shù)原理，它已成為了中國(guó)戲曲藝術(shù)的理想和內(nèi)在性格之一[3]。

二、內(nèi)在美

（一）文學(xué)性。中國(guó)戲曲的內(nèi)在美首先體現(xiàn)在其劇本內(nèi)容及語(yǔ)言的文學(xué)性上。中國(guó)戲曲的題材多是史話和民間故事，這些根據(jù)古代著名詩(shī)篇或奇聞異事改編而來(lái)的劇目往往具有從母體中遺傳而來(lái)的文學(xué)特征，其內(nèi)容有文學(xué)欣賞的價(jià)值，其語(yǔ)言在句法、韻律、平仄、節(jié)奏規(guī)律上都具有很強(qiáng)的寫(xiě)意性和浪漫性，是富有審美意境的詩(shī)化語(yǔ)言。因此，中國(guó)戲曲大多的唱詞本身就是詩(shī)歌，很多曲詞雅致、優(yōu)美、含蓄，追求韻味綿遠(yuǎn)的意境。許多戲曲的劇本既可以作為案頭文學(xué)來(lái)欣賞，也可以在舞臺(tái)的表演之外獲得獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值。常被論家所引的是元代王實(shí)甫《西廂記》第四本第三折中的一段曲詞：

【正宮】【端正好】碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚。

……

【一煞】青山隔遠(yuǎn)行，疏林不作美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽(yáng)古道無(wú)人語(yǔ)，禾黍秋風(fēng)聽(tīng)馬嘶。

……

【收尾】四周山色中，一鞭殘照里。

這些極具文學(xué)意味的詞句體現(xiàn)了劇作者對(duì)于優(yōu)美意境的追求，符合人們的審美觀念。

中國(guó)戲曲的念白雖然有一部分是口語(yǔ)化的道白，如小丑的念白，但多數(shù)還是韻律化的、詩(shī)化的道白，它們比起口語(yǔ)化的道白來(lái)，是一種遠(yuǎn)離生活原型，經(jīng)過(guò)變形、夸張和美化，提煉成的一種擺脫真實(shí)性，表現(xiàn)一種節(jié)奏和精神審美的寫(xiě)意性詩(shī)化語(yǔ)言。

另外，以中國(guó)古典小說(shuō)、神話傳說(shuō)、民間故事為母本的中國(guó)戲曲，其目的在于寓教于樂(lè)，達(dá)到“原人倫，美教化，移風(fēng)俗”的效果。因此，中國(guó)古人把戲曲當(dāng)作“藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之藥”[4]，把古人搬上舞臺(tái)，為的是“麗今聲，華袞其賢者，粉墨其匿者，奏之場(chǎng)上，令觀者藉為勸懲興起，甚或挽腕裂眥，涕淚交下而不得已，此方為有關(guān)世教文字”[5]，以求“借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽(tīng)，謂善者如此收?qǐng)觯簧普呷绱私Y(jié)果，使人知所趨避”（李漁）。

當(dāng)然，戲曲是來(lái)自民間的藝術(shù)，它的曲詞也講究通俗上口，但“俗”和“美”是不沖突的，“俗”也不同于“丑”。通俗的曲詞并不粗俗，而是和雅致的曲詞和諧地統(tǒng)一在一起，貼切地傳達(dá)出了人物的心理活動(dòng)。

（二）和諧性。中國(guó)戲曲的內(nèi)在美還體現(xiàn)在其對(duì)劇目結(jié)局的處理上。中國(guó)戲曲繼承了我國(guó)文藝重“情理諧一”的傳統(tǒng)，注重理性與情感的和諧，認(rèn)為情感的抒發(fā)總是受理性的影響和控制?！扒樯嬉?，情鄰怨恨，情至憂愁，情形悲苦，皆不得謂之情”（清·無(wú)名氏《聽(tīng)月樓序》）。因此，戲曲所抒之情不是發(fā)泄欲望、宣泄痛苦，而是表現(xiàn)平和中正、哀而不傷，在禮、仁、義范圍內(nèi)調(diào)適。也因此，戲曲中形成了一種內(nèi)在協(xié)調(diào)的相成相濟(jì)的情理和諧的統(tǒng)一，其情與理的矛盾沖突也總是在和諧中以“止乎禮義”的方式，將其戲劇沖突融合于皆大歡喜之中。所以，中國(guó)沒(méi)有西方戲劇意義上的悲劇，多是悲喜交加，苦樂(lè)相錯(cuò)，即便是悲劇，也要加進(jìn)插科打諢，雜糅以喜劇因素；即便是結(jié)局不幸，也要補(bǔ)上一個(gè)光明的尾巴。要么讓劇中主人公在夢(mèng)境或仙境團(tuán)圓，如梁祝化蝶，楊貴妃在仙境與李三郎重溫舊情；要么請(qǐng)出世間的清官或好皇帝為民伸冤，如《陳州糶米》；要么死后變成鬼魂向仇敵索命，如《竇娥冤》；要么受苦者的后代長(zhǎng)大成人報(bào)仇雪恨，如《趙氏孤兒》。結(jié)局大多表現(xiàn)善戰(zhàn)勝惡，美戰(zhàn)勝丑，善有善報(bào)，惡有惡報(bào)，從而達(dá)到倫理批判和美學(xué)批判的目的，強(qiáng)調(diào)中和的含蓄美。

丑戲作為中國(guó)戲曲喜劇的一個(gè)重要特點(diǎn)，也從另一個(gè)側(cè)面反映出了中國(guó)戲曲和諧美的藝術(shù)?！盁o(wú)丑不成戲”，中國(guó)戲曲中有很多是以丑角為主的劇目。中國(guó)戲曲喜劇中“丑角”的“丑”并不等于美學(xué)概念上的“丑”，更多的是代表滑稽。其外部形態(tài)上的一切滑稽、丑陋的特征，都是為了引人發(fā)笑，取得應(yīng)有的喜劇效果：以外在的變形——美化的丑來(lái)獲得內(nèi)在的肯定，與西方喜劇通過(guò)對(duì)丑角的否定來(lái)表現(xiàn)丑角所扮演人物的丑惡、卑賤和愚蠢的諷刺類型的喜劇完全不同。

中國(guó)戲曲舞臺(tái)的天地，是高度美化了的天地。音舞性、程式性、虛擬性、文學(xué)性、和諧性等各種美的因素匯集到一起，使人的各種審美心理機(jī)制自然地交融，讓人們獲得了全面的審美感受。中國(guó)戲曲是一門(mén)以生活為基礎(chǔ)卻又高于生活的美的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

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[4]李漁.閑情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，1985.14.

[5]王驥德.曲律[A].中國(guó)古典戲劇論著集成（四）[C].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.160.

作者簡(jiǎn)介：

李秉芬（1979-），女，彝族，云南鳳慶人，碩士研究生，云南滇西科技師范學(xué)院外語(yǔ)系講師，研究方向：應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。