合作中的繪畫：劉小東“現(xiàn)場繪畫”中的集體協(xié)作

程文歡

(南京大學 藝術研究院,江蘇 南京 210093)

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合作中的繪畫：劉小東“現(xiàn)場繪畫”中的集體協(xié)作

程文歡

(南京大學 藝術研究院,江蘇 南京 210093)

霍華德·貝克爾認為，藝術是一種集體活動的產(chǎn)物，藝術產(chǎn)生于一種進程。在藝術家劉小東的室外“現(xiàn)場繪畫”創(chuàng)作中，這種“集體性”和“進程性”體現(xiàn)得十分明顯。文章將劉小東的創(chuàng)作“從制作到接受”視為一個整體藝術過程，并借助貝克爾提供的“藝術界”理論框架，對這一過程中的集體協(xié)作活動進行分析。劉小東的現(xiàn)場繪畫創(chuàng)作是一項集體性活動，對其研究應從僅僅對藝術最終成品的關注轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g制作過程中的合作網(wǎng)絡的分析，在內(nèi)容研究的同時注重關系研究。

劉小東;現(xiàn)場繪畫;合作關系;集體協(xié)作;藝術界

在中國當代藝術家中，劉小東是一個著名的“跨界”人物。他既是學院體制內(nèi)的教授，又是贏得了市場肯定的畫家；他既當過演員，給電影做過美術指導，又主動和賈樟柯、侯孝賢等導演合作拍攝紀錄片，以影像的形式展現(xiàn)其作畫的過程。多重身份與跨界姿態(tài)、尋求多方位合作是伴隨劉小東藝術創(chuàng)作的突出特點，這些特點尤其體現(xiàn)在劉小東自2004年開始的一系列室外“現(xiàn)場繪畫”項目之中。如果我們將劉小東的這些“現(xiàn)場繪畫”的制作過程看成一個整體，將之視為一個“藝術界”(霍華德·貝克爾意義上的)，去分析活動中的參與者之間的合作關系以及這些關系如何影響了劉小東創(chuàng)作的藝術成品的最終形態(tài)和藝術地位，這將有助于我們理解劉小東藝術創(chuàng)作中的一些重要特征。

影像與畫作：導演對作畫過程的記錄

2006年11月，劉小東的繪畫作品《三峽新移民》在北京保利秋拍上以2 200萬元成交，刷新了當時國內(nèi)當代藝術拍賣價格成交記錄，成為雅昌“2006藝術中國·年度影響力”評選中的“年度藝術事件”，而藝術家劉小東也因此當選為該年度的“年代藝術人物”。拍出天價，無疑會使作品和藝術家受到關注，質(zhì)疑之聲也不絕于耳。2 200萬的成交價格，被認為是“劉小東十多年來學術地位、市場的長期積累以及單幅作品的題材和規(guī)模的獨特性、2005年開始的藝術市場整體井噴的大環(huán)境推動的結(jié)果”[1]。而通過探究細節(jié)，這2 200萬也被認為是一種“商業(yè)資本運作”：其背后既有收藏家淡勃為之造勢，他贊助舊金山亞洲美術館為劉小東辦大型個展，展出劉小東創(chuàng)作的以“三峽”為主題的作品；又與賈樟柯在63屆威尼斯電影節(jié)上的大獲全勝息息相關，《三峽好人》(2006)獲金獅獎，同期拍攝的紀錄片《東》(2006)，也斬獲歐洲藝術協(xié)會及意大利紀錄片協(xié)會大獎[2]。而在2008年4月中國嘉德春拍上，同樣在紀錄片《東》中被拍攝過作畫過程的《溫床NO.1》(五聯(lián))再一次拍出當時內(nèi)地油畫拍賣最高價5 712萬元，至今仍然是劉小東作品拍賣的最高成交價。劉小東的創(chuàng)作、賈樟柯的拍攝并獲獎與《三峽新移民》《溫床NO.1》在拍賣市場上的驚人表現(xiàn)之間的關聯(lián)甚是微妙，因此，將整個連續(xù)事件概括成為“一次當代藝術秀”[3]也不為過。

也許正是由于在拍賣市場上的成功，一定程度上帶動了研究者對劉小東的興趣，2005年之后，與劉小東及其作品相關的研究/評論文章數(shù)量呈現(xiàn)明顯的上升趨勢。而對劉小東的創(chuàng)作與影像之間的關系進行探討的文章也有不少，這些研究大多注重影像的內(nèi)容分析，或借影片的意象闡述相關理論、社會問題*如：李華強《盲人的語言 藝術之悲憫——紀錄電影〈東〉中的個人生存影響》，《廣播電視》2009年第3期；張英進、蘇濤《全球化中國的電影與多地性》，《電影藝術》2009年第1期；張先云《繪畫與電影中的現(xiàn)象寫實——以劉小東與“第六代”導演的跨界合作談起》，《阜陽師范學院學報(社會科學版)》2010年第4期；金丹元、楊國棟《中國當代藝術中的“廢墟”描述及其文本背后的思考——以賈樟柯〈三峽好人〉、〈東〉和劉小東〈三峽大移民〉為例》，《藝術百家》，2014年第2期。。值得注意的是，劉小東與第六代導演的跨界合作雖然開始甚早且持續(xù)不斷，他所參演的所有電影——除了在賈樟柯的《世界》(2005)中客串唱卡拉OK的“成功人士”之外——扮演的角色可以說都是他自己。盡管在王小帥的《冬春的日子》(1993)*該片1994年獲得希臘薩索斯尼克國際電影節(jié)金亞歷山大獎，并被紐約現(xiàn)代藝術博物館收藏，1995年獲意大利托米諾藝術電影節(jié)最佳導演獎，1999年被BBC評為世界電影百年部經(jīng)典影片之一，也是唯一入選的中國影片。中，劉小東扮演的是一位蝸居在美術學院的青年教師冬，這一形象也多被闡釋成當時以劉小東為代表的一代青年藝術家苦悶的現(xiàn)實與精神寫照。

早在上世紀90年代初，劉小東便開始參與中國獨立電影運動?！抖旱娜兆印肥莿⑿|第一次參與拍攝劇情片并擔任主演，雖然影片聲名遠揚，但也使得他對拍電影感到厭煩，由此堅定了繪畫的道路。不過，劉小東從來就沒有真正割斷過與電影的聯(lián)系：張元導演的《北京雜種》(1993)《兒子》(1996)、王小帥的《十七歲的單車》(2001)均是由劉小東擔任美術指導，而劉小東也在電影的啟發(fā)之下創(chuàng)作了《兒子》(1995)和《自古英雄出少年》(2000)。在尤倫斯當代藝術中心為劉小東編寫的個人簡歷當中[4]224，我們看到介紹劉小東“策劃《三峽好人》”，這樣的說法一點也不浮夸，因為《三峽好人》的拍攝實屬偶然。劉小東去三峽作畫，邀請賈樟柯去拍紀錄片，賈樟柯“好奇他(指劉小東)他的工作狀態(tài)是怎樣的，他到那里是如何展開工作的，他是如何面對他畫里的人的”[5]，到了三峽之后，受到當?shù)丨h(huán)境的感發(fā)，賈樟柯才決定拍攝劇情片《三峽好人》。如果我們對比《三峽好人》和《東》的前半段，除了取景有雷同，導演甚至動用了同樣的演員，套用了同樣的劇情片段。《東》的成功可以說是劉小東參與紀錄片制作的轉(zhuǎn)折點，此后，劉小東更是主動在執(zhí)行作畫項目的同時，邀請導演來進行紀錄片拍攝：“電影的介入使這個項目變得更加立體、延伸、拓展。我也嘗到了甜頭，每次去某個地方我都邀請個導演，去拍攝、創(chuàng)作”，“電影中出不出現(xiàn)我不重要，主要是當?shù)仫L土人情和導演的想法可以糅在一起”[6]。2010年，劉小東回到故鄉(xiāng)金城進行創(chuàng)作，由侯孝賢監(jiān)制、姚宏易執(zhí)導的《金城小子》拍攝計劃也同期進行?！督鸪切∽印窡o疑是繼《東》之后的又一成功之作，不僅記錄了劉小東“從無到有的、神秘的、不可思議的作畫過程”[4]208，也通過導演的鏡頭，將藝術家的作品與個人記憶、故鄉(xiāng)人情聯(lián)系在一起，是對藝術家創(chuàng)作的緣起到結(jié)束的全方位展示。此外，紀錄片《易馬圖》(2008)、《鹽官鎮(zhèn)》(2009)、《古巴一家人》(2009)、《劉小東在和田》(2012)，無一不是拍攝于在外作畫期間，并與當時劉小東記下的大量繪畫筆記、日記相互照應。

從《東》《金城小子》開始，所有拍攝劉小東作畫過程的紀錄片均在藝術家與之對應的個展上播放過。這些進入展覽館的影像，并非是藝術家創(chuàng)作的獨立藝術錄像作品(video art)，對展出地點并沒有特殊的要求。它們無論是放在尤倫斯的展館，還是放在Mary Boone畫廊，或是在私人放映場所放映，都不會有太大的不同。也就是說，影像并不依賴于展場空間，展場并不能給影像增添意義。這些影像原本即為展覽而作，只與配套的劉小東的藝術作品有關聯(lián)，二者呈現(xiàn)出一種解釋與補充的關系。這種過程的展示，增添了許多在二維畫作中容易被忽略的細節(jié)和不容易直觀顯示出來的文化語境，例如：紀錄片《劉小東在和田》更多地記錄了和田當?shù)氐纳睢⒚袼?，藝術家在片中自始至終雖沒有說一句話，沒有對作品進行任何解釋，卻展現(xiàn)了一個用心融入當?shù)丨h(huán)境、對當?shù)匚幕袼字孕木粗氐乃囆g家形象，而片中分主題拍攝也可能是為了展覽而加以設定的；《古巴一家人》更細致地展現(xiàn)了藝術家在異域他鄉(xiāng)如何說服當?shù)厝藖碜瞿Ｌ夭⑴c拍攝項目，展現(xiàn)了創(chuàng)作過程中與模特的互動。對于觀眾來說，這些影像既是對藝術家創(chuàng)作過程的去神秘化，又是了解創(chuàng)作背景、環(huán)境的絕好材料，對理解作品起到了輔助作用；對于展覽館來說，這些影像對豐富展覽的形式多少有所脾益，它們與架上繪畫一起，構(gòu)成了一套完整的藝術作品；而對于藝術家劉小東來說，這些影像既是對自己作畫過程、心路的記錄，更重要的是，在展覽期間，這些活動的影像標志著藝術家在展場的在場和介入。

筆記匯編與文獻展：學者對“行動”的關注與研究

2014年8月，上海人民出版社出版了由著名美術史家巫鴻主編的《行動中的繪畫：劉小東筆記(1998—2014)》?！缎袆又械睦L畫》作為“劉小東全方位”研究項目(由北京民生現(xiàn)代美術館、民生當代藝術研究中心統(tǒng)籌策劃)的組成部分，不僅收錄了劉小東十多年間累積起來的17個筆記本的全部文字內(nèi)容，還收錄了巫鴻撰寫的導言和一篇采訪于2007年12月的《劉小東訪談》。全書按筆記本編號排列內(nèi)容，注重資料的完整性和原初性，傾注了巫鴻試圖著錄當代藝術家之原始材料的一貫理念。我們可以看到主編在整理材料時力圖留住“筆記本形態(tài)”的努力：該書不是按照筆記日期而是按照筆記本的頁碼來編排的，所以我們會看到，有些筆記雖然記錄的時間在前，但由于在筆記本中所處的位置在后，因而在該書中出現(xiàn)也較后；除了文字以外，書中也收錄了劉小東筆記本畫的草圖、粘貼的照片等一手創(chuàng)作材料?！缎袆又械睦L畫》的定位并不是藝術普及讀物，而是“以便美術館、收藏者和研究者得以在今后的一個長時期中查詢和使用”的學術工具書[7]。

巫鴻始終想要找到一種書寫當代美術的新形式，而《行動中的繪畫》可視為是其繼《榮榮的東村》之后的又一嘗試。在此之前，被巫鴻選中的藝術家為數(shù)甚少*僅以中文版為參準，只計算關于單個藝術家的專著。，《張洹工作室：藝術與勞動》(2009)探討藝術工作室的組成、功能和運作，《物盡其用：老百姓的當代藝術》(2011)則通過展示宋冬和母親趙湘源的展覽的臺前幕后，探討現(xiàn)實生活與觀念藝術、普通人與當代藝術家身份之間的轉(zhuǎn)換；《榮榮的東村：中國實驗藝術的瞬間》(2014)將目光對準攝影藝術家榮榮(盧志榮)的“東村系列”攝影，嘗試書寫關于東村的“個人化微觀歷史”。與以上三位在藝術創(chuàng)作與實驗上更“前衛(wèi)”的藝術家相比，劉小東顯得更加“學院”和“保守”，其作品也主要是傳統(tǒng)的架上繪畫。而綜觀劉小東從上世紀80年代以來的創(chuàng)作歷程，我們不難理解巫鴻的選擇：劉小東雖然沒有直接參與到轟轟烈烈的藝術流派運動中，藝術形式也相對守舊，藝術內(nèi)容也絕非猛烈地批判現(xiàn)實，但其創(chuàng)作所體現(xiàn)出的藝術家個人體驗與社會日常生活的交融以及學院藝術中的攝影與繪畫、現(xiàn)場創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的“現(xiàn)場感”和“行動性”、與導演界的密切合作等重要問題無疑值得探討，從藝術史家的角度，這樣有特色的非主流藝術家無疑值得放在藝術史的譜系當中加以研究。

巫鴻主張評論家和美術史家編寫“微觀歷史”，以陳述不同美術家對共同社會問題的不同反應，在編寫《行動中的繪畫》時也貫穿了這一觀念。在巫鴻看來，“當代藝術的研究不能只是就作品談作品，也不能停留在對某些潮流的泛泛談論，而把藝術家及其作品簡化為這些潮流的個別例證”[7]4；而如果我們想要深入理解當代藝術的意義及其思想、美學價值，“必須將之結(jié)合到它的具體社會和思想環(huán)境中去，同時要思考每個藝術家的獨特文化背景、生活經(jīng)驗和美學趣味”[7]。因而文本和檔案編寫的重要性就突顯出來了，原始文獻是進行深入研究必不可缺的一環(huán)。這本筆記匯編之所以取名為《行動中的繪畫》，是因為巫鴻認為，自2004年之后，劉小東的室外“現(xiàn)場繪畫”體現(xiàn)出強烈的“現(xiàn)場感”，把畫室搬到戶外，把“行動”作為畫的關鍵。“行動中的繪畫”同時帶有“作品”和“過程”的意義，而在巫鴻看來，“作品”的公共呈現(xiàn)成就了美術史，對“過程”痕跡的搜索和積累形成了檔案庫，因而《行動中的繪畫》是以藝術家為中心，集“作品”與“檔案”于一身的一個出版物[7]27-39。

我們按照巫鴻的思路展開去，不難發(fā)現(xiàn)，除了劉小東的個人筆記之外，與之相關的一系列記錄影像也應納入“檔案”的范圍。劉小東在2005年之后的諸多創(chuàng)作計劃，在寧夏、古巴、羅馬、新疆、金城等地進行室外現(xiàn)場繪畫，除了油畫作品、繪畫筆記、草稿、照片之外，記錄過程的影像資料也是“過程”的一部分。如果說劉小東的作品是在“行動中完成繪畫”而不是像波洛克一樣的“行動繪畫”*波洛克的“行動繪畫”更強調(diào)體力投入打破傳統(tǒng)架上繪畫的規(guī)則，強調(diào)藝術家的自主性和自由性，而劉小東則是“在行動中完成的”，強調(diào)現(xiàn)場的體驗。，影像的參與則是對現(xiàn)場體驗的延伸，也是對二維“作品”內(nèi)容的拓展。在行動中，劉小東不僅“把繪畫變成了一個由創(chuàng)意、現(xiàn)場實施和展覽流通的全過程”，還實現(xiàn)了身份的轉(zhuǎn)變，他“不再是電影制作中受擺布的演員，而是一身兼有了導演、攝影、美工、剪輯的所有職能，控制了對場景、演員和情節(jié)的所有選擇”[7]27。這種多重身份不僅體現(xiàn)在影像當中，更直接影響了他的繪畫創(chuàng)作，從想法到素材到最終呈現(xiàn)的作品，無一不體現(xiàn)了藝術家的絕對行動。

劉小東的這些“筆記本”中的一部分，曾于2009年在現(xiàn)代傳媒角度畫廊“痕跡：劉小東文獻展”中被當作主要文獻展出過。該展覽由巫鴻、歐寧擔任策展人，可謂是劉小東創(chuàng)作“痕跡”的全方位展示：這些作為展品的草圖、筆記、快照、紀錄片、談話錄音、出版物等材料，并不重在展示劉小東的最終“作品”，而是其創(chuàng)作的“過程”。在與巫鴻的對話中，流露出劉小東對這些材料的態(tài)度：運用綜合性手段來進行記錄。畫草圖原本是為了最終的成品，寫文字是為了描述當時的感受，拍照片是為了記錄當時記不下的信息，表現(xiàn)出明顯的“過程”意識。然而，日積月累，這些“草創(chuàng)階段”的做法和意義慢慢發(fā)生了改變，“習作和創(chuàng)作的關系”被打破，“無所謂習作，無所謂創(chuàng)作，只是這個作品本身”[8]，文字草創(chuàng)越來越多，數(shù)量甚至超過了草圖；文字的方式也發(fā)生了變化，除了給草圖配說明，單獨的段落和日記形式大大增加；而隨著2004年以后走出畫室轉(zhuǎn)向“畫現(xiàn)場”，劉小東雖然仍在拍照片，但照片在繪畫過程中的使用減少了。而在2014年，在上海民生現(xiàn)代美術館舉辦的“兒時的朋友都胖了——劉小東1984—2014影像展”，更是突出了劉小東“影像”作品(主要是照片和紀錄片)的重要地位，在這里，“影像”不再是處于繪畫的附屬地位，也不僅僅是一種文獻資料，而是作為能體現(xiàn)藝術家觀察世界方式的一種獨立的藝術形式，從作為參考的資料變成了作為攝影師的劉小東的創(chuàng)作成品而加以展示。

從以上的資料匯編工作、展覽對劉小東文獻材料的不同處理方式，我們大致可以看到著錄當代藝術家時所遇到的問題。巫鴻每主持編寫一部關于當代藝術家的資料文獻，都希望能夠提供一種書寫形式和研究方法，注重處理原始材料的科學性，試圖提供一套可以推廣的方法論。我們基本上都認可學者們的看法，即由于當下很多東西都處于變化當中，發(fā)展動向尚不清晰，書寫當代藝術史是十分困難的，研究者首先要作的是“當代藝術史”研究，而不是“當代藝術史”寫作。作當代藝術研究，“就要研究許多當代藝術現(xiàn)象：研究藝術家，研究藝術作品”[9]。那么，著錄材料便顯得尤其重要，檔案庫的編輯將成為研究者進行研究的重要參考資料和工具指南。如何進行“著錄”仍然還在探索當中，巫鴻主編的筆記和策劃的展覽，都將目光聚集在劉小東作畫的過程和留下的文字、影像等“痕跡”之上，這與上文討論過的紀錄片導演所做的工作有著相似的焦點。

身份建構(gòu)與多向互動：出版社、模特對藝術家形象的增彩

看過《行動的繪畫》的讀者，必然會對2015年5月出版的《一公分：劉小東日記》大跌眼鏡：這本新書的內(nèi)容和《行動的繪畫》高度重合，基本可以視為一種“毫無必要的出版”?！兑还帧肥珍浀氖莿⑿|2004—2014年間的“繪畫日記”，如果我們比對一下《行動中的繪畫》，就會發(fā)現(xiàn)這些“日記”幾乎就是那些“筆記”。讀者只消多花十塊錢購買《行動中的繪畫》，不僅能夠獲得《一公分》中的全部“日記”，還將額外獲贈1998—2003年的“筆記”內(nèi)容。在序言中，劉小東對廣西師大理想國的上下同仁表示感謝，“是他們決定把我十年來的繪畫日記以文學的儀式出版發(fā)行”。至少在這篇序言寫作之時，《行動中的繪畫》早已出版發(fā)行。如果出版社的上下同仁事先知道巫鴻主編的那本筆記匯編，卻仍然執(zhí)意策劃出版《一公分》，這種做法是不是無異于圈錢？如果他們并不知道，那不可能不知道此事的作者劉小東，是不是應該婉拒出版社的友好邀請？在《一公分》的新書沙龍現(xiàn)場，嘉賓陳丹青、史航對《一公分》大放贊詞卻只字不提《行動中的繪畫》，是不是有意避而不談？

如果我們要為《一公分》辯護，唯一可能的辯詞就是宣稱并證明“《一公分》是一本與《行動中的繪畫》完全不同的書”。既然已經(jīng)說過文字內(nèi)容基本一致，又何來“完全不同”一說？出版時間晚，文字內(nèi)容重復率極高，乍看之下，無論從哪個方面來說，《一公分》的出版似乎都處于理虧的位置。同一作者所寫的同樣的文字，換一個書名、換一個編著者、換一家出版社，就會發(fā)生實質(zhì)上的變化嗎？然而，這些變化確實使得《一公分》不再是一本由學者編撰的研究性著作，而是藝術家劉小東的個人作品。這些寫在“筆記本”上的“日記”，是以“文學的儀式”出版發(fā)行的，它的出版讓一個畫家嘗到了“做個文學家的滋味”[10]?！兑还帧防锏膭⑿|，不再是一個被美術史家選中的研究對象，而是一個有主動權的“作家”，這是劉小東新建起的又一個重要身份。理想國在編輯《一公分》時，用了極好的紙張和印刷質(zhì)量精良的彩色圖片，滿足一般讀者對藝術家創(chuàng)作過程的好奇，努力將它打造成一本“暢銷散文”。從這個意義上來說，這兩本書是完全不同的。(不過，在短時間內(nèi)重復出版同樣的內(nèi)容，是否有因商業(yè)目的而有悖于出版公德的嫌疑，確實是一個值得商榷的問題。)

從劉小東的繪畫筆記/日記當中，我們還看到，他在創(chuàng)作過程中的跨界合作姿態(tài)，不僅體現(xiàn)在他對多種輔助材料的綜合應用，之后又模糊這些輔助材料與藝術創(chuàng)作的邊界，還體現(xiàn)在他與被畫對象的互動合作之上。這種互動合作，在請模特直接在畫上簽名、書寫個人信息上體現(xiàn)得最為明顯——在畫作上簽名，這一標志性的舉動原本是藝術家的特權。讓模特簽名的“創(chuàng)舉”也發(fā)生在劉小東走向室外開始現(xiàn)場作畫的過程中，2004年劉小東赴金門創(chuàng)作《十八羅漢》，首次讓被畫戰(zhàn)士在畫上方寫上自己的名字:“字很倔，比畫好。我又根據(jù)他的字重整畫，頭、身體，周邊的亂彩，呼應他的倔字，整體看上去好一點?！盵7]104由此可見，這種合作還不僅僅是簽名這樣簡單，模特的字與畫形成了一個“整體”，是畫面的重要組成部分。劉小東又寫道：“以后應該讓戰(zhàn)士先寫字，因為他們每個人字體有別，氣息各異，能給我作畫靈氣。”[7]104模特的“字”給予藝術家以啟發(fā)，增添了與生命有關的信息。這種互動合作的方式在劉小東以后的繪畫中也可以看到，比如2009年赴古巴創(chuàng)作，其中的一幅《裸體的黑瑪哈》，畫名即由黑人模特題寫在畫面中的墻壁上。這幅畫中模特的題字取得了不可思議的效果，錯落的字母就像印在墻上一樣，與雜色的畫面相得益彰，仿佛是對真實墻面的寫生。劉小東并沒有在筆記里提到讓“瑪哈”在畫面上題字的細節(jié)，但在紀錄片《古巴一家人》里，導演特意捕捉了模特題字的場面，使這種合作的跡象得到了保留。除了讓模特題字之外，劉小東還邀請過模特進行“表演”：2008年劉小東受邀參加在羅馬市政展覽中心舉辦的中國當代藝術展，并以當場寫生的方式創(chuàng)作大型油畫《吃完了再說》。模特們在餐桌前表演吃，劉小東當場作畫。最后一天，“展廳人山人海”，作畫的過程被記者和好熱鬧的意大利人“圍觀”。而這一過程，也同樣有拍攝記錄影像，在后來的對公眾開放的展廳里循環(huán)播放。

結(jié)論

從作品創(chuàng)作計劃的提出，到作品的實地創(chuàng)作，再到畫作的展覽、拍賣，劉小東執(zhí)行的多項室外現(xiàn)場繪畫集結(jié)了大批的參與者。繪畫材料制造者、運輸工人、模特、導演、攝制組工作人員、收藏家、拍賣機構(gòu)、策展人、展館布展人員、觀眾、研究人員、出版團隊，等等。這些參與者大多不被認為是一項藝術創(chuàng)作中的重要角色，而在霍華德·貝爾克看來，這些“輔助人員”在一項藝術創(chuàng)作活動當中有著“不可或缺”的地位，“這些人擁有不同的技能和才華，來自不同的背景，屬于不同的職業(yè)群體。盡管他們的訓練和背景有所不同，但他們卻找到一種合作方式，制作了他們那種藝術典型的最終成品”[11]4，在劉小東的例子里，這些參與者共同完成了劉小東的繪畫項目：如果參與者們不各盡其職，或者頻發(fā)意外狀況*在劉小東的日記里，記錄了一些意外情況，例如：在金城的創(chuàng)作過程中，醉酒的卡車司機撞壞了尚未完成的畫作；在古巴創(chuàng)作期間，訂購的畫布尺寸有偏差，等等。，那么，我們看到的可能是完全不同的作品。

在貝克爾的社會學分析方法下，藝術界“意指人們之間合作活動的關系網(wǎng)絡”[11]18，無論是從內(nèi)在定義上還是從經(jīng)驗上來看，它都是復數(shù)的。盡管一個藝術界的邊界是模糊的，但它“包含著所有這些人：他們的活動對被藝術界或其他人稱為藝術的典型作品的生產(chǎn)來說不可或缺”[11]32。 如果我們將劉小東的室外繪畫創(chuàng)作全過程當成一個分析的基本單位“一個藝術界”來看待，可以看到：來自不同領域的典型人員的活動互相重疊，構(gòu)成一種合作關系(有些合作關系可能是參與者沒有意識到的)，這種集體協(xié)作既共同完成了劉小東的現(xiàn)場繪畫的創(chuàng)作和傳播，也在劉小東的藝術成品中留下了合作痕跡。

劉小東與王小帥、賈樟柯、張元、侯孝賢等導演的合作，是一種記錄過程、互相啟發(fā)且收效甚好的實驗，而一再反復的藝術家角色扮演，也在有意無意當中使劉小東完成了自我影像形象的塑造。創(chuàng)作過程多種手段的綜合運用，使他的作品在保持一貫風格的同時不斷出現(xiàn)新的變化。學術界的日益關注，一系列文獻展和資料匯編的出版，從學術地位上給予了劉小東積極的評價，使其作品不僅有市場價值的光環(huán)，又從審美層面上獲得權威的肯定，在藝術史中獲得了地位。而以文學形式出版的日記，姑且不論是否有足夠高的文學價值，但這一現(xiàn)象體現(xiàn)了藝術家的多面性。這也是許多當代藝術家的特點之一，不僅僅滿足于做一個“畫家”、“書法家”、“雕塑家”等專門行業(yè)里的專家而期望成為多才又多棲的“藝術家”。

劉小東的現(xiàn)場繪畫創(chuàng)作體現(xiàn)出的集體性十分明顯，這些集體協(xié)作對其藝術最終成品有著重要的影響。巫鴻的研究關注到劉小東作畫過程的“現(xiàn)場感”和“行動性”，這提示我們：對某些藝術作品的研究，除了對作品內(nèi)容、形式的進行分析之外，還應加上對作畫過程的重視。這不僅僅是研究方法的延伸，更是對如何看待藝術品的維度的拓展。而在劉小東的個例中，注重過程也意味著關注到其藝術制作過程中的合作網(wǎng)絡和集體協(xié)作關系，他的“現(xiàn)場繪畫”不僅是“行動中的繪畫”，也是“合作中的繪畫”。然而，這些合作網(wǎng)絡的成功搭建，與劉小東本人的社會交往聯(lián)系在一起，幾乎不可復制：我們很難找出一位像劉小東一樣的當代藝術家，與導演界的王小帥是同學，與賈樟柯是好友，又與文化界的阿城、陳丹青交往密切，同時本人又立足學院之中，與學術界保持聯(lián)系。這一切使得劉小東能夠在最大程度上調(diào)動社會資源，來為自己的藝術創(chuàng)作注入活力。

[1]陶宇，喬倩然.寫實繪畫能否抗擊金融危機？——劉小東作品藝術價值及市場走勢分析[J].東方藝術,2009(13).

[2]劉曉丹.劉小東：得寵的“新生代”與爆棚的“新學院”[J].藝術與投資，2007(5).

[3]王琳.缺席的“在場”——試析紀錄片《東》中的現(xiàn)實觀[C].中央美術學院青年藝術批評獎獲獎論文集，2008.

[4]劉小東.金城小子[M].尤倫斯當代藝術中心:一石文化,編.上海：上海人民出版社，2010.

[5]鄧馨，王楠，賈樟柯，等.影畫交流：劉小東·賈樟柯訪談[J].東方藝術，2006(3).

[6]劉小東與賈樟柯的藝術立場[N].徐佳和，徐燕倩,采訪,整理.東方早報，2014-06-11.

[7]巫鴻.導論：劉小東的藝術道路[M]//行動中的繪畫：劉小東筆記：1998—2014.上海：上海人民出版社，2014.

[8]巫鴻，劉小東.走進現(xiàn)實——巫鴻與劉小東對話[J].榮寶齋，2010(2).

[9]尹吉男.重新確認中國當代藝術家身份[J].大藝術，2010(1).

[10]劉小東.一公分：序[M]//一公分：劉小東日記.南寧：廣西師范大學出版社，2015(5).

[11]貝克爾.藝術界[M].盧文超,譯.南京：譯林出版社，2014.

(責任編輯 張彩霞)

Collaborative Painting: Collective Collaboration in Liu Xiaodong's "Live Painting"

CHENG Wen-huan

(Art Institute, Nanjing University, Nanjing 210093, Jiangsu, China)

Howard Becker believes that art is a product of collective activity which is produced in a process.The collective and processive features are well presented in Liu Xiaodong's outdoor creation of "live painting".Taking Liu Xiaodong 's creation as a whole artistic process from the production to the acceptance,the article analyzes the collective cooperative activities in the process with the help of Becker' s theoretical framework.Being regarded as a collective activity,the research on Liu Xiaodong's live painting should be shifted from the final product of art to the cooperation network in the process of art-making, paying much attention to the relationship research than the content research.

Liu Xiaodong; live painting; cooperative relationship; collective collaboration; worcd art

2016-07-06

程文歡(1990- )，女，湖南岳陽人，南京大學藝術研究院藝術學理論專業(yè)碩士生，主要從事當代藝術理論與批評研究。

J205

A

1674-3571(2016)06-0077-06