閱讀門羅，我們讀什么
——《漂流到日本》的“心理現(xiàn)實(shí)主義”及其它

○杜慧敏

閱讀門羅，我們讀什么
——《漂流到日本》的“心理現(xiàn)實(shí)主義”及其它

○杜慧敏

采用文本細(xì)讀的方法，詳細(xì)分析了門羅的短篇小說《漂流到日本》；并以此為個(gè)案，總結(jié)了門羅小說創(chuàng)作在心理現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)方面所具有的藝術(shù)價(jià)值和達(dá)到的成就。

門羅 《漂流到日本》 心理現(xiàn)實(shí)主義

三年前，加拿大女作家艾麗絲?門羅獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，那時(shí)她82歲，是第十三位獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的女性作家。瑞典學(xué)院認(rèn)為，“門羅以精致的講故事方式著稱，清晰與心理現(xiàn)實(shí)主義是其寫作特色?！?012年，門羅出版了她最新的一部小說集Dear Life，2014年有了中譯本，題為《親愛的生活》。她這樣評(píng)價(jià)自己的這部作品集：“我希望讀者從《親愛的生活》開始讀我的小說，這是我最好的作品。”[1]因此，我們可以得出這樣的結(jié)論，《親愛的生活》中一系列作品最為出色地表現(xiàn)了女作家講故事的“精致”，——“清晰”與“心理現(xiàn)實(shí)主義”的特色。通過細(xì)讀《漂流到日本》（《親愛的生活》中的第一篇作品），我們將依照作品本身的順序還原這些為人所稱道的“心理現(xiàn)實(shí)主義”等特色，并嘗試揭開門羅作品內(nèi)在價(jià)值的冰山一角。

《漂流到日本》這篇作品的題目，源自小說女主人公格麗塔寫給偶然邂逅的男記者哈里斯的一封短信：

寫這封信就像把一張紙條放進(jìn)漂流瓶——

希望它能

漂流到日本

再結(jié)合上下文的情境，這個(gè)題目意味雋永地表達(dá)著一種飄渺的不抱希望的希望，又因?yàn)檫^于渺茫，萬一變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，其后果也是不得而知。終歸，這是一個(gè)屬于心靈、精神乃至情緒的萌動(dòng)。所以，題目向讀者撲面而來的，正是門羅最善于捕捉和表現(xiàn)的女性的味道。

但題目的這一寓意，并不是凌空而來，它還與作品的結(jié)尾遙相呼應(yīng)，或者說讀到結(jié)尾，讀者才會(huì)體味到此寓意的現(xiàn)實(shí)回響。

而現(xiàn)在也有人接過了她們的箱子。接過箱子，摟住格麗塔，第一次吻了她，堅(jiān)定的吻，仿佛在慶祝什么。

哈里斯。

先是震驚，接著格麗塔心里一陣翻騰，然后是極度的平靜。

她試圖抓緊凱蒂，但就在這時(shí)孩子掙脫了她的手，走開了。

她沒有試圖逃開。她只是站在那里，等著接下來一定會(huì)發(fā)生的任何事。

此時(shí)，漂流瓶竟然真的“飄流到了日本”，然后呢？

一、火車開動(dòng)之前

小說第一個(gè)場(chǎng)景是火車站送別，出現(xiàn)的人物是“丈夫彼得”“女兒凱蒂”和“妻子格麗塔”，這是一個(gè)再平常不過的三人家庭組合，里面包含著夫妻、父女、母女三層人倫關(guān)系，如果再進(jìn)一步，這三人當(dāng)中的任意兩人組合對(duì)第三個(gè)人來說都意味著家庭。就是這樣簡單的、最為常見的三口之家，就是這樣最平常的一個(gè)送別場(chǎng)景，門羅卻能夠三言兩語不著痕跡地讓其中的不和諧顯露在讀者再三捉摸回味之中。她會(huì)讓讀者覺得，在這個(gè)場(chǎng)景背后一定還有場(chǎng)景，在這個(gè)心情背后一定還有心情，在這個(gè)目光背后一定還有目光。

“彼得把她的旅行箱拿上火車后，似乎急于下車。但不是要離開。他對(duì)她解釋說，他只是擔(dān)心火車會(huì)開?！薄≌f的第一句話，是彼得理性特質(zhì)的表現(xiàn)。這句話從“女詩人”的站位去感覺，又可以生出幾種解釋：不愿意、沒必要，或者，沒熱情。因?yàn)槟遣粌H僅是拿捏時(shí)間計(jì)算最佳效果的時(shí)刻，重點(diǎn)也不僅僅在于火車會(huì)不會(huì)開，此一場(chǎng)景最應(yīng)該的命名是“離別”。在整個(gè)第一段里，門羅以第三人稱反復(fù)而刻意地強(qiáng)調(diào)一些東西，比如丈夫?qū)ε畠籂N爛的笑容，對(duì)妻子信任的眼神。因?yàn)檫@是一篇時(shí)間錯(cuò)綜的小說，讀到后邊我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這么明顯的反復(fù)和刻意是為什么，這個(gè)場(chǎng)景那明顯的“背后的眼睛”究竟在哪里。“而她會(huì)贊同他，認(rèn)為兩個(gè)人既然每天見面，每時(shí)見面，他們之間不需要任何解釋，那樣不自然?！比欢谝粋€(gè)行動(dòng)，丈夫彼得就已經(jīng)在為了顯得自然而解釋了。不顯山不露水，但這里邊全是裂痕。

小說隨后追述了丈夫彼得的成長歷程，一個(gè)影響深遠(yuǎn)的分歧：“他學(xué)過商務(wù)實(shí)踐，雖然不是在母親的課上學(xué)的，與此同時(shí)格麗塔卻在學(xué)《失樂園》。她像躲避瘟疫一樣避開所有有用的東西。他卻似乎恰恰相反?！边@個(gè)分歧意味著，“丈夫”也許能夠?yàn)榧彝ジ玫木S持生計(jì)，但他不可能在更高的精神追求上與格麗塔產(chǎn)生共鳴，“他認(rèn)為多說沒有意義”，更別說靈魂方面的引領(lǐng)和依賴了。所以，后文哈里斯?班內(nèi)特是在格麗塔生理和心理都需要出口之際適時(shí)出現(xiàn)的。事實(shí)上，作為女性敘述者，很容易無意識(shí)地跌落進(jìn)譴責(zé)和怨懟情緒之中，畢竟拽著頭發(fā)把自己拔出“洞穴”幾乎不可能。而在這方面，門羅敘述的“克制”非常值得稱道；當(dāng)然克制背后的精神修持更值得肯定，門羅的眼界既不局限在男性那邊，也不局限在女性這邊（他們是多么的不同?。?，她的注視既在她的女性人物之內(nèi)更在之上。甚至有時(shí)候我們會(huì)覺得門羅這個(gè)常常并不在場(chǎng)的敘述者高懸于橫在男女主人公頭頂?shù)匿摻z之上，她看得非常分明又免于失墜于哪一方。

回到火車站送別的場(chǎng)景。妻子還在觀察著車窗外的丈夫。

再從妻子格麗塔的角度追溯幾個(gè)過往的典型對(duì)話和生活場(chǎng)景：丈夫的寬厚包容、不加干涉，以及“女詩人”的問題。同樣，這里也可以多義地理解成沒有共同語言、無所謂，因?yàn)槟蔷褪强瓷先バ挠徐`犀的“兩個(gè)人既然每天見面，每時(shí)見面，他們之間不需要任何解釋”的另一種表達(dá)方式“空洞和乏味”。其實(shí)這種解釋更加符合小說所要表達(dá)的那層潛隱的意思，不言而喻也是格麗塔的內(nèi)心想法。生育女兒后愛情和自我的空洞乏味，這正是格麗塔此前幾近瘋狂又毫無理由地愛上哈里斯時(shí)的情感狀態(tài)?！芭娙恕备覃愃淖非笫遣槐焕斫獾模槐唤邮艿?，她的精神注定是孤獨(dú)的。

當(dāng)我們?cè)僮屑?xì)推敲小說敘述節(jié)奏的時(shí)候，作者精心安排的時(shí)間重置和轉(zhuǎn)換非常耐人尋味。要知道，我們最初看到的火車站送別那一幕，以及那有諸多遮掩的“自然”，是發(fā)生在格麗塔與哈里斯相遇之后。格麗塔心里同時(shí)裝著分量如此巨大幾乎不可遏抑的“背叛”，來看此時(shí)她的丈夫和女兒。因此，我們可以肯定的說，小說開頭那第三人稱的視角其實(shí)就是格麗塔內(nèi)心的另一個(gè)主觀視角。同時(shí)兼有“妻子”格麗塔內(nèi)心獨(dú)白的性質(zhì)，更像她不安的自我心理暗示和心理安慰。這正是門羅“心理現(xiàn)實(shí)主義”手法的精彩展現(xiàn)。于是，在格麗塔乘火車離開之前，在過去和現(xiàn)在之間來回跳動(dòng)的敘述節(jié)奏展現(xiàn)了當(dāng)下的全部時(shí)間性的歷史，產(chǎn)生了雋永的藝術(shù)效果。到此，我們不禁要贊嘆門羅精湛的短篇小說創(chuàng)作才華，并沉浸于品味藝術(shù)品的陶醉之中。

再回到火車站送別的場(chǎng)景，“于是他們現(xiàn)在分別在月臺(tái)和火車上不停地?fù)]手?！?/p>

二、“去年秋天”

時(shí)間又被跳轉(zhuǎn)到“去年秋天”，格麗塔“和其他作家一起受邀參加一個(gè)聚會(huì)”。這件事前后講述的非常細(xì)致，幾乎讓人相信這個(gè)聚會(huì)里必然有門羅自己切身的真實(shí)經(jīng)歷為藍(lán)本。

那是一次格麗塔放下很多矜持（酒后）的邂逅：

他們頭頂?shù)拇髽渲Ψ比~茂。你沒法看到天上的星星。但有些星光映在了水面上，在星星所在的位置和城市燈光的倒影之間。

“就這么坐著細(xì)細(xì)地想?！彼f。

她被這個(gè)詞迷住了。

“細(xì)細(xì)地想?！?/p>

意境之迷離讓人想起梵高的《星夜》。格麗塔愛上了開車送她回家的記者哈里斯。哈里斯有兒子女兒和瘋掉的妻子，而格麗塔呢，“她急忙告訴他她丈夫叫彼得，是個(gè)工程師，他們有個(gè)女兒，叫凱蒂?！钡鋵?shí)，哈里斯不代表任何人，或者說哈里斯并不代表具體的哪個(gè)人。這正如普魯斯特《在少女們身邊》里描寫的那種感受。哈里斯是一個(gè)符號(hào)，這件事也不具有倫理道德的意義。因?yàn)樵谡≌f所跨越的時(shí)空范圍里，除了結(jié)尾以外，他只出現(xiàn)過一次，適可而止地說了那么一句關(guān)乎利害的話：“請(qǐng)?jiān)徫覄偛耪f話的語氣。我在想應(yīng)不應(yīng)該吻你，結(jié)論是不應(yīng)該?！辈豢伤甲h的是，此后，“情人”格麗塔出現(xiàn)了，在精神上墜入了自己的情網(wǎng)，和自己談了一次戀愛。門羅對(duì)格麗塔思念（愛）哈里斯的描述，真實(shí)到難以置信：門羅何以竟能深刻至此？這一部分的表現(xiàn)，讓作為具有“心理現(xiàn)實(shí)主義”寫作特色的小說家門羅精彩絕倫。很多作家都看不到身處此中的人物（或者說被自戀溺亡的女人）內(nèi)心的掙扎，但是門羅能夠看到。

她對(duì)他如此渴望，幾乎要哭出來。但當(dāng)彼得回到家時(shí)，所有這些幻想都消失不見，蟄居起來，而日常的愛意凸顯出來，和已往任何時(shí)候一樣真實(shí)可信。

兩種同樣真實(shí)，“妻子”格麗塔和“情人”格麗塔同樣真實(shí)；一個(gè)看得見，一個(gè)看不見；一個(gè)在眼前，一個(gè)在心里；難以區(qū)分的矛盾。這愛強(qiáng)烈、無法壓抑，但因有背負(fù)而不可能明麗。門羅用了詩一般的語言來表現(xiàn)，流露了深邃的感受力又不失準(zhǔn)確。

這個(gè)夢(mèng)其實(shí)很像溫哥華的天氣，——一種陰郁的渴望，一種像雨又像夢(mèng)幻的憂傷，一種環(huán)繞著心臟的重負(fù)。

“陰郁”“雨”“夢(mèng)幻”“憂傷”“重負(fù)”，想想這些詞里邊的無力和痛苦吧，它們的反義詞，證明著這段帶有心理陰影的愛的色彩。門羅接下來強(qiáng)化了、具體化了格麗塔雙重身份的矛盾和掙扎。

當(dāng)然大多數(shù)時(shí)候她是在凱蒂午睡時(shí)才給這樣的心情一個(gè)容身之所。有時(shí)候她大聲說出他的名字，欣然擁抱自己的愚蠢。隨之而來的是一陣令她鄙視自己的極度羞恥。

確實(shí)是愚蠢。

愚蠢。

正是因?yàn)闆]有實(shí)存，只是一個(gè)名，格麗塔才愛他，也許因?yàn)閷?shí)存讓人丑陋。一邊是實(shí)存的丈夫、女兒、家庭，另一邊是幾乎沒有實(shí)存的一個(gè)名（符號(hào)）——“她大聲說出他的名字”，所以格麗塔感到自己的愚蠢，但是愛，并不在精明里邊。

她發(fā)現(xiàn)自己在寫一封信。（She found herself writing a letter.）

這是非常富于門羅“心理現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的一種表述方式：“她發(fā)現(xiàn)自己在做什么”而不直接是“她在做什么”。關(guān)于“風(fēng)格”，羅蘭?巴爾特說：“因此，語言結(jié)構(gòu)在文學(xué)之內(nèi)，而風(fēng)格則幾乎在文學(xué)之外：形象、敘述方式、詞匯都是從作家的身體和經(jīng)歷中產(chǎn)生的，并逐漸成為其藝術(shù)規(guī)律機(jī)制的組成部分。”[2]門羅筆法的細(xì)膩、深刻、簡潔——用瑞典學(xué)院的話說是“清晰”就在這里。風(fēng)格在文學(xué)之外，從作家的身體和經(jīng)歷中產(chǎn)生，動(dòng)作先于思想，女性訴諸“情感”而不是“理智”的特點(diǎn)用這一個(gè)特殊表達(dá)法就渾然地“顯示”出來了，她的無意識(shí)，她的被情感乃至生理所支配。門羅的小說從來不夸飾、不做作，從不為了贏得別人的同情而故作苦難，從不越過作家本分一分一毫，但（女性）人生本身那種“天地不仁，以萬物為芻狗”（《道德經(jīng)》）的殘酷卻更加實(shí)實(shí)在在地讓人不寒而栗。

三、火車上

既然“漂流瓶”最終真的“漂流到了日本”，格麗塔在火車上的遭遇和行為看起來就更加不可解釋了，人們完全可以因此而把格麗塔看作一個(gè)行為放蕩的女人。這個(gè)時(shí)候，最好借助米蘭?昆德拉在《被背叛的遺囑》中所說的：小說藝術(shù)是“道德審判被懸置的疆域”。[3]門羅當(dāng)然不會(huì)以此來取悅讀者，刺激讀者道德評(píng)判的癖好。那么門羅為什么要讓格雷格出現(xiàn)呢？這里正是門羅的精妙和深刻之處，在這段有點(diǎn)突然和過于不可思議的經(jīng)歷中，包裹著一個(gè)巨大的對(duì)立和矛盾，那就是男女之性和母愛之性之間的對(duì)立和矛盾，具體而言，是格麗塔-格雷格、格麗塔-凱蒂這兩組關(guān)系在格麗塔人性中的巨大掙扎。格雷格作為“火車上”階段的重要標(biāo)志的出現(xiàn)，成全了這一女性心理的巨大掙扎。弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中針對(duì)人性心理提出了那個(gè)著名的“俄狄浦斯情節(jié)”，《漂流到日本》的這一部分內(nèi)容轉(zhuǎn)換了角度和性別，補(bǔ)充了那個(gè)屬于男性的心理情節(jié)的很多漏洞，而這些通常被人們所忽略。

你總是加快腳步走過這些走道，這里的撞擊和搖晃提醒著你，歸根結(jié)底，事物被組合在一起的方式似乎并沒有什么必然性。幾乎有些漫不經(jīng)心，卻又那么匆忙倉促，那些撞擊和搖晃。

當(dāng)然，由此而引發(fā)的凱蒂走失和對(duì)格麗塔內(nèi)心掙扎的充分揭示才是這一部分的重點(diǎn)。凱蒂的走失和復(fù)得令“母親”格麗塔深刻地反省自己：

不僅僅是因?yàn)榧覄?wù)事。其他各種想法也將孩子從她心里擠了出去。甚至在她對(duì)多倫多的那個(gè)男人產(chǎn)生毫無益處、令人疲倦、白癡一般的迷戀之前，她也有其他事情要做，比如她似乎大半輩子一直在腦子里做的寫詩這件事。她突然發(fā)現(xiàn)這是另一種背叛——對(duì)凱蒂，對(duì)彼得，對(duì)生活。

一種罪惡。她將注意力放在了別處。固執(zhí)地四處尋覓關(guān)注對(duì)象，卻沒有關(guān)注孩子。一種罪惡。

如果考索門羅自己的作家歷程，[4]相信她也一定為這個(gè)掙扎過。曾經(jīng)，“詩人”格麗塔內(nèi)心擁有著這樣的傲慢：“除此之外，沒有訓(xùn)練的必要。那些被她拋在身后的親戚和那些她以家庭主婦和母親的身份認(rèn)識(shí)的人不需要訓(xùn)練，因?yàn)樗麄兏静幻靼走@個(gè)詞（女詩人，筆者）的特性。”但是現(xiàn)在，她把自己的價(jià)值觀和行為判定為一種罪惡和背叛，難道她蔑視的那些人反而是對(duì)的？如此觸動(dòng)到根基處的自我否定，怎能不令人痛苦甚至絕望幻滅。女性這層微薄的力量，要想透出點(diǎn)光芒，實(shí)在太難了。即使她能夠?qū)岩傻哪抗狻皰佋谏砗蟆保秩绾螌⒑⒆印皰佋谏砗蟆蹦?？“孩子”本身是女人成其為女人的一部分。這才是真正的兩難。但是，男性卻很少能觸碰到這一層，因?yàn)檫@不是他們生命里的必然的困難。這個(gè)問題，中外皆然，古今皆然。《紅樓夢(mèng)》第一回說絳珠草“既受天地精華，復(fù)得雨露滋養(yǎng)，遂得脫卻草胎木質(zhì)，得換人形，僅修成個(gè)女體，終日游于離恨天外，饑則食蜜青果為膳，渴則飲灌愁海水為湯?！盵5][6]這段話可以說是女性特質(zhì)的詩意顯示：不牢固，主情感，以異性為因果。《紅樓夢(mèng)》第四十二回里寶釵勸黛玉：“所以咱們女孩兒家不認(rèn)得字的倒好。男人們讀書不明理，尚且不如不讀書的好，何況你我。就連作詩寫字等事，原不是你我分內(nèi)之事，究竟也不是男人分內(nèi)之事。男人們讀書明理，輔國治民，這便好了。只是如今并不聽見有這樣的人，讀了書倒更壞了?！阄抑辉撟鲂┽橅榧徔椀氖虏攀?，偏又認(rèn)得了字，既認(rèn)得了字，不過揀那正經(jīng)的看也罷了，最怕見了些雜書，移了性情，就不可救了?！蔽覀円埠茈y否認(rèn)，一直藏在格麗塔身上的“詩人”身份，對(duì)格麗塔的自我認(rèn)同以及由此帶來的各種行為具有重要的暗示和影響。

四、總結(jié)：“心理現(xiàn)實(shí)主義”、結(jié)構(gòu)、意蘊(yùn)

應(yīng)該說，《漂流到日本》這篇小說在“心理現(xiàn)實(shí)主義”手法上典型代表了門羅文學(xué)創(chuàng)作的特色。形成這篇小說的“客觀現(xiàn)實(shí)”是敘述者以第三人稱視角講述出來的直接關(guān)于母女乘火車旅行的種種，比如火車上格雷格與凱蒂玩耍的情節(jié)，再比如母親格麗塔尋找凱蒂的情節(jié)，都非常具有真實(shí)的畫面感。這些可以說是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。而若以此“客觀現(xiàn)實(shí)”作標(biāo)桿，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，丈夫彼得的過去、夫妻間關(guān)系的各種小細(xì)節(jié)、與哈里斯的偶遇乃至瘋狂思戀，甚至那封“漂流到日本”的短信……換言之，母女上火車前的所有，都沉淪為女主人公格麗塔的“心理”。然而這些在讀者閱讀小說之初幾乎無法察覺，因?yàn)樽髡咄瑯邮褂昧祟愃频默F(xiàn)實(shí)主義手法來敘述。于是這就產(chǎn)生了一種非常奇妙的藝術(shù)效果和閱讀體驗(yàn)：看似重重疊疊的故事，其實(shí)都是格麗塔的意識(shí)之流，既發(fā)生在讀者以為的現(xiàn)實(shí)里，也發(fā)生在女主人公格麗塔的心里。讀者仿佛被推到了一個(gè)內(nèi)外互通的神一樣的位置，既可以從外向內(nèi)看，也可以從內(nèi)向外看。而且因?yàn)殚T羅可貴的“克制”和精準(zhǔn)的心理現(xiàn)實(shí)把握，讀者不會(huì)一下就掉進(jìn)伍爾夫《到燈塔去》、?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》那樣的“意識(shí)流”的迷霧當(dāng)中，也不會(huì)像讀卡夫卡的《城堡》那樣，慢慢在現(xiàn)實(shí)中迷失，讀者只會(huì)在字縫之間透露出的那么一點(diǎn)點(diǎn)“現(xiàn)實(shí)”與“心理”無法重影的細(xì)微處，品嘗到雋永的味道。比如，小說開頭：

他站在月臺(tái)上，抬頭看著車窗，揮著手。微笑著，揮手。他對(duì)凱蒂綻開燦爛的笑容，笑容里沒有一絲疑慮，仿佛他相信她在他眼里一直是個(gè)奇跡，而他在她眼里也是，永遠(yuǎn)如此。他對(duì)妻子的笑則似乎充滿希望和信任，帶著某種堅(jiān)定。某種難以付諸言辭也許永遠(yuǎn)也不能付諸言辭的東西。

比如格麗塔思念哈里斯的舉動(dòng)：

她只是把這件事刪除了。徹底忘記了。

那么她的詩怎么樣了？一行也沒有寫下，一個(gè)詞也沒有寫下。沒有一絲她曾經(jīng)喜歡過詩的痕跡。

羅蘭?巴特說：“因此我們看到了這樣一種寫作的例證，其作用不再只是去傳達(dá)或表達(dá)，而是將一種語言外之物強(qiáng)加與讀者，這種語言外之物既是歷史又是人們?cè)跉v史中所起的作用?！盵7]那么我們也可以說，門羅小說是另一種“寫作的例證”，而它們強(qiáng)加給讀者的“語言外之物”既是心理又是人們?cè)谛睦碇锌吹降默F(xiàn)實(shí)。而且，門羅的“心理現(xiàn)實(shí)主義”又同她短篇小說的“精致”結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，換句話說，心理現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法讓小說的結(jié)構(gòu)愈顯精致，而精致的結(jié)構(gòu)又加強(qiáng)了心理現(xiàn)實(shí)主義手法的藝術(shù)效果。如果說無論哪種現(xiàn)實(shí)主義，甚至文學(xué)的哪種主義，其最終目的都是為了達(dá)成文學(xué)之“真”的話，那么門羅就用她的短篇小說一小步、一小步地向這個(gè)頂點(diǎn)攀登著。

與“心理現(xiàn)實(shí)主義”相關(guān)的，我們還要再次談?wù)勯T羅小說的敘述視角。在《漂流到日本》這篇小說里，明顯有第三人稱的敘述者存在，而門羅寫作手法的高明之處就在于，她能夠不著痕跡的將敘述視角在第三人稱的敘述者、女主角格麗塔、甚至是女兒凱蒂之間游移，在格麗塔外看的視界和自省的內(nèi)心世界之間游移，那是一種精妙的心理把控。其實(shí)，在小說閱讀體驗(yàn)里，第三人稱敘述者的眼睛也就是讀者的眼睛，作為讀者，我們跟隨它走進(jìn)小說世界的每個(gè)角落。而這樣一來，我們不僅瞬間穿越進(jìn)格麗塔眼睛看出的視界，還能瞬間走進(jìn)格麗塔的內(nèi)心。由此可以想見，門羅給予我們的“自由”是何等精彩。

《漂流到日本》這部短篇小說內(nèi)在的主干結(jié)構(gòu)，是格麗塔帶著四歲的女兒凱蒂乘火車去往多倫多，對(duì)，就這么簡單；這也是小說敘述所定格的現(xiàn)在時(shí)態(tài)。這個(gè)看似簡單的母女火車旅行，其實(shí)并不簡單，它的起點(diǎn)是丈夫彼得的送別，終點(diǎn)是情人哈里斯的迎接，中途出現(xiàn)了曇花一現(xiàn)的格雷格；站在前臺(tái)直接被讀者看到、身處各種情感矛盾焦點(diǎn)的是母親格麗塔，但在母親庇護(hù)之下的那個(gè)小小女孩（以后也會(huì)成為女人，這些就是她的成長之所從來）凱蒂的身影始終揮之不去。所有這些亦不是從天而降，于是，與丈夫彼得的過去種種、與情人哈里斯的一次偶遇和深深迷戀，都被以過去時(shí)態(tài)“精致”呈現(xiàn)。我們可以這樣來比喻，這個(gè)故事的結(jié)構(gòu)就如同英語繁瑣復(fù)句的結(jié)構(gòu)一般，各個(gè)核心詞匯（人物、情感）都被復(fù)雜定語從句包圍著，主人公就裹挾著如此眾多而沉重的各種過往的故事、各種復(fù)雜的心情一路向前，向著未來生活的方向。

再從小說的意蘊(yùn)來講，門羅毫無疑問是做過精心安排并且是深思熟慮的。首先是女主人公格麗塔，她事實(shí)上同時(shí)具有詩人格麗塔、妻子格麗塔、情人格麗塔和母親格麗塔四重身份。門羅在創(chuàng)作中強(qiáng)化乃至夸張凸顯了這四重身份之間的矛盾。任何人都不可能只有一重身份，也不可能完全在各個(gè)身份之間游刃有余，所以門羅揭示了一種具有普遍性的困境和無奈。其次是“火車”的意象。值得注意的是門羅小說中經(jīng)常出現(xiàn)“火車”的意象，《親愛的生活》這部小說集中還有一篇專門以“火車”命名的作品，其內(nèi)涵非常深遠(yuǎn)。而在這篇作品中，火車出發(fā)前、路途中、下車以后，對(duì)于格麗塔來說幾乎就是三個(gè)完全不同的世界、不同的人生。火車引發(fā)了時(shí)空的改換，也標(biāo)志了時(shí)空的改換。它幾乎成為了一種象征。

短篇小說對(duì)作家形成的最大挑戰(zhàn)莫過于短小的形式與巨大的包容性之間的矛盾和反差。門羅卻用“精致”鍛造了她的短篇小說的質(zhì)地，用“清晰”平衡了故事敘述的“放”與“收”，又用心理現(xiàn)實(shí)主義拓展了同一形式中雙重的意義空間。英國作家A.S.拜厄特說：

即便是在她寫作生涯的最初階段，她也幾乎沒有寫過傳統(tǒng)的那種“結(jié)構(gòu)結(jié)實(shí)”的小說。她的故事是片斷性的，時(shí)空顛倒的，啟示性的，但是它們通常能在很短的篇幅中表達(dá)出一種整體性，一種完整的生命體驗(yàn)，并指明背后所蘊(yùn)含的哲理。[8]

從《漂流到日本》這篇作品，我們能夠看到足以讓門羅贏得此番評(píng)價(jià)的那些短篇小說的卓越之處。是門羅，讓短篇小說重回諾獎(jiǎng)。

注釋：

[1][加拿大]艾麗絲?門羅：《親愛的生活》，北京：北京十月文藝出版社，2014年版。本文所引《漂流到日本》的引文均出于此，門羅的這句話見本書封面。

[2][法]羅蘭?巴爾特：《寫作的零度》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年版，第8頁。

[3][捷]米蘭?昆德拉：《被背叛的遺囑》，上海：上海譯文出版社，2003年版，第6頁。

[4]周怡：《艾麗絲?門羅：其人?其作?其思》第二章第一節(jié)《愛情還是文學(xué)——從文藝青年到家庭主婦》，廣州：花城出版社，2014年版。

[5][6]曹雪芹，高鶚著：《紅樓夢(mèng)》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第8頁，第568頁。

[7][法]羅蘭?巴爾特：《寫作的零度》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年版，第3頁。

[8]周怡：《艾麗絲?門羅：其人?其作?其思》第二章第一節(jié)《愛情還是文學(xué)——從文藝青年到家庭主婦》，廣州：花城出版社，2014年版，第117頁。

（杜慧敏 上海政法學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院 201701）