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    中國(guó)戲曲藝術(shù)之美

    2016-03-03 16:25李秉芬
    戲劇之家 2016年2期
    關(guān)鍵詞:中國(guó)戲曲文學(xué)性

    【摘 要】中國(guó)戲曲藝術(shù)特別講究形式美的創(chuàng)造,無(wú)論是聽(tīng)覺(jué)還是視覺(jué)形象方面都經(jīng)過(guò)了美的過(guò)濾,表現(xiàn)出了美的形式和動(dòng)態(tài)。然而,中國(guó)戲曲的美并不僅限于外部形式上,它已成為了中國(guó)戲曲藝術(shù)的理想和內(nèi)在性格之一,讓人獲得了全面的審美體驗(yàn)。

    【關(guān)鍵詞】中國(guó)戲曲;音舞性;程式性;虛擬性;文學(xué)性;和諧性

    中圖分類號(hào):J82 文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1007-0125(2016)01-0038-02

    一、形式美

    (一)音舞性?!皯蚯?,謂以歌舞以演故事也”,“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事,而后戲劇之意義始全?!边@是王國(guó)維給中國(guó)戲曲所下的定義,這一中國(guó)戲劇理論史上最具里程碑意義的定義極其簡(jiǎn)略卻一語(yǔ)中的地道出了形成中國(guó)戲曲特征的根本因素——音舞性。音舞性是指中國(guó)戲曲用歌舞演故事的特性,它是中國(guó)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式上最基本和最重要的特征。

    中國(guó)戲曲是在中國(guó)古代歌舞、說(shuō)唱藝術(shù)和滑稽戲三者結(jié)合、演化、變異及不斷發(fā)展的基礎(chǔ)上形成的一種融歌唱、舞蹈、念白、戲劇表演為一體的藝術(shù)形式。它從形成到成熟和完善,都和音樂(lè)密不可分。無(wú)論是戲曲的劇本,還是劇本中的唱詞,或是戲曲中的念白、“做”、“打”等都和音樂(lè)有著緊密的聯(lián)系。其語(yǔ)言是由普通的生活語(yǔ)言經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉加工轉(zhuǎn)化成的有節(jié)奏感和音樂(lè)性的音樂(lè)語(yǔ)言,結(jié)構(gòu)整齊,講究聲調(diào)和韻律,一字一句一腔全都有音樂(lè)的旋律;角色的唱詞采用歌唱的形式,道白也具有吟誦的意義;其劇情發(fā)展和矛盾沖突講究起伏有致和抑揚(yáng)頓挫,音樂(lè)中的節(jié)奏感尤其成了統(tǒng)一和協(xié)調(diào)“唱、念、做、打”的媒介和藝術(shù)手段,它像紐帶一樣把這四種表現(xiàn)形式巧妙地結(jié)合在一起,從而將情節(jié)、情緒、矛盾的變化和發(fā)展盡善盡美地展現(xiàn)給觀眾,讓人有蕩氣回腸之感……音樂(lè)滲透于整個(gè)戲曲藝術(shù)之中。

    戲曲演員在舞臺(tái)上“言必歌,動(dòng)必舞”。舞蹈性是音樂(lè)性的外化形式,是節(jié)奏、動(dòng)作、造型等的統(tǒng)一。中國(guó)戲曲的舞蹈性體現(xiàn)在舞臺(tái)上的一切表演之中,演員的一招一式,如上樓下樓、開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)、寫(xiě)字睡眠、繡花喂雞等等,都已不再是現(xiàn)實(shí)生活中的原型,而已被不同程度地舞蹈化了。不僅如此,中國(guó)戲曲舞臺(tái)上角色感情的表現(xiàn)也帶有強(qiáng)烈的舞蹈意味。借助夸張、華麗的臉譜、服飾和舞蹈動(dòng)作,角色可以通過(guò)口、手、眼、身、步的配合,表達(dá)出各種不同的情感。

    中國(guó)戲曲以歌舞為主的這種舞臺(tái)表現(xiàn)形式,并不是簡(jiǎn)單的音樂(lè)加舞蹈,而是戲曲演員將舞臺(tái)動(dòng)作和人物性格的塑造與音樂(lè)的旋律節(jié)奏和舞蹈的動(dòng)律意蘊(yùn)充分融合,從而給觀眾帶來(lái)美的享受。

    (二)程式性。程式性是中國(guó)戲曲表現(xiàn)形式音舞性的一種規(guī)范化。以簡(jiǎn)潔、鮮明、規(guī)范和相對(duì)穩(wěn)定為特點(diǎn)的程式性,是在生活的基礎(chǔ)上,抓住某一事物的本質(zhì)特征,刪去大量枝節(jié)性的東西提煉出來(lái)的高度規(guī)范化了的舞臺(tái)造型、動(dòng)作、聲音、編導(dǎo)等程式,它是對(duì)生活的高度凝煉和集中概括。

    經(jīng)過(guò)歷代戲曲藝術(shù)家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累,中國(guó)戲曲舞臺(tái)上的人物形象造型包括扮相、臉譜、行頭等,舞臺(tái)畫(huà)面造型包括桌帷椅帔、臺(tái)幕等都已具有了高度的程式性。

    戲曲舞臺(tái)上演員的一舉一動(dòng)都有著固定的程式。例如,戲曲中開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)這一程式動(dòng)作,在戲曲舞臺(tái)上是舍棄了生活中不同開(kāi)、關(guān)門(mén)的一切細(xì)節(jié)和差別,只抓住拔閂——開(kāi)門(mén)、插閂——關(guān)門(mén)這兩個(gè)主要?jiǎng)幼鱽?lái)表演的,這兩個(gè)動(dòng)作一旦形成,它就具有了相對(duì)的規(guī)范性和穩(wěn)定性。以后不論什么劇目,什么情境,什么場(chǎng)合,其基本動(dòng)作都不改變。

    戲曲演員表演時(shí)采用的唱腔、念白以及表演過(guò)程中音樂(lè)的伴奏等等也具有程式性。例如,太監(jiān)身份的人物大都念“京白”;回憶往事、抒發(fā)感慨蒼涼一類的心情,多使用〔反二黃〕唱腔;表現(xiàn)人物焦急不安、心亂如麻的情景,用“亂錘”的鑼鼓來(lái)烘托,等等。

    戲曲表演的程式性還體現(xiàn)在戲劇的編導(dǎo)上?!白詧?bào)家門(mén)”、“搭架子”、“跑龍?zhí)住钡鹊仍趹蚯硌葜卸加泄潭ǖ某淌健?/p>

    總之,在反應(yīng)古代生活的范圍內(nèi),幾乎所有的生活情景和形形色色的人物心態(tài)在戲曲里出現(xiàn)時(shí),都有相應(yīng)的程式可供選擇和運(yùn)用?!皯蚯膹?qiáng)大表現(xiàn)力,戲曲美的感染力,戲曲形象的思想性(包括劇本),就寓于這種既有規(guī)律又十分自由的程式之中”[1]。這種合乎規(guī)范的程式化符合觀眾的審美規(guī)范標(biāo)準(zhǔn),能滿足觀眾的審美要求。

    (三)虛擬性。虛擬性主要是就中國(guó)戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表演而言的。它是指在戲曲舞臺(tái)上,演員虛掉了角色的對(duì)象,借助手勢(shì)和形體動(dòng)作通過(guò)模擬來(lái)還原被虛掉了的對(duì)象,觀眾則通過(guò)演員的形體動(dòng)作感知其對(duì)象的存在。它追求的不是生活表象的真實(shí),而是社會(huì)生活本質(zhì)的真實(shí)。

    戲曲舞臺(tái)上的虛擬表演多表現(xiàn)為表演動(dòng)作的虛擬。例如,《拾玉鐲》中的女主角孫玉姣的轟雞、喂雞、做針線活的動(dòng)作就是虛擬的,臺(tái)上并沒(méi)有小雞,也沒(méi)有雞食和針線,全靠演員的富于節(jié)奏感的動(dòng)作加以虛擬,從而使人想見(jiàn)其真實(shí)的情景。

    虛擬表演也常被用來(lái)表現(xiàn)角色之外的時(shí)空環(huán)境。中國(guó)戲曲舞臺(tái)借助不同數(shù)量的“桌”和“椅”就能變化出許多圖形,演員通過(guò)表演賦予這些不同的圖形以規(guī)定情景,從而激活觀眾的經(jīng)驗(yàn),誘發(fā)他們的奇思妙想,于實(shí)處化虛,由虛處化實(shí),虛實(shí)相生,變化無(wú)窮。因此,“……京劇的表演藝術(shù)……充分借助于觀眾的想象力把舞蹈發(fā)展為不僅能抒情,而且還能表現(xiàn)人在各種不同環(huán)境——室內(nèi)、室外、水上、陸地等的特殊動(dòng)作,……能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界……”[2],中國(guó)戲曲的舞臺(tái)時(shí)空環(huán)境是以角色內(nèi)心的反應(yīng)和感受為依托的“因心造境”,觀眾能透過(guò)戲曲演員的表演看到山水草木、亭臺(tái)樓榭,從詩(shī)意的表演中感受激情、品味美感。

    中國(guó)戲曲舞臺(tái)表演的一切外部形式,無(wú)論是聽(tīng)覺(jué)形象方面還是視覺(jué)形象方面,都經(jīng)過(guò)了美的過(guò)濾,表現(xiàn)出了美的形式和動(dòng)態(tài)。然而,作為一種藝術(shù)的哲學(xué)抽象,中國(guó)戲曲的美并不僅限于其外部形式上,作為一種藝術(shù)原理,它已成為了中國(guó)戲曲藝術(shù)的理想和內(nèi)在性格之一[3]。

    二、內(nèi)在美

    (一)文學(xué)性。中國(guó)戲曲的內(nèi)在美首先體現(xiàn)在其劇本內(nèi)容及語(yǔ)言的文學(xué)性上。中國(guó)戲曲的題材多是史話和民間故事,這些根據(jù)古代著名詩(shī)篇或奇聞異事改編而來(lái)的劇目往往具有從母體中遺傳而來(lái)的文學(xué)特征,其內(nèi)容有文學(xué)欣賞的價(jià)值,其語(yǔ)言在句法、韻律、平仄、節(jié)奏規(guī)律上都具有很強(qiáng)的寫(xiě)意性和浪漫性,是富有審美意境的詩(shī)化語(yǔ)言。因此,中國(guó)戲曲大多的唱詞本身就是詩(shī)歌,很多曲詞雅致、優(yōu)美、含蓄,追求韻味綿遠(yuǎn)的意境。許多戲曲的劇本既可以作為案頭文學(xué)來(lái)欣賞,也可以在舞臺(tái)的表演之外獲得獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值。常被論家所引的是元代王實(shí)甫《西廂記》第四本第三折中的一段曲詞:

    【正宮】【端正好】碧云天,黃花地,西風(fēng)緊,北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉?總是離人淚。

    ……

    【一煞】青山隔遠(yuǎn)行,疏林不作美,淡煙暮靄相遮蔽。夕陽(yáng)古道無(wú)人語(yǔ),禾黍秋風(fēng)聽(tīng)馬嘶。

    ……

    【收尾】四周山色中,一鞭殘照里。

    這些極具文學(xué)意味的詞句體現(xiàn)了劇作者對(duì)于優(yōu)美意境的追求,符合人們的審美觀念。

    中國(guó)戲曲的念白雖然有一部分是口語(yǔ)化的道白,如小丑的念白,但多數(shù)還是韻律化的、詩(shī)化的道白,它們比起口語(yǔ)化的道白來(lái),是一種遠(yuǎn)離生活原型,經(jīng)過(guò)變形、夸張和美化,提煉成的一種擺脫真實(shí)性,表現(xiàn)一種節(jié)奏和精神審美的寫(xiě)意性詩(shī)化語(yǔ)言。

    另外,以中國(guó)古典小說(shuō)、神話傳說(shuō)、民間故事為母本的中國(guó)戲曲,其目的在于寓教于樂(lè),達(dá)到“原人倫,美教化,移風(fēng)俗”的效果。因此,中國(guó)古人把戲曲當(dāng)作“藥人壽世之方,救苦弭災(zāi)之藥”[4],把古人搬上舞臺(tái),為的是“麗今聲,華袞其賢者,粉墨其匿者,奏之場(chǎng)上,令觀者藉為勸懲興起,甚或挽腕裂眥,涕淚交下而不得已,此方為有關(guān)世教文字”[5],以求“借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽(tīng),謂善者如此收?qǐng)觯簧普呷绱私Y(jié)果,使人知所趨避”(李漁)。

    當(dāng)然,戲曲是來(lái)自民間的藝術(shù),它的曲詞也講究通俗上口,但“俗”和“美”是不沖突的,“俗”也不同于“丑”。通俗的曲詞并不粗俗,而是和雅致的曲詞和諧地統(tǒng)一在一起,貼切地傳達(dá)出了人物的心理活動(dòng)。

    (二)和諧性。中國(guó)戲曲的內(nèi)在美還體現(xiàn)在其對(duì)劇目結(jié)局的處理上。中國(guó)戲曲繼承了我國(guó)文藝重“情理諧一”的傳統(tǒng),注重理性與情感的和諧,認(rèn)為情感的抒發(fā)總是受理性的影響和控制?!扒樯嬉?,情鄰怨恨,情至憂愁,情形悲苦,皆不得謂之情”(清·無(wú)名氏《聽(tīng)月樓序》)。因此,戲曲所抒之情不是發(fā)泄欲望、宣泄痛苦,而是表現(xiàn)平和中正、哀而不傷,在禮、仁、義范圍內(nèi)調(diào)適。也因此,戲曲中形成了一種內(nèi)在協(xié)調(diào)的相成相濟(jì)的情理和諧的統(tǒng)一,其情與理的矛盾沖突也總是在和諧中以“止乎禮義”的方式,將其戲劇沖突融合于皆大歡喜之中。所以,中國(guó)沒(méi)有西方戲劇意義上的悲劇,多是悲喜交加,苦樂(lè)相錯(cuò),即便是悲劇,也要加進(jìn)插科打諢,雜糅以喜劇因素;即便是結(jié)局不幸,也要補(bǔ)上一個(gè)光明的尾巴。要么讓劇中主人公在夢(mèng)境或仙境團(tuán)圓,如梁祝化蝶,楊貴妃在仙境與李三郎重溫舊情;要么請(qǐng)出世間的清官或好皇帝為民伸冤,如《陳州糶米》;要么死后變成鬼魂向仇敵索命,如《竇娥冤》;要么受苦者的后代長(zhǎng)大成人報(bào)仇雪恨,如《趙氏孤兒》。結(jié)局大多表現(xiàn)善戰(zhàn)勝惡,美戰(zhàn)勝丑,善有善報(bào),惡有惡報(bào),從而達(dá)到倫理批判和美學(xué)批判的目的,強(qiáng)調(diào)中和的含蓄美。

    丑戲作為中國(guó)戲曲喜劇的一個(gè)重要特點(diǎn),也從另一個(gè)側(cè)面反映出了中國(guó)戲曲和諧美的藝術(shù)?!盁o(wú)丑不成戲”,中國(guó)戲曲中有很多是以丑角為主的劇目。中國(guó)戲曲喜劇中“丑角”的“丑”并不等于美學(xué)概念上的“丑”,更多的是代表滑稽。其外部形態(tài)上的一切滑稽、丑陋的特征,都是為了引人發(fā)笑,取得應(yīng)有的喜劇效果:以外在的變形——美化的丑來(lái)獲得內(nèi)在的肯定,與西方喜劇通過(guò)對(duì)丑角的否定來(lái)表現(xiàn)丑角所扮演人物的丑惡、卑賤和愚蠢的諷刺類型的喜劇完全不同。

    中國(guó)戲曲舞臺(tái)的天地,是高度美化了的天地。音舞性、程式性、虛擬性、文學(xué)性、和諧性等各種美的因素匯集到一起,使人的各種審美心理機(jī)制自然地交融,讓人們獲得了全面的審美感受。中國(guó)戲曲是一門(mén)以生活為基礎(chǔ)卻又高于生活的美的藝術(shù)。

    參考文獻(xiàn):

    [1][3]藍(lán)凡.中西戲劇比較論稿[M].上海:學(xué)林出版社,1992.15,38.

    [2]阿甲.談?wù)劸﹦∷囆g(shù)的基本特點(diǎn)及其相互關(guān)系——為了研究現(xiàn)代京劇的改革[J].文藝研究,1986(06).

    [4]李漁.閑情偶寄[M].杭州:浙江古籍出版社,1985.14.

    [5]王驥德.曲律[A].中國(guó)古典戲劇論著集成(四)[C].北京:中國(guó)戲劇出版社,1959.160.

    作者簡(jiǎn)介:

    李秉芬(1979-),女,彝族,云南鳳慶人,碩士研究生,云南滇西科技師范學(xué)院外語(yǔ)系講師,研究方向:應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。

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