不同文化根基的恐怖片所傳達(dá)的恐懼差異

覓 諾

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

不同文化根基的恐怖片所傳達(dá)的恐懼差異

覓 諾

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000）

恐懼感是人類固有且共通的一種心理反應(yīng)，恐怖電影始終帶有一種跨文化的特點(diǎn)。但是，恐怖片植根于各自的文化土壤中，具有特定的社會(huì)文化內(nèi)涵。本文結(jié)合東西方不同的文化背景，具體論述恐怖片的差異是與其社會(huì)、文化背景息息相關(guān)的。

恐怖片；恐懼；文化差異

“恐怖電影是反映文化和民族心理的一面鏡子?！保?］不同國(guó)家、地區(qū)以及民族的社會(huì)與文化差異最終會(huì)反映在恐怖片的內(nèi)容上。下文將對(duì)不同地域的恐怖片加以淺析。

一、西方恐怖片

西方恐怖片起源于歐洲，興旺于美國(guó)，具有很濃的懸疑色彩，充斥著懸念與邏輯，給人一種理性感。這與西方恐怖片植根的歐洲文化是分不開的。

流行于18世紀(jì)的哥特式小說(shuō)是西方恐怖片的一個(gè)重要源泉，小說(shuō)不僅提供了大量素材，還將描繪恐怖氣氛與恐懼心理的手法注入影片劇本創(chuàng)作中，奠定了西方恐怖片發(fā)展的基礎(chǔ)。哥特式小說(shuō)多將故事安排在過(guò)去，放置在峭壁深淵或是古堡幽宅之中。小說(shuō)塑造的人物多變態(tài)畸形，情節(jié)曲折離奇，穿插著暴力、死亡，充滿懸念和善惡沖突。哥特式小說(shuō)中有幽靈鬼怪，這些超自然物是人曲折心靈的反射；人心靈的曲折癥結(jié)又在于復(fù)雜的人際關(guān)系。所以當(dāng)超自然物的身份被揭示出來(lái)時(shí)，也是揭示小說(shuō)中各人物間沖突矛盾的時(shí)候。哥特式小說(shuō)運(yùn)用大量懸念梳理人際關(guān)系，將不明就里的主人公推入一個(gè)又一個(gè)思維陷阱中，通過(guò)他的心理描寫來(lái)完成人際關(guān)系圖的描繪。西方恐怖片吸取了這一手法，先是把觀眾擺在旁觀者的位置，在情節(jié)還是零散破碎的前提下提出一個(gè)個(gè)不同的可能性，再巧妙地利用認(rèn)同心理把觀眾一步步推入陷阱，用嚴(yán)密的邏輯推理與觀眾玩智力游戲，不斷誤導(dǎo)觀眾，混淆其判斷力，使得觀眾難以把握事態(tài)真相，恐怖片就利用這時(shí)的未知來(lái)制造恐懼。

《圣經(jīng)》和圣經(jīng)故事也給西方恐怖片帶來(lái)了靈感。在它們的描述中有善惡沖突，正義的永遠(yuǎn)是上帝，而邪惡的一方是終會(huì)被懲罰的人性，或是挑戰(zhàn)上帝的魔鬼。魔鬼并不針對(duì)某個(gè)人類存在敵視或報(bào)復(fù)情感，它們的威脅施于全人類。它們會(huì)通過(guò)引誘人們，顯現(xiàn)人性之惡，使人墮落。魔鬼的實(shí)質(zhì)就是人性的軟弱與黑暗。電影《驅(qū)魔人》《七宗罪》都是對(duì)《圣經(jīng)》及圣經(jīng)故事的擴(kuò)展。這類恐怖片反映了西方人的宗教虔誠(chéng)，表達(dá)了他們對(duì)人性本惡的畏懼。

相對(duì)于傳統(tǒng)恐怖片強(qiáng)調(diào)故事，美國(guó)的恐怖片更加注重視覺恐懼。利用高科技手段，美國(guó)恐怖片塑造了一個(gè)個(gè)觸目驚心的角色。同時(shí)，其又與其他類型影片相互交融，發(fā)展出本土的犯罪、災(zāi)難、科幻恐怖片，如《后天》《異形》等。美國(guó)的恐怖片將注意力更多地放在了現(xiàn)在和未來(lái)，涉及了現(xiàn)存社會(huì)中的恐怖襲擊、自然災(zāi)害、科技污染等問題，反射了人們對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)安全的擔(dān)憂以及對(duì)未來(lái)發(fā)展不可預(yù)測(cè)和不可控的恐懼。

二、日本恐怖片

日本民族贊美櫻花，認(rèn)為櫻花凋落的一瞬凝固了生命最美的時(shí)刻，這瞬間里摻雜有短暫、奇艷、死亡等多種意味。這種審美觀作用于影片表達(dá)出異樣的唯美。日本恐怖片擅長(zhǎng)將鬼滲透到人們司空見慣的各個(gè)生活細(xì)節(jié)，給人強(qiáng)烈持久的恐懼感。日本恐怖片節(jié)奏延緩，氣氛平靜沉悶又凸顯異常，利用突發(fā)性高潮，瞬間給人以窒息感。日本恐怖片反映出日本獨(dú)特的民族心理和精神觀念，表現(xiàn)出對(duì)日本傳統(tǒng)文化的尊重。

日本人信奉的傳統(tǒng)宗教是神道，認(rèn)為世上無(wú)論人類、動(dòng)物或是草木山石，皆有四魂?！凹线@四魂為一靈，寄宿于肉體內(nèi)即為心。四魂正面發(fā)揮作用，就會(huì)成為正靈，讓人心確保正道；反之成為邪靈，走入魔道”，［2］日本恐怖片多圍繞邪靈展開，著重描寫人墜入邪靈后施展的怨恨報(bào)復(fù)。邪靈的憎恨是針對(duì)任何一個(gè)它能夠碰觸的普通人，沒有選擇和節(jié)制，永無(wú)休止。邪靈題材的恐怖片會(huì)給觀眾帶來(lái)深刻的恐懼，有如噩夢(mèng)般縈繞在觀眾的心頭。

日本恐怖片常起用兒童形象的邪靈，這與其民族的矛盾性相連。日本人喜歡將事物的兩個(gè)極端同時(shí)揉在一起，并從中體味異樣之美。兒童本應(yīng)是人們最喜愛、最純真的形象。明代的李贄曾說(shuō)：“夫童心者，真心也……童子者，人之初也；童心者，心之初也”［3］兒童代表人類的初期，他們的扭曲、兇惡、憤怒是遠(yuǎn)古人類不安與恐懼的外化，也是人性深處某些不受年齡束縛的本能欲望的體現(xiàn)。兒童與玩偶，或是傀儡的關(guān)系最密切：兒童喜歡玩偶，有時(shí)也會(huì)被大人像傀儡一樣對(duì)待。而玩偶，或是傀儡，在日本的民族意識(shí)中是打開生與死兩個(gè)世界的鑰匙。日本人將死的神秘和恐懼作用在作為生的初期擁有希望的兒童身上，遍布詭異之美，成為其民族心理充滿矛盾悖論的一個(gè)典型。

日本恐怖片以一種寫意的手法，將故事緩緩道出，給人清冷的感覺。這種幽玄的手法延自日本傳統(tǒng)樂劇——能樂。幽玄即為無(wú)，即在“最簡(jiǎn)單的空間里創(chuàng)造豐富的世界”，［4］日本的思潮和文藝作品中?？M繞有這種空寂的味道。能樂的舞臺(tái)布景單一，單用光影與動(dòng)作，就表現(xiàn)出舞者內(nèi)心深處最微妙的情緒。沒有喧囂的音樂，除了簡(jiǎn)單的語(yǔ)言，一切皆靠觀眾自己體味。日本恐怖片繼承了這一傳統(tǒng)，含蓄、內(nèi)斂、從容、沉靜，用留白的手法，將恐懼點(diǎn)點(diǎn)滴滴釋放出來(lái)，一絲一毫地在觀眾心頭積累。它給人的恐懼源于想象，若即若離、若有若無(wú)的處理方法讓觀眾的期待心理愈加厚重，恐懼感愈加高漲。

三、韓國(guó)恐怖片

韓國(guó)恐怖片是東西合璧的產(chǎn)物，它糅合了懸疑、犯罪、偵探、驚悚等好萊塢成分，又在造型與畫面描繪上回歸東方美學(xué)。韓國(guó)恐怖片與本國(guó)國(guó)情密切相連，它執(zhí)守本土題材，注重本土人倫道德觀念，將恐懼的施加者安置在監(jiān)督規(guī)范人思想觀念與行為舉止的位置上。

1997年，韓國(guó)恐怖片伴隨著韓國(guó)電影迎來(lái)的第二個(gè)黃金期出現(xiàn)并開始繁榮，次年便在國(guó)內(nèi)第一次產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)。至2002～2003年，第一次獲得了廣泛的國(guó)際影響和聲譽(yù)。同樣是在1997年，亞洲金融危機(jī)席卷韓國(guó)，打破了韓國(guó)的經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)，使韓國(guó)陷入經(jīng)濟(jì)、社會(huì)動(dòng)蕩中。人們感到前所未有的威脅和動(dòng)搖，社會(huì)彌散著整體焦慮。這種焦慮必然也會(huì)傳遞給電影編導(dǎo)，最終于電影這個(gè)反映社會(huì)深層集體無(wú)意識(shí)的媒介上體現(xiàn)?？植榔肿钅芟笳骱驼蔑@人們的不安定感和恐懼感，因而韓國(guó)恐怖片的興起與繁榮與其時(shí)代背景密切相關(guān)。

“對(duì)下向社會(huì)流動(dòng)的焦慮和恐懼”［5］已被看成韓國(guó)恐怖電影所共有的主題。這種“下向社會(huì)流動(dòng)”在不同的恐怖電影文本具體或是隱喻的呈現(xiàn)為“失業(yè)、流離失所、家庭、殘酷競(jìng)爭(zhēng)、性失控等諸多社會(huì)、文化、心理的焦慮體驗(yàn)”。［5］從另一層面而言，韓國(guó)恐怖片是國(guó)內(nèi)矛盾、國(guó)民焦慮心理的曲折反映與變相釋放。

韓國(guó)恐怖片包含很強(qiáng)的倫理訴求，它的危險(xiǎn)源來(lái)自社會(huì)內(nèi)部，甚至是家庭內(nèi)部。關(guān)注社會(huì)內(nèi)部危險(xiǎn)的恐怖片切入點(diǎn)就是經(jīng)濟(jì)或金融危機(jī)，表現(xiàn)出金錢至上前人性的種種丑惡：不擇手段、缺乏親情、利己……例如，在影片《安靜的家庭》中，在經(jīng)濟(jì)大蕭條下為保家庭而殺客人的一家人。而關(guān)注家庭倫理的影片，多從道德淪喪帶來(lái)的惡果入手，如《薔花 紅蓮》所反映的父親外遇導(dǎo)致前妻與小女兒雙亡，僅存的孩子精神錯(cuò)亂的結(jié)局。韓國(guó)恐怖片還利用黑色喜劇幽默，夸大扭曲了矛盾沖突，使影片中的社會(huì)秩序異?；?。

概言之，韓國(guó)恐怖片的興起發(fā)展以及片中表達(dá)的內(nèi)容都與韓國(guó)現(xiàn)行社會(huì)密切相關(guān)，帶有很強(qiáng)的焦慮感。它映射出普通人對(duì)于喪失經(jīng)濟(jì)能力、家庭、地位的恐慌和惡化的社會(huì)秩序?qū)彝ズ蛡惱淼耐{，既帶有寓言性質(zhì)，又抱有批判和同情的雙重態(tài)度。

四、結(jié)語(yǔ)

恐怖片所表現(xiàn)的人類歷史的恐懼記憶、宗教禁忌、社會(huì)道德、社會(huì)威脅、對(duì)未來(lái)世界的擔(dān)憂等，都是取自深厚的歷史文化和現(xiàn)實(shí)生活土壤。概言之，“恐怖片訴諸人們的潛意識(shí)，訴諸共有的恐懼，訴諸一種文化的憂慮”。［1］

恐怖片之所以受歡迎，是因?yàn)樗P(guān)聯(lián)到我們應(yīng)付恐懼事物的深切需要?？謶肿鳛闄C(jī)體對(duì)危險(xiǎn)的警示信號(hào)，本是一種痛感。危險(xiǎn)得不到排除，痛感就會(huì)堆積、擴(kuò)大，當(dāng)超過(guò)一定界限時(shí)，它能使人的精神崩潰，身體部分機(jī)能發(fā)生紊亂。當(dāng)代社會(huì)生活中充斥著各種各樣異化的壓力和焦慮心態(tài)，這些隱形的危害更作用于人的心理，而非身體。恐怖片像一個(gè)緩沖墊，利用合理的虛境和實(shí)境的結(jié)合，將直接作用在觀眾心理的危害移到虛擬環(huán)境；觀眾在觀看影片時(shí)，雖然也是進(jìn)行了參與和演繹，但由于置換產(chǎn)生了一定的距離，減弱了危險(xiǎn)和痛苦的逼迫感，甚至在一定程度上將它們轉(zhuǎn)換為了愉悅和快感。

［1］ 石川，李志強(qiáng).中外專家聚焦恐怖電影 探討國(guó)產(chǎn)類型片發(fā)展前景——“中國(guó)首屆恐怖電影創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)研討會(huì)”綜述［J］.當(dāng)代電影，2004（4）：112.

［2］ 高橋留美子（日）.犬夜叉（第10卷）［M］.葉風(fēng)，譯.天津：天津人民出版社，2004：103.

［3］ 曾祖蔭，曾新.怪異：明清啟蒙美學(xué)之特征［J］.文史哲，2007（4）：56.

［4］ 王茹辛.日本文化中的“異類”形象淺談［J］.日本研究，2007（2）：95.

［5］ 彭驕雪.狂歡化的社會(huì)寓言——韓國(guó)恐怖片的癥候式閱讀［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（2）：8.

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