當(dāng)代中國社會(huì)主義實(shí)踐的文學(xué)書寫
——類型分析與個(gè)案研究

陶東風(fēng)

當(dāng)代中國社會(huì)主義實(shí)踐的文學(xué)書寫
——類型分析與個(gè)案研究

陶東風(fēng)

中國20世紀(jì)是革命的世紀(jì)，革命的最大成果是建立了中國特色社會(huì)主義制度以及一系列與這個(gè)制度相關(guān)的社會(huì)實(shí)踐與理論表述。這是中國對(duì)世界的獨(dú)特貢獻(xiàn)。不管是中國的人文社會(huì)科學(xué)研究，還是中國的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，都必須研究/書寫中國特色的社會(huì)主義實(shí)踐，深入反思和總結(jié)這個(gè)實(shí)踐，只有這樣才可能對(duì)世界社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)、對(duì)世界文壇做出自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。與20世紀(jì)中國社會(huì)主義革命和建設(shè)的波瀾壯闊相比，當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)所取得的成績是相形見絀的。研究中國社會(huì)主義實(shí)踐的文學(xué)書寫，重要的是建構(gòu)一種文學(xué)形式的政治學(xué)：不僅文學(xué)作品的主題、其所傳達(dá)的世界觀具有政治性和意識(shí)形態(tài)性，而且它的形式、敘事方法也打上了政治的、權(quán)力的、意識(shí)形態(tài)的印跡。這種打在形式上的印記是深刻、隱蔽和內(nèi)在的，它不是作為口號(hào)存在，而是作為形式層面的無意識(shí)而存在。

社會(huì)主義實(shí)踐 文學(xué)書寫 類型分析 個(gè)案研究 文學(xué)政治學(xué)

最近一段時(shí)間，筆者集中閱讀了一些表現(xiàn)新中國前三十年歷史（其中包括土改、合作化、反右、大躍進(jìn)、“文革”、知青上山下鄉(xiāng)等）的文學(xué)作品，并產(chǎn)生了濃厚的研究興趣。就書寫對(duì)象而言，這些作品的共同特點(diǎn)是聚焦于新中國前三十年的社會(huì)主義實(shí)踐。因此，我暫且名之為“當(dāng)代中國社會(huì)主義實(shí)踐的文學(xué)書寫”。借助這篇文章，我想把自己的研究設(shè)想做一個(gè)概要式的勾勒，同時(shí)也借此清理一下幾個(gè)基本概念。

一、幾個(gè)基本概念的解釋

（一）關(guān)于“當(dāng)代中國社會(huì)主義實(shí)踐”

首先，從時(shí)間上說，所謂“當(dāng)代中國社會(huì)主義實(shí)踐”，特指1949—1976年（或1978年，由于1976—1978年這段時(shí)間是過渡性的，因此到底劃到哪一年還存在爭論）這段時(shí)間發(fā)生在中國大陸的社會(huì)主義實(shí)踐。①當(dāng)然，新中國的社會(huì)主義實(shí)踐，有改革開放前和改革開放后兩個(gè)歷史時(shí)期（即“前三十年”和“后三十年”），這是兩個(gè)相互聯(lián)系又有重大區(qū)別的時(shí)期，但本質(zhì)上都是社會(huì)主義的實(shí)踐探索。由于這個(gè)社會(huì)主義實(shí)踐是以毛澤東為核心的第一代中央領(lǐng)導(dǎo)集體領(lǐng)導(dǎo)的，因此，我把它的時(shí)間下限設(shè)定在毛澤東去世。這樣，本文的研究時(shí)間范圍即所謂“前三十年”。這也意味著“當(dāng)代中國社會(huì)主義實(shí)踐”這個(gè)概念不包括以鄧小平為核心的第二代中央領(lǐng)導(dǎo)集體領(lǐng)導(dǎo)的轉(zhuǎn)型期社會(huì)主義，①也有人稱之為“后社會(huì)主義”、“后革命”。考慮到“后”這個(gè)概念的歧義性，本文不擬采用。即所謂“后三十年”。換言之，當(dāng)代中國社會(huì)主義實(shí)踐的文學(xué)書寫，指的是書寫新中國前三十年社會(huì)主義實(shí)踐的作品。

其次，關(guān)于“實(shí)踐”。此處“實(shí)踐”包括社會(huì)主義革命和建設(shè)。一般把以毛澤東為核心的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義實(shí)踐分為“革命”和“建設(shè)”兩個(gè)階段。所謂“社會(huì)主義革命”就是建立社會(huì)主義制度。1949年10月中華人民共和國成立以后，中國進(jìn)入社會(huì)主義過渡時(shí)期。1956年底“三大改造”（對(duì)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)的社會(huì)主義改造）完成，標(biāo)志著社會(huì)主義制度在中國的確立。因此，“社會(huì)主義革命”照理應(yīng)該到1956年就結(jié)束了，此后進(jìn)入“社會(huì)主義建設(shè)”時(shí)期，亦即發(fā)展經(jīng)濟(jì)、建設(shè)現(xiàn)代化國家。但實(shí)際上，1956年以后，中國社會(huì)大多數(shù)時(shí)間依然在搞革命，即所謂“無產(chǎn)階級(jí)專政條件下的繼續(xù)革命”，或所謂“抓革命、促生產(chǎn)”。②如果把階級(jí)斗爭和政治運(yùn)動(dòng)主導(dǎo)的時(shí)期稱之為“革命時(shí)期”，那么，費(fèi)正清把1966年到1982年這段時(shí)間稱之為“中國革命內(nèi)部的革命”并不十分準(zhǔn)確，因?yàn)?966年前也有大量政治運(yùn)動(dòng)和階級(jí)斗爭，也是內(nèi)部的革命而不是與外國帝國主義或國民黨的斗爭。從這個(gè)意義上說，革命時(shí)期實(shí)際上一直延續(xù)到1976年或1978年。1976年或1978年之所以成為一個(gè)區(qū)分“革命”和“建設(shè)”的標(biāo)志，是因?yàn)槭粚萌腥珪?huì)明確提出中央工作重點(diǎn)不再是政治運(yùn)動(dòng)和階級(jí)斗爭，而是建設(shè)“四個(gè)現(xiàn)代化”的社會(huì)主義強(qiáng)國。

由于這個(gè)原因，本文考察的文學(xué)作品所描寫的主要仍然是社會(huì)主義革命，即階級(jí)斗爭和政治運(yùn)動(dòng)，特別是幾次大的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)（反右、大躍進(jìn)、“文革”等），而不是真正的經(jīng)濟(jì)建設(shè)。當(dāng)然，作為文學(xué)作品，它們描寫的重點(diǎn)或許不是政治運(yùn)動(dòng)本身，而是政治運(yùn)動(dòng)下中國人的日常生活狀態(tài)，心理感受，等等。

（二）關(guān)于作品范圍

雖然就書寫對(duì)象而言，當(dāng)代中國社會(huì)主義實(shí)踐的文學(xué)書寫涉及的是從1949年到1976年這段時(shí)間，但就寫作和出版時(shí)間而言（一般情況下寫作時(shí)間和出版時(shí)間是基本吻合的，個(gè)別嚴(yán)重錯(cuò)位的作品會(huì)特別說明），我又把范圍圈定在1976年至今。也就是說，本文關(guān)于“當(dāng)代中國社會(huì)主義實(shí)踐的文學(xué)書寫”的研究只分析1976年之后（毛澤東去世直到現(xiàn)在）出版或發(fā)表的作品。1949—1976年的作家雖然也有對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)主義實(shí)踐的書寫，比如《金光大道》、《艷陽天》等等，但它們不在本書的考察范圍之內(nèi)。之所以選擇這樣一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，原因是我的研究興趣在于考察社會(huì)主義轉(zhuǎn)型時(shí)期（1976年至今）的作家、藝術(shù)家如何書寫和表述前三十年的社會(huì)主義實(shí)踐。一方面，這個(gè)時(shí)期的作家對(duì)1949—1976年社會(huì)主義實(shí)踐的反思已經(jīng)具備了基本條件（因?yàn)闀r(shí)間距離，更因?yàn)樯鐣?huì)實(shí)踐和思想文化觀點(diǎn)的變化）；但另一方面，這個(gè)前三十年離我們又并不太遠(yuǎn)，兩個(gè)三十年之間還存在復(fù)雜的剪不斷理還亂的糾纏和牽連。這樣，“后三十年”對(duì)“前三十年”的書寫，既不是純粹的當(dāng)下書寫，也不是純粹的歷史書寫，而是處在當(dāng)下和歷史的交接處。借助于對(duì)它的分析，我們或許可以解讀出“后三十年”的作家對(duì)“前三十年”的認(rèn)識(shí)達(dá)到了一個(gè)什么樣的程度和水平，存在什么樣的局限，造成這些局限的原因又是什么。這是本人一直以來感興趣的問題。

學(xué)術(shù)界有人把毛澤東去世后的時(shí)期稱之為“后毛澤東時(shí)代”或“后社會(huì)主義時(shí)代”，③莫里斯·邁斯納有“毛澤東的中國”和“后毛澤東的中國”的說法，參見［美］莫里斯·邁斯納《毛澤東的中國及后毛澤東的中國》，成都：四川人民出版社，1992年。也有人稱之為“后革命時(shí)代”。本人則更傾向于采取“轉(zhuǎn)型期社會(huì)主義”的稱謂。理由是：雖然說毛澤東去世后中國進(jìn)入了與毛澤東時(shí)代不同的“新時(shí)期”，但鑒于“后”這個(gè)概念有“之后”（after-）之意，④Post這個(gè)概念除了“之后”，也有“后期”（late-）之意。類似概念如“后期資本主義”（late-capitalism）或“后期現(xiàn)代性”（late-modernity）。因此“后社會(huì)主義”、“后毛澤東時(shí)代”等概念容易給人以毛澤東時(shí)代或社會(huì)主義時(shí)代已經(jīng)結(jié)束的印象。但事實(shí)并不是如此。如果說毛澤東時(shí)代的社會(huì)主義中國是進(jìn)行社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期的中國，那么，此后的中國絕非資本主義的或非社會(huì)主義的中國，而是轉(zhuǎn)型期的社會(huì)主義亦即開創(chuàng)和發(fā)展中國特色社會(huì)主義的中國。這就像“后期現(xiàn)代性”并不是現(xiàn)代性的完全終止，而是指與原來/經(jīng)典的現(xiàn)代性不同的現(xiàn)代性狀態(tài)，后期資本主義也不是與資本主義截然對(duì)立的另一種社會(huì)形態(tài)，而是轉(zhuǎn)型的資本主義（仍然屬于資本主義范疇，比如福利資本主義）。同樣地，毛澤東的去世并不意味著中國社會(huì)主義實(shí)踐的結(jié)束（中國并沒有完全告別社會(huì)主義、進(jìn)入資本主義），而是標(biāo)志著它進(jìn)入了新的轉(zhuǎn)型時(shí)期?；蛘哒f，中國只是部分告別了以前的社會(huì)主義模式（比如計(jì)劃經(jīng)濟(jì)、公有制、階級(jí)斗爭），進(jìn)入了鄧小平開創(chuàng)的社會(huì)主義（混合經(jīng)濟(jì)、中國式市場化、中國式消費(fèi)文化等）。鄧小平及其后幾屆中央領(lǐng)導(dǎo)人都不認(rèn)為自己是對(duì)毛澤東時(shí)代社會(huì)主義的背叛或徹底否定（最多只是對(duì)“文革”的徹底否定）。習(xí)近平更明確指出不能用“后三十年”否定“前三十年”，或用“前三十年”否定“后三十年”，也是旨在強(qiáng)調(diào)兩者之間的延續(xù)性，兩者本質(zhì)上都是社會(huì)主義范疇內(nèi)的探索實(shí)踐。

這是一個(gè)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)和市場經(jīng)濟(jì)、公有制和私有制、政治文化與消費(fèi)文化混合的時(shí)期。就文學(xué)作品中的社會(huì)主義書寫而言，這個(gè)時(shí)期對(duì)毛澤東、對(duì)社會(huì)主義的認(rèn)識(shí)也處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，既有對(duì)毛澤東時(shí)代的超越，但這種超越又不可能徹底。就文學(xué)領(lǐng)域而言，這種不徹底性特別值得關(guān)注地體現(xiàn)為：很多反思“文革”和極“左”政治的作品仍然難以完全擺脫“文革”或極“左”的思維方法、話語方式，“文革”或極“左”的思維方式、意識(shí)形態(tài)和思想觀念很大程度上在這些作品中得到了延續(xù)。這點(diǎn)在大量傷痕文學(xué)、反思文學(xué)中或明或暗地體現(xiàn)出來（具體例子包括王蒙《布禮》、《蝴蝶》中的“娘打兒子”說，叢維熙《大墻下的紅玉蘭》用階級(jí)斗爭、國民黨還鄉(xiāng)團(tuán)復(fù)辟來解釋“文革”的政治性質(zhì)，等等。限于篇幅不再展開）。

（三）關(guān)于“文學(xué)書寫”

我研究的文本是廣義的文學(xué)，既包含虛構(gòu)文學(xué)，也包含非虛構(gòu)文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)。它大約相當(dāng)于麥克思·桑德斯（Max Saunders）在《生命書寫，文化記憶與文學(xué)研究》一文提出的“生命書寫”（Life-writing）這個(gè)概念。在他看來，“生命書寫”囊括了相當(dāng)不同的講述生命故事的體裁和方法，包括回憶錄、自傳、傳記、日記、書信、自傳體小說（autobiographical fiction）等等，它是一種跨文類的書寫方式。①M(fèi)ax Saunders：《生命書寫，文化記憶與文學(xué)研究》，參見A companion to Cultural Memory Studies，Edit by Astrid Erill and Ansgar Nünning， New York： de Gruyter， 2010。借助這個(gè)概念，我想提出“當(dāng)代中國作家的生命書寫”這個(gè)術(shù)語，它既包括這些作家創(chuàng)作的常常帶有自傳性質(zhì)的小說（比如從維熙的“大墻文學(xué)”就是典型的例子，王蒙的《布禮》、《蝴蝶》以及“季節(jié)系列小說”也屬于此列，其實(shí)，幾乎所有的“歸來者文學(xué)”、“知青文學(xué)”都帶有自傳的因素），也包括非虛構(gòu)的或紀(jì)實(shí)性的文學(xué)作品。

二、研究價(jià)值

中國20世紀(jì)是革命（主要是社會(huì)主義革命）的世紀(jì)，而革命的最大成果就是建立了社會(huì)主義新中國——包括它的理論表述、制度建構(gòu)與社會(huì)實(shí)踐。這是中國對(duì)世界的獨(dú)特貢獻(xiàn)。我們可以捫心自問：什么是特屬于中國的、其他任何國家不可替代的東西？我以為就是毛澤東等第一代領(lǐng)導(dǎo)人建立和主導(dǎo)的社會(huì)主義制度和實(shí)踐。這是世界上獨(dú)一無二的社會(huì)革命和建設(shè)運(yùn)動(dòng)，包括政治、經(jīng)濟(jì)和文化、日常生活等各個(gè)方面，無論是它采用的運(yùn)動(dòng)模式還是它建立的制度模式，都堪稱舉世無雙。因此，不管是中國的人文社會(huì)科學(xué)研究，還是中國當(dāng)代的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，都必須研究/書寫這段歷史，搞清楚并反思這段歷史才有可能對(duì)世界社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)、對(duì)世界文壇做出創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。更何況毛澤東時(shí)代的社會(huì)主義實(shí)踐探索仍然深度影響著今天的中國（包括理論、制度和日常生活）。這就是我的研究聚焦于文學(xué)中的社會(huì)主義實(shí)踐（特別是反右、土改、“文革”）書寫的原因。我希望我的研究能有助于說明：我們的文學(xué)在書寫和反思社會(huì)主義實(shí)踐的時(shí)候存在哪些不足？為什么會(huì)存在這種不足？

不得不承認(rèn)，相比于20世紀(jì)中國社會(huì)主義革命和建設(shè)實(shí)踐的波瀾壯闊、舉世無雙，20世紀(jì)和21世紀(jì)的中國文學(xué)相形見絀。其中的一個(gè)重要原因，就是中國20世紀(jì)的革命史，特別是新中國成立后的社會(huì)主義實(shí)踐史的書寫和研究，還存在很多顧慮（盡管這段歷史離我們最近，關(guān)系最為密切）。很多作家回避這段歷史，穿越到遙遠(yuǎn)的古代或虛擬世界去尋找靈感；或者熱衷于對(duì)當(dāng)下中國消費(fèi)主義的淺表化書寫，而唯獨(dú)避開既非遙遠(yuǎn)得虛幻又非貼近得媚俗的新中國前三十年的歷史。我堅(jiān)信，回避這段歷史書寫，當(dāng)代中國文學(xué)決不可能成就自己的偉大。如何理解和書寫這段歷史，對(duì)一個(gè)人文學(xué)者和作家藝術(shù)家而言至關(guān)重要。

相比于其他年齡段的作家，20世紀(jì)50年代或60年代初出生的一批作家，在這方面做得較好，比如莫言、賈平凹、閻連科、李銳、王安憶、余華等，都是其中的佼佼者（這或許可以稱為“50年代作家群現(xiàn)象”）。由于經(jīng)歷和教育的緣故，這些作家與這段歷史有很深的糾結(jié)。他們的創(chuàng)作更多地涉及到了對(duì)當(dāng)代中國歷史的書寫，有些作品達(dá)到了很高的思想和藝術(shù)水平。但其中也存在著一些誤區(qū)，而且這些誤區(qū)還呈現(xiàn)出一定的共性，比如把中國革命的悲劇書寫為抽象的現(xiàn)代文明或現(xiàn)代性的悲劇或現(xiàn)代啟蒙的悲劇。①參見我寫的關(guān)于閻連科、李銳等的研究文章，比如：《〈受活〉：當(dāng)代中國政治寓言小說的杰作》（《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第5期），《革命與啟蒙的糾葛——論李銳筆下的張仲銀形象》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第10 期），《從生命悲劇到社會(huì)歷史悲劇》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第2期）。

三、研究方法

（一）文學(xué)與政治的互釋

近年來我的研究興趣更多地轉(zhuǎn)到了對(duì)當(dāng)代文學(xué)作品的解讀，但我的研究思路和旨趣仍然是一貫的，即：政治與文學(xué)的對(duì)話和相互闡釋。把主要借自西方的政治哲學(xué)理論與中國經(jīng)驗(yàn)（文本）結(jié)合起來，在兩者之間尋求對(duì)話。通過對(duì)兩者之間契合或錯(cuò)位關(guān)系的分析，努力實(shí)現(xiàn)具有中國特色的理論創(chuàng)新。

文學(xué)是解讀政治的一個(gè)獨(dú)特入口。比如，對(duì)知青文學(xué)和“文革”題材文學(xué)的解讀，是進(jìn)入我所關(guān)注的問題的一個(gè)途徑。與一般的文學(xué)研究者不同，我的研究有一種政治理論上的沖動(dòng)。在我看來，如果運(yùn)用得當(dāng)，文學(xué)作品分析和政治理論研究能夠形成一種對(duì)話關(guān)系，能夠互相激發(fā)，相得益彰。一方面，政治理論能夠?yàn)榻庾x文學(xué)作品提供有力的概念工具。我關(guān)于當(dāng)代小說的很多見解得益于阿倫特等人的政治理論的啟發(fā)。比如阿倫特認(rèn)為：在極權(quán)主義國家，成文法是無關(guān)緊要的，可以隨時(shí)打破，其目的是為了服從比成文法更高的意識(shí)形態(tài)，也就是“歷史法則”（在前蘇聯(lián)的極權(quán)主義模式中）或“自然法則”（在納粹的極權(quán)主義模式中）。為此，整個(gè)社會(huì)都必須運(yùn)動(dòng)起來，必須服從運(yùn)動(dòng)，“運(yùn)動(dòng)法則”變成了最高法則。在我分析李銳小說《無風(fēng)之樹》的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)理論完全可以用來解釋小說的主題。小說的題目就暗示：本來沒有什么階級(jí)敵人，也不存在階級(jí)斗爭，即所謂“無風(fēng)”；但極端權(quán)力賴以存在的一個(gè)根本法則就是運(yùn)動(dòng)法則，階級(jí)斗爭必須無休止地進(jìn)行下去。于是，為了讓人民保持無休止的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，就必須制造出階級(jí)敵人，用小說主人公苦根的說法，就是“必須干出一點(diǎn)成績來”，也就是要揪出幾個(gè)階級(jí)敵人——即使實(shí)際上已經(jīng)沒有什么階級(jí)敵人。在小說中，這個(gè)被揪出的階級(jí)敵人就是富農(nóng)分子曹永福（又稱“拐老五”、“拐叔”），一個(gè)老實(shí)巴交的農(nóng)民。曹永福在運(yùn)動(dòng)中的獨(dú)特作用，就是可以讓階級(jí)斗爭搞起來，讓運(yùn)動(dòng)搞起來，而他是不是真的階級(jí)敵人并不重要。②參見拙文《荒唐的革命鬧劇與民間的文革世相》，《南方文壇》2014年第3期。

另一方面，從文學(xué)角度切入對(duì)當(dāng)代歷史和政治的解讀有獨(dú)特的優(yōu)勢，可以彌補(bǔ)其他研究的不足。比如，歷史學(xué)、政治學(xué)關(guān)注的大多是宏觀制度、宏大事件，使用的材料多是官方文件、社論等（雖然近年來情況有所改變）。它們經(jīng)常忽視大眾的日常生活、心理活動(dòng)，很難呈現(xiàn)歷史的細(xì)節(jié)；而這恰恰是文學(xué)作品的優(yōu)勢所在，因?yàn)樗尸F(xiàn)的是人們非常具體的存在狀態(tài)、日常生活、心理活動(dòng)，為我們透視歷史打開了一扇特殊的窗口。通過文學(xué)作品，我們可以看到處在大歷史中的個(gè)人的生存狀態(tài)，并借此來反思?xì)v史學(xué)、政治學(xué)研究中的既有結(jié)論。這樣，對(duì)文學(xué)作品的解讀，有時(shí)候也可以幫助我們糾正一些來自政治學(xué)著作的既有結(jié)論。這是因?yàn)槔碚摽偸且环N抽象，特別是西方的理論，常常與中國的具體現(xiàn)實(shí)存在不同程度的錯(cuò)位或脫節(jié)。而文學(xué)書寫的是具體社會(huì)文化環(huán)境中的具體的人，他們的日常生活和喜怒哀樂，因此有時(shí)候反而比理論更接近生活本身。比如很多人認(rèn)為50年代中國的意識(shí)形態(tài)動(dòng)員力量是很大的，意識(shí)形態(tài)是深入人心的；但通過對(duì)張愛玲小說《秧歌》的解讀，可以發(fā)現(xiàn)其實(shí)當(dāng)時(shí)很多人已經(jīng)對(duì)意識(shí)形態(tài)采取了應(yīng)付、敷衍的態(tài)度，雖然大家都把“革命”、“階級(jí)斗爭”等等掛在嘴上，但是實(shí)際上誰也不理解這些術(shù)語的真正含義。有這樣一個(gè)有趣情節(jié)：作品中的一對(duì)青年男女領(lǐng)取結(jié)婚證時(shí)要回答干部的一個(gè)問題：你為什么愛他/她？結(jié)果兩人的回答一樣：“因?yàn)樗?她是勞動(dòng)模范”。這很像哈維爾在《無權(quán)者的權(quán)力》中分析的捷克在后斯大林時(shí)代的景象：蔬菜水果點(diǎn)老板每天在自己的窗口掛一個(gè)“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來”的標(biāo)語，但是這不過是一個(gè)應(yīng)付官方的表演。李銳的《無風(fēng)之樹》也反復(fù)寫到矮人坪的農(nóng)民對(duì)“階級(jí)”、“階級(jí)斗爭”這套宏大革命理論其實(shí)非常隔膜，沒有任何興趣，處于徹底的無知和不解狀態(tài)。開黨員大會(huì)時(shí)大家都在那里抽煙、聊天、睡覺、納鞋底，作為領(lǐng)導(dǎo)的隊(duì)長天柱甚至還大打呼嚕。再比如，通過對(duì)閻連科小說《受活》的解讀可以發(fā)現(xiàn)，農(nóng)民在“入社”時(shí)并不像有些作品（比如《創(chuàng)業(yè)史》等革命歷史題材小說）描寫的那樣歡天喜地、敲鑼打鼓。意識(shí)形態(tài)真正深入人心的程度、它在革命動(dòng)員中的實(shí)際力量，實(shí)際上被我們的很多歷史學(xué)家、理論家和作家夸大了。一些荒謬到極點(diǎn)的群眾運(yùn)動(dòng)依靠的其實(shí)不是意識(shí)形態(tài)本身的說服力而是別的東西（比如與意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起的利益，意識(shí)形態(tài)背后的暴力等等）。

當(dāng)然，文學(xué)作品畢竟是文學(xué)作品，與歷史相比，它具有突出的虛構(gòu)性和想象性（盡管新歷史主義常常否定歷史和文學(xué)的差別）。即使是紀(jì)實(shí)性的非虛構(gòu)作品，也不能等同于歷史記錄。通過文學(xué)作品透視歷史和政治，存在著一定的風(fēng)險(xiǎn)。這是由文學(xué)不同于歷史和政治著作的特點(diǎn)決定的。由此我們就必須意識(shí)到，對(duì)文學(xué)作品的解讀不能直接跟政治理論對(duì)接（否則就會(huì)犯布迪厄說的“短路”錯(cuò)誤），而應(yīng)該進(jìn)入到文學(xué)作品內(nèi)部，從語言、形式、結(jié)構(gòu)、敘事方法等技巧層面切入。在此，我想通過兩個(gè)區(qū)別來表明我的觀點(diǎn)。第一個(gè)區(qū)別是與形式主義、敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)研究（所謂審美研究或內(nèi)部研究）的區(qū)別。這些研究自然高度關(guān)注作品的形式特征，但我與它們不同的是：它們主要是從審美角度研究形式，開始于形式而且終止于形式，從審美開始到審美結(jié)束；而我關(guān)注的是文學(xué)形式的文化意味和政治內(nèi)涵，是文學(xué)形式與權(quán)力的糾纏。雖然我也是從形式層面開始，但絕不終止于形式層面。第二個(gè)區(qū)別是與庸俗社會(huì)學(xué)或機(jī)械決定論的區(qū)別。與形式主義相反，庸俗社會(huì)學(xué)或機(jī)械決定論高度關(guān)心文學(xué)的政治性和意識(shí)形態(tài)性，但是忽視了文學(xué)自身的特征，它常常跳過對(duì)形式和技巧的解讀，把文學(xué)與政治直接接通（機(jī)械和庸俗就體現(xiàn)在這里）。

在我看來，重要的是建構(gòu)一種文學(xué)形式的政治學(xué)：不僅文學(xué)作品的主題、其所傳達(dá)的世界觀具有政治性和意識(shí)形態(tài)性，而且它的形式、敘事方法也具有政治性和意識(shí)形態(tài)性，也打上了政治的、權(quán)力的、意識(shí)形態(tài)的印跡。而且這種打在形式上的印記才是最為深刻、隱蔽和內(nèi)在的，它不是作為口號(hào)存在（口號(hào)是容易識(shí)別的），而是作為形式層面的無意識(shí)而存在（必須通過精細(xì)的文本解讀方可將之暴露出來）。比如，魔幻現(xiàn)實(shí)主義在閻連科那里就不僅是一種創(chuàng)作手法，而且還是特定的反思、批判武器，它的強(qiáng)大思想力量（而不只是審美力量）在于它通過魔幻形式表現(xiàn)了中國政治文化與烏托邦運(yùn)動(dòng)的深層、內(nèi)在的邏輯，或者說它與中國的政治文化和烏托邦運(yùn)動(dòng)的深層邏輯具有巧妙的同構(gòu)—喻指關(guān)系。中國式魔幻現(xiàn)實(shí)主義必須和中國式現(xiàn)實(shí)、特別是中國式政治文化邏輯發(fā)生這種喻指關(guān)系，才有自己強(qiáng)大的生命力。小說《受活》中很多不可思議的場景、情節(jié)和語言在中國的政治文化語境中都是高度真實(shí)的，比如對(duì)縣長柳鷹雀開槍射日的描寫，就用大量真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫堆積出一個(gè)極為荒誕的世界來，但這荒誕其實(shí)在骨子里是超級(jí)真實(shí)的，絕非向壁虛構(gòu)或異想天開。它不僅能夠讓我們聯(lián)想到歌頌領(lǐng)袖的革命歌曲，而且以夸張的方式深刻隱喻了權(quán)力在中國是如何不可一世，如何傲慢無禮到了讓人不敢相信的地步：一朝權(quán)力在手，即可教云開日出！只要對(duì)中國式權(quán)力文化有所了解，就可以深刻感受到這種魔幻手法的藝術(shù)力量和真實(shí)性。再比如，李銳的《無風(fēng)之樹》采用了一種祥林嫂式的絮絮叨叨的敘事方式，不同的敘事者都在那里沒完沒了地絮叨，我把它命名為“絮叨體”。在我看來，這種敘事方式并不是作者的隨意選擇，而是具有一定的政治內(nèi)涵，它表現(xiàn)了人在遭受重大打擊、極度缺少交流狀態(tài)下的一種心理疾病。通過這種自覺的形式選擇，作家就把那段歷史書寫為一種創(chuàng)傷記憶。

（二）中國和西方的橫向比較

后社會(huì)主義時(shí)代的西方國家，特別是蘇聯(lián)和東歐，也有大量作家對(duì)于斯大林模式社會(huì)主義實(shí)踐的書寫；而德國作家對(duì)納粹主義和法西斯主義的書寫，更是汗牛充棟。毋庸諱言，它們的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)在中國文學(xué)之上。一個(gè)無法回避的問題是：中國為什么產(chǎn)生不了《古拉格群島》、《日瓦戈醫(yī)生》、《生活與命運(yùn)》、《鐵皮鼓》、《辛德勒的名單》？

原因當(dāng)然是復(fù)雜的，有書寫環(huán)境的不同，也有作家素養(yǎng)的差別。這里我想談?wù)勛骷宜仞B(yǎng)。很多蘇聯(lián)作家都具有貴族血統(tǒng)，從小接受過良好的精英教育，同時(shí)又經(jīng)歷過斯大林時(shí)期的蘇聯(lián)政治運(yùn)動(dòng)和二戰(zhàn)，對(duì)那段歷史非常熟悉（其寫作的最佳時(shí)期是40—60年代），比如索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克、格羅斯曼等。拿帕斯捷爾納克來說，他1890年生于莫斯科一個(gè)猶太家庭，從小就受到多方面的藝術(shù)熏陶。父親列昂尼德·奧西波維奇·帕斯捷爾納克是莫斯科美術(shù)、雕塑、建筑學(xué)院教授，著名畫家，曾為托爾斯泰作品畫過插圖。母親是著名鋼琴家，魯賓斯坦的學(xué)生。除了家學(xué)淵源，他還接觸過當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)界的多位名家，對(duì)他也有深遠(yuǎn)的影響，包括大作家托爾斯泰、著名音樂家斯克里亞賓和奧地利詩人里爾克。這促使他日后努力學(xué)習(xí)和寫作，成為詩人和作家，同時(shí)在文學(xué)翻譯上大有建樹。1909年，他考入莫斯科大學(xué)法律系，后轉(zhuǎn)入歷史語文系哲學(xué)班，1912年夏赴德國馬爾堡大學(xué)，在科恩教授指導(dǎo)下攻讀德國哲學(xué)，研究新康德主義學(xué)說。十月革命后他從烏拉爾返回莫斯科，任教育人民部圖書館職員。最優(yōu)秀的教育加上自己的經(jīng)歷和天分，成就了一代文學(xué)大師。

而在中國，書寫社會(huì)主義實(shí)踐的作家基本集中在“解放一代”（30—40年代出生，其中很多是“右派”作家）和“紅衛(wèi)兵一代”（50年代出生，其中大多是知青）。他們（當(dāng)然是就其主體而言）的特點(diǎn)是接受了單一的革命文化和意識(shí)形態(tài)教育，缺乏西方人文主義教育，更不要說貴族教育，人文素養(yǎng)不足是非常普遍的。這種局限在其創(chuàng)作中的表現(xiàn)就是在反思革命的時(shí)候思想資源的缺乏，很難擺脫用革命文化來反思革命的命運(yùn)。

（三）類型分析、模式概括和個(gè)案研究的結(jié)合

目前對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)主義實(shí)踐書寫的研究，大致有以下幾種類型：在文學(xué)史領(lǐng)域，大多是作家作品研究，缺少對(duì)書寫模式的理論概括，也很少有對(duì)這些作品體現(xiàn)的某些普遍性“癥候”的分析，思想力量有所欠缺；其次是書寫模式研究，以許子?xùn)|的《為了忘卻的集體記憶》為代表，但這類研究的缺點(diǎn)是有模式?jīng)]有個(gè)性，作家作品被分類納入幾個(gè)非常概括化的模式之中，成為證明模式的例子。鑒于這些研究都有自己的優(yōu)點(diǎn)、自己的發(fā)現(xiàn)，但也都有缺憾，我嘗試類型分析、模式概括和個(gè)案研究的結(jié)合。

對(duì)社會(huì)主義實(shí)踐的文學(xué)書寫，分類依據(jù)是多種多樣的，可以依據(jù)時(shí)代進(jìn)行分類，可以依據(jù)作品進(jìn)行分類（其中又可以分為主題題材和藝術(shù)特征），可以依據(jù)作家進(jìn)行分類（比如依據(jù)作家的出生年代、黨派歸屬、教育背景、性別等）。這些類型往往都有自己的代表性作家和作品，而且分類的標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)常是交叉的。我嘗試的分類是把作家特征（比如教育背景、代際差異、特殊經(jīng)歷等）與作品特征（如主題模式和敘事模式）結(jié)合起來。

四、社會(huì)主義實(shí)踐文學(xué)書寫的幾種主要類型

在中國，致力于社會(huì)主義實(shí)踐文學(xué)書寫的作家，其在寫作年代、家庭背景、教育程度、個(gè)人經(jīng)歷等方面，都是非常不同的，因此對(duì)他們的創(chuàng)作進(jìn)行分類是一件困難的工作。采用不同的標(biāo)準(zhǔn)（比如性別標(biāo)準(zhǔn)、代際標(biāo)準(zhǔn)、題材標(biāo)準(zhǔn)、風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)、職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、政治身份標(biāo)準(zhǔn)，等等）可以將同一個(gè)作家歸入不同的類，也可以將不同作家歸入同一類。

我們只能依據(jù)自己的研究目標(biāo)和學(xué)術(shù)旨趣來選擇分類標(biāo)準(zhǔn)。如果我做這個(gè)研究的目標(biāo)和旨趣是反思中國社會(huì)主義實(shí)踐文學(xué)書寫的制約因素，特別是此類書寫在思想和藝術(shù)上的局限性，那么重要的是挖掘?qū)е缕渚窒扌缘脑?。這里面有三個(gè)原因或許是最重要的。一是作家的政治身份、政治信念，即他或她是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義實(shí)踐的領(lǐng)導(dǎo)者、信奉者、深度參與者，還是帶著距離的被動(dòng)卷入者乃至旁觀者？是組織的內(nèi)部人，還是局外人、同盟者或同路人？不同的身份決定了書寫者與書寫對(duì)象的不同關(guān)系，也決定了他/她能不能獲得反思性書寫所必要的距離以及書寫所采取的姿態(tài)、視角。二是作家的年齡和經(jīng)歷，這是對(duì)作家進(jìn)行代際劃分的主要依據(jù)。①代際研究是流行于西方學(xué)界的一種歷史研究和社會(huì)學(xué)研究方法，它注意的是“在成年時(shí)（17歲—25歲）具有共同社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的人”在行為習(xí)慣、思維模式、情感態(tài)度、人生觀念、價(jià)值尺度、道德標(biāo)準(zhǔn)等方面具有的歷史性格。參見李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》，北京：東方出版社，1987年，第343-344頁。一般而言，集中書寫社會(huì)主義實(shí)踐的作家，都是經(jīng)歷過這段歷史的作家，其中最重要的是30年代出生（王蒙、叢維熙、張賢亮等，他們同時(shí)經(jīng)歷過50年代和60年代的政治運(yùn)動(dòng)）和50年代出生的作家。沒有經(jīng)歷過當(dāng)時(shí)社會(huì)主義實(shí)踐的作家，比如大多數(shù)70后作家及全部80后、90后作家，其創(chuàng)作基本上不涉及1949—1976年的社會(huì)主義實(shí)踐及其主宰下的日常生活，也極少有書寫它們的興趣。這當(dāng)然首先是因?yàn)檫@些作家們不熟悉那個(gè)時(shí)代，沒有經(jīng)驗(yàn)積累，但更重要的是他們今天所處的環(huán)境似乎不鼓勵(lì)有關(guān)那個(gè)時(shí)代的集體記憶的隔代傳遞。在這個(gè)意義上，他們的“不感興趣”本身就是文化塑造的，不是什么自然生理現(xiàn)象。他們中有些人偶爾寫到的“文革”，都是想象中的“文革”，是記憶的記憶，而恰恰是其想象“文革”的方式對(duì)我而言有特殊的研究價(jià)值：是什么建構(gòu)和塑造了他們的“文革”想象？這種想象方式與中國式消費(fèi)主義是什么關(guān)系？三是作家所受的教育。教育的標(biāo)準(zhǔn)與代際的標(biāo)準(zhǔn)是交叉疊合的，因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代占主導(dǎo)地位的教育思想和教育方式。這點(diǎn)在中國表現(xiàn)得尤其明顯。反思社會(huì)主義實(shí)踐必須有思想文化資源，這種資源常常和教育（既包括學(xué)校教育，也包括社會(huì)教育）關(guān)系極大。一個(gè)長期接受西方人文主義教育的作家和一個(gè)一輩子只接觸過革命文化教育，或在其人生觀、價(jià)值觀形成的關(guān)鍵時(shí)期受到革命文化教育主導(dǎo)的作家，其對(duì)社會(huì)主義實(shí)踐的書寫和反思必然表現(xiàn)出巨大差異。教育的差異常常與家庭出身、政治身份、年齡差異相關(guān)。鄭念、楊絳、巫寧坤等等出身名門、身為黨外人士且解放前出生的作家，從小受到西方化人文教育的浸染，對(duì)革命文化反而相當(dāng)陌生。他們的西方思想文化資源常常使得他們能夠站在革命意識(shí)形態(tài)和革命文化之外來反思當(dāng)代中國的社會(huì)主義實(shí)踐，這在他們的作品（鄭念的《上海生死劫》，巫寧坤的《一滴淚》，楊絳的《干校六記》等）中有鮮明的體現(xiàn)。②參見拙文《戲中人看戲——從楊絳的〈干校六記〉說到中國革命的文學(xué)書寫》，《中華讀書報(bào)》2016年6月8日。王蒙、叢維熙、張賢亮等解放一代作家，接受的基本是革命文化教育，50年代出生的紅衛(wèi)兵一代作家、知青作家或傷痕文學(xué)作家（比如老鬼、梁曉聲等），在其人生的主要階段很少接受過西方化教育（有人說紅衛(wèi)兵一代是“喝狼奶長大的孩子”）。與鄭念、巫寧坤、楊絳等相比，他們常常不能站在革命文化和革命意識(shí)形態(tài)之外來反思和書寫社會(huì)主義實(shí)踐，思想文化資源和文學(xué)藝術(shù)資源的局限性非常明顯。

下面我結(jié)合這些分類標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)書寫社會(huì)主義實(shí)踐的主要幾種作家類型進(jìn)行大致分類（性別標(biāo)準(zhǔn)和地域標(biāo)準(zhǔn)，比如男性作家還是女性作家，出生在城市還是農(nóng)村，在我的研究中不予考慮）。我的劃分綜合考慮了一個(gè)作家的代際、經(jīng)歷、政治身份、教育背景等方面的標(biāo)準(zhǔn)。

第一類：30年代和40年代初出生的革命作家，現(xiàn)在80歲上下，大體上屬于李澤厚說的“解放一代”。這些人解放前參加革命，20歲左右經(jīng)歷了新中國成立，接著又經(jīng)歷過50年代反右、大躍進(jìn)、大饑荒。中年時(shí)期（30歲左右）經(jīng)歷過“文革”。新時(shí)期開始大量創(chuàng)作文學(xué)作品的時(shí)候大約40歲左右，可謂年富力強(qiáng)。其代表性作家有王蒙、張賢亮、叢維熙、馮驥才等。③李澤厚把中國近現(xiàn)代以來的知識(shí)分子分為六代：辛亥一代，五四一代，大革命一代，三八式一代，解放一代和紅衛(wèi)兵一代。關(guān)于解放一代，李澤厚有這樣的觀察：“第五代（解放一代）的絕大多數(shù)滿懷天真、熱情和憧憬接受了革命，他們虔誠馴服，知識(shí)少而懺悔多，但長期處于從內(nèi)心到外在的壓抑環(huán)境下，作為不大?！?參見李澤厚《中國近代思想史論》，第470頁。按：李澤厚此書寫于1986年，因此沒有在紅衛(wèi)兵一代之后再做分類，當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界也沒有70后、80后等流行于今天的代際概念。他們的經(jīng)歷決定了他們常常既寫50年代也寫60年代。

作為社會(huì)主義理想的熱切擁護(hù)者，社會(huì)主義實(shí)踐的積極參與者（有些還是領(lǐng)導(dǎo)者），他們是革命和革命組織的內(nèi)部人。他們在人生的主要階段接受的是革命文化教育，對(duì)西方文化所知不多，對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)也印象模糊。他們一方面高度認(rèn)同社會(huì)主義，但另一方面又是滿腔熱血的革命理想主義者，不同于純粹的政工干部。他們不滿于社會(huì)主義實(shí)踐中出現(xiàn)的某些不合理現(xiàn)象（比如官僚主義）并進(jìn)行了批評(píng)（比如王蒙《組織部新來的年輕人》），但由于身份、思想資源和利益考量等諸多方面的限制，他們的批評(píng)不可能涉及根本理念和制度。其書寫方式，包括敘事模式，不同程度地被革命意識(shí)形態(tài)話語所制約乃至控制（比如他們的作品中普遍出現(xiàn)的“勞動(dòng)拯救”、“娘打兒子”、“感謝人民”等思維—敘述模式）。他們的創(chuàng)作方法基本上是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義（雖然有些也嘗試了意識(shí)流等現(xiàn)代派手法，比如王蒙）。在很大程度上甚至可以認(rèn)為，他們寫的“傷痕文學(xué)”是革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的延續(xù)，不過是把原來的反面人物（國民黨、地主資本家）換成了“四人幫”和極“左”分子，把原來的正面人物（工農(nóng)兵）換成了又紅又專的知識(shí)分子干部。

第二類：50年代出生的作家（莫言、閻連科、李銳、賈平凹、王安憶、史鐵生、王小波、張抗抗等），個(gè)別出生于1940年代末（如張承志）。他們是“新中國的同齡人”，大致相當(dāng)于李澤厚說的“紅衛(wèi)兵一代”。①何懷宏說：“‘紅衛(wèi)兵一代’大致可定為在‘文革’開始的1966年進(jìn)入中學(xué)，到這一年尚未畢業(yè)離校的大學(xué)生，也就是說，大致是從1944年生人到1954年生人。一般認(rèn)為，紅衛(wèi)兵真正占據(jù)時(shí)代舞臺(tái)，起到某種引人注目的作用甚至一度叱咤風(fēng)云的，主要是在‘文革’的頭兩年，后面其實(shí)就只是一些余波了?！眳⒁姾螒押辍丁拔母铩薄苊旆吹那啻罕┝Α罚?015-04-10 11：03共識(shí)網(wǎng)，來源：《文化縱橫》。他們沒有解放前的經(jīng)歷， 50年代的政治運(yùn)動(dòng)對(duì)他們而言也很陌生（他們的作品寫到50年代的不多）。但他們20歲左右經(jīng)歷了“文革”，大多數(shù)有紅衛(wèi)兵或上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷?！拔母铩薄⑻貏e是上山下鄉(xiāng)對(duì)他們影響極大，因此，紅衛(wèi)兵和知青生活成為他們最重要的創(chuàng)作資源，被反復(fù)書寫。這些人當(dāng)中很多成為著名的知青作家和傷痕文學(xué)作家。②由于基本上沒有反右和大躍進(jìn)的經(jīng)歷，他們很少寫這段歷史。但大饑荒時(shí)期他們正好處于童年時(shí)期，有強(qiáng)烈的饑餓經(jīng)驗(yàn)，這成為他們經(jīng)常書寫的記憶（以莫言為典型）。

就教育情況看，他們完全沒有接受過“五四”新文化的洗禮，“五四”對(duì)他們而言主要是主流教科書上解釋的“愛國主義運(yùn)動(dòng)”。他們既沒有傳統(tǒng)文化的積淀和國學(xué)修養(yǎng)，基本上也沒有接受過西方的人文主義教育。他們童年和少年時(shí)期接受的幾乎是清一色的革命文化和階級(jí)斗爭教育以及“接班人”教育（毛澤東的“世界是你們的，也是我們的，但是歸根結(jié)底是你們的”這句話，他們耳熟能詳牢記于心外化于行），因此具有強(qiáng)烈的“江山”意識(shí)和“天下”意識(shí)。長期身處個(gè)人迷信和階級(jí)斗爭的時(shí)代，他們難免沾染了偶像崇拜和暴力崇拜的病菌。這是一個(gè)很龐大的作家隊(duì)伍。

但必須指出的是，這批作家的內(nèi)部差異很大，對(duì)“文革”的看法分歧也很大。出現(xiàn)分歧的原因是：第一，也是最根本的原因，他們深刻經(jīng)歷了改革開放時(shí)期，這是一個(gè)新舊交替的轉(zhuǎn)型期，新舊觀念交鋒，中西方文化雜交，有些作家通過接受西方思想而實(shí)現(xiàn)了比較徹底的思想與文學(xué)轉(zhuǎn)型（比如王小波），有些帶著革命文化的深刻烙印徘徊于十字路口；第二，他們對(duì)改革開放和消費(fèi)主義的看法有很大不同，這直接導(dǎo)致對(duì)毛澤東及其社會(huì)主義實(shí)踐的不同評(píng)價(jià)。紅衛(wèi)兵一代和知青一代在改革開放中發(fā)生巨大分化，社會(huì)地位（包括政治地位、經(jīng)濟(jì)地位等）差異很大，由此造成他們對(duì)待改革開放及消費(fèi)文化態(tài)度的巨大差異。這表明，這一代作家對(duì)轉(zhuǎn)型期社會(huì)主義（后三十年）的看法常常決定其對(duì)1949—1976年社會(huì)主義（前三十年）的看法。有些堅(jiān)持對(duì)“文革”的反思和批判（比如閻連科和張抗抗），也有一些因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的失望，因?yàn)榧ち揖艹赓Y本主義和消費(fèi)文化而變得“左”傾化或民粹化（代表是張承志），甚至美化“文革”和“上山下鄉(xiāng)”，鼓吹所謂“青春無悔”（梁曉聲）。還有一些則處于模糊地帶，立場曖昧（比如李銳）。

上述兩類作家是書寫社會(huì)主義實(shí)踐的最主要的生力軍。但是還有兩類作家也應(yīng)該注意，因?yàn)樗麄兊臅鴮憯?shù)量雖然不多，但很有特色。

第三類：大致出生于60年代中后期和70年代初期的作家，如東西、韓東、畢飛宇等。也有個(gè)別出生于60年代初，如余華、蘇童。從經(jīng)歷看，這些人趕上“文革”和知青運(yùn)動(dòng)的尾巴，“文革”時(shí)期還是小學(xué)低年級(jí)學(xué)生或?qū)W齡前兒童，對(duì)“文革”有印象但印象不深、涉入較淺，屬于沒有獨(dú)立思考能力和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的旁觀者（其中沒有紅衛(wèi)兵，有些做過“紅小兵”）。由于“文革”經(jīng)驗(yàn)?zāi)：?，他們常常更多借助關(guān)于“文革”的想象，而且喜歡用兒童視角和旁觀者視角書寫自己（通常以作品中第一人稱主人公“我”的形式出現(xiàn)）的童年經(jīng)驗(yàn)，特別是成長的困惑與煩惱、少年的孤獨(dú)感、朦朧的性經(jīng)驗(yàn)、暴力經(jīng)驗(yàn)等等。東西的《后悔錄》，蘇童的《河岸》，余華的《在細(xì)雨中呼喊》和《兄弟》，韓東的《扎根》、《小城好漢之英特邁往》等作品都有以上特點(diǎn)。他們的“文革”敘事具有距離化、淺表化、景觀化的特點(diǎn)，對(duì)于1949—1976年的社會(huì)主義實(shí)踐，他們似乎既沒有刻骨之仇恨，也沒有刻骨之認(rèn)同。

就教育情況看，他們中學(xué)和小學(xué)的時(shí)代已經(jīng)基本恢復(fù)教育秩序，因此，他們和極“左”革命文化的關(guān)系遠(yuǎn)沒有紅衛(wèi)兵一代那么緊密，他們接受的革命教育是殘缺不全的。他們雖然和50年代出生的一代一樣，沒有接受過“新文化”運(yùn)動(dòng)的洗禮，也沒有深厚的國學(xué)、西學(xué)修養(yǎng)，但其生活和成長的年代畢竟大異于紅衛(wèi)兵一代。他們經(jīng)歷了改革開放，趕上了恢復(fù)高考，消費(fèi)主義和全球化浪潮也沒有拉下他們。更重要的是，從創(chuàng)作經(jīng)歷和文學(xué)趣味看，他們開始寫作的時(shí)候已經(jīng)是80年代，直到80年代初期他們還默默無聞，沒有功成名就的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)作家的知名度和體制內(nèi)地位。他們因此而竭力尋求藝術(shù)的突破，強(qiáng)調(diào)反常規(guī)，有強(qiáng)烈的弒父沖動(dòng)。另一個(gè)值得重視的現(xiàn)象是：此時(shí)恰逢西方現(xiàn)代主義文學(xué)潮流大量涌入，他們當(dāng)中很多人大量閱讀、借鑒現(xiàn)代派文學(xué)，其中的佼佼者終于在80年代中后期開始崛起，成為引領(lǐng)潮流的先鋒派作家。①1989年，余華在《虛偽的作品》這一帶有先鋒文學(xué)宣言性質(zhì)的創(chuàng)作談中，以決絕的態(tài)度聲稱文學(xué)是對(duì)常識(shí)、秩序和日常經(jīng)驗(yàn)的反叛，認(rèn)為這樣才能“更加接近真實(shí)”。為了達(dá)到這一目的，余華采用了“虛偽的形式”，“這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)”。參見余華《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

由于受到西方現(xiàn)代派文學(xué)和后現(xiàn)代主義的影響，在文學(xué)形式方面，他們普遍對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法不感興趣，喜歡現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法，如象征、寓言、隱喻和哲理化。他們喜歡嘗試各種各樣的新敘事方法，比如限制敘事、瘋子視角、死人視角、傻子視角，等等。更重要的是，形式的革新還聯(lián)系著文化態(tài)度的變化。受后現(xiàn)代主義的影響，他們放棄了對(duì)“總體性”、“中心化”的迷戀，放棄了對(duì)社會(huì)發(fā)展、社會(huì)進(jìn)程的總體性和規(guī)律性的揭示。他們普遍對(duì)大寫真理、歷史理性等等持懷疑態(tài)度，普遍放棄了傷痕文學(xué)的那種歷史主義和進(jìn)步主義，告別了意識(shí)形態(tài)化的“結(jié)束—開始”敘事。②所有傷痕文學(xué)和反思“文革”的文學(xué)都難以擺脫的一個(gè)敘事模式就是過去和未來、昨天和今天二元對(duì)立的“結(jié)束—開始”的敘事模式：十年浩劫/黑暗/昨天已經(jīng)結(jié)束，新時(shí)期/光明/今天開始了。這是非常典型的、在歷史主義和進(jìn)步主義規(guī)約之下的敘事模式。他們的作品常常有現(xiàn)代主義的宿命感、荒誕感和虛無感。于是我們看到，從這類作家的先鋒實(shí)驗(yàn)中，產(chǎn)生了當(dāng)代中國社會(huì)主義實(shí)踐的荒誕書寫或荒誕敘事。其中重要作品包括殘雪的《黃泥街》、《蒼老的浮云》、《山上的小屋》，余華的《往事與刑罰》、《一九八六年》，馬原的《錯(cuò)誤》等。③關(guān)于“文革”的荒誕敘事，可參見許子?xùn)|《先鋒派小說中有關(guān)文革的荒誕敘事》（《當(dāng)代作家評(píng)論》1999年第6期）、戴錦華《殘雪：夢魘縈繞的小屋》（《南方文壇》2000年第5期）、楊小濱《中國后現(xiàn)代：先鋒小說中的精神創(chuàng)傷與反諷》（上海三聯(lián)書店，2013年）?；恼Q書寫用荒誕的敘述方法來敘述荒誕年代的荒誕故事（歷史），敘事邏輯陷于混亂，連貫的所謂“歷史規(guī)律”、“歷史理解”、“歷史必然性”在他們的筆下開始瓦解和破碎，沒有了光明的尾巴和救贖的承諾，主人公的受難過程是無意義的，禍就是禍，不能轉(zhuǎn)化為福。傷痕文學(xué)、反思文學(xué)中的歷史理解、歷史理性和樂觀主義均告解構(gòu)。正面人物和反面人物的二元對(duì)立瓦解了，甚至好壞的標(biāo)準(zhǔn)、受害者和加害者的界限也開始模糊。他們筆下的“文革”常常呈現(xiàn)為沒有意義的、宿命般的災(zāi)難（由此也削弱了其反思的可能性），因此他們喜歡所謂“零度敘事”，表現(xiàn)出一種冷漠的態(tài)度（反煽情）。有些作家開始玩味暴力敘事，玩味暴力血腥的細(xì)節(jié)（余華的《一九八六年》）。他們還喜歡寓言化和象征化的書寫模式，對(duì)歷史事件進(jìn)行虛化處理，以及歷史的故事化，故事的碎片化，拼湊、并置的意象，沒有整體性的故事，“文革”成為經(jīng)驗(yàn)碎片（特別是殘雪的《黃泥街》）。但是，“文革”的荒誕敘事在顛覆了傳統(tǒng)的倫理觀念、道德秩序、歷史理解模式之后，也常常陷入全面的價(jià)值虛空和歷史虛無主義：如果“文革”災(zāi)難是不可知的宿命，那么反思它還可能嗎或者還有意義嗎？①值得指出的是，進(jìn)入新世紀(jì)后，這批作家中的一些，比如余華的《兄弟》，其“文革”書開始寫帶有比較強(qiáng)烈的消費(fèi)主義傾向，出現(xiàn)了情色化的“文革”書寫。限于篇幅，本文從略。

第四類：這類比較特殊，主要是依據(jù)其政治身份和文化教育背景劃分的。他們大多是大家族（大地主、大資本家或民國政府官員）出身的知識(shí)分子，以出生于1910—1920年代為主（偶爾有出生于30年代，但幾乎沒有出生于40年代、更沒有50年代或以后的）。代表性作家作品有：鄭念的《上海生死劫》，巫寧坤的《一滴淚》，楊絳的《干校六記》和《洗澡》等。作品不多，但非常重要。

之所以把他們另列一類，主要是因?yàn)樗麄兊恼紊矸莺徒逃尘皩?dǎo)致他們的社會(huì)主義實(shí)踐書寫顯得很特殊。從教育看，他們或者經(jīng)歷了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，或者在30年代在國統(tǒng)區(qū)或西方國家（或國內(nèi)教會(huì)學(xué)校）接受了西方化教育，國學(xué)和西學(xué)根底深厚，熟悉和奉行人文主義價(jià)值觀，自由主義思想根深蒂固。從政治身份看，他們絕大多數(shù)是非共產(chǎn)黨知識(shí)分子，從來沒有進(jìn)入組織的核心，和革命機(jī)構(gòu)、革命文化離得較遠(yuǎn)。他們當(dāng)中很多人1949年或稍后出于愛國主義和對(duì)國民黨的失望而選擇了留在大陸或者歸國效忠祖國，但很難說真正了解組織及其從事的實(shí)踐和信奉的學(xué)說。這兩個(gè)方面的結(jié)合使他們在經(jīng)歷了反右和“文革”之后，能夠從主流的或革命的思想文化和敘事模式之外去書寫社會(huì)主義實(shí)踐，也可以說，他們的書寫是革命文化和革命話語之外的另類書寫，與解放一代、紅衛(wèi)兵一代作家都非常不同（這兩類雖然差別也不小，但是和社會(huì)主義實(shí)踐及革命文化的關(guān)系都比較深）。他們常常采取“局外人”、“旁觀者”的視野書寫社會(huì)主義實(shí)踐，基本上不表現(xiàn)忠誠主題（與之形成鮮明對(duì)比的是：忠誠是王蒙、劉賓雁等解放一代作家書寫的核心主題），也沒有什么“江山意識(shí)”、“親兒子意識(shí)”，更不可能有“娘打兒子”的心理。由于與社會(huì)主義實(shí)踐和理論之間的距離，他們有一種旁觀者的徹悟和黑色幽默。但是與80后和90后一代作家也不同，他們不是懵懂的“局外人”、“旁觀者”，而是親歷了那段被迫害的歷史，他們不見得深刻，但一般是清醒的。

深刻書寫和反思當(dāng)代中國社會(huì)主義實(shí)踐并不是一件容易的事情。有兩個(gè)基本條件是不可或缺的：首先，親身經(jīng)歷過新中國前三十年的社會(huì)主義歷史；其次，接受過良好的文化和思想教育，具有反思社會(huì)主義革命的豐富思想資源和藝術(shù)資源，有站在當(dāng)時(shí)的歷史之外來進(jìn)行反思和書寫的能力和修養(yǎng)。本來，第四類作家是最符合這兩個(gè)條件的。但遺憾的是，在這類作家中，站出來書寫和反思的人很少。反右和“文革”時(shí)期受到迫害的黨外知識(shí)分子人數(shù)是很多的，特別是民主黨派知識(shí)分子，其中很多人是著名作家或人文社會(huì)科學(xué)界著名學(xué)者。他們與鄭念、辜寧坤的經(jīng)歷和教育都很相似，但是他們中的大多數(shù)保持了沉默，其中的大部分今天已經(jīng)不在人世。

基于上面的分析，我雖然期待當(dāng)代中國社會(huì)主義實(shí)踐的文學(xué)書寫能夠出現(xiàn)大師級(jí)的作家，但并不樂觀。

責(zé)任編輯：王法敏

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1000-7326（2016）08-0149-10

陶東風(fēng)，杭州師范大學(xué)特聘教授（浙江 杭州，311121）。