對中韓電影文化差異性的分析與研究

徐曉笛

（作者單位：韓國漢陽大學(xué)）

對中韓電影文化差異性的分析與研究

徐曉笛

（作者單位：韓國漢陽大學(xué)）

電影是一個國家乃至一個民族文化體系，是彰顯一個國家和名族文明程度，社會風(fēng)尚，歷史價值，人文風(fēng)情最好的方式，其重要性不言而喻。電影很大程度上受到一個地區(qū)文化差異性的影響，從而致使國與國的電影存在一定的文化差異性。本文以中韓國電影文化差異性為研究對象，對中韓電影文化風(fēng)格分析進行深入分析，進而對比其差異性，旨在促進中韓兩國之間的電影文化交流，取長補短，促進兩國電影事業(yè)的發(fā)展。

中國；韓國；電影文化；差異性

電影，訴說著創(chuàng)作者的夢幻與想象。電影，倒映出他人生命中“我”的影子。電影，用藝術(shù)的美學(xué)思維詮釋出生命的價值。電影作為近代世界史上最偉大的發(fā)明之一，給人們的生活帶來了翻天覆地的變化。但時至今日，隨著科技的發(fā)展，電影早已不再是僅憑攝像機記錄就能吸引眼球的影像載體，創(chuàng)作者們（包括導(dǎo)演、編劇、后期制作）利用各種手段詮釋了自己心中最完美的映像效果，從而形成了不同文化風(fēng)格的影片。由于各國具體文化不同，同種類型電影也會以不同的文化表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來，并造成了不同的感官效果，故本文對中韓電影文化差異性進行研究，對我國電影表現(xiàn)形式豐富性的擴充，將起到巨大的幫助作用。

1　中韓電影文化風(fēng)格分析

1.1中國電影作品文化風(fēng)格特點

1.1.1戰(zhàn)爭片：民族主義及戰(zhàn)爭場面本身的詮釋

中國的戰(zhàn)爭片，作為人們銘記歷史、展現(xiàn)國家凝聚力的重要手段，早已被國內(nèi)大眾所熟知。自1905年我國拍攝的第一步戰(zhàn)爭片《定軍山》開始，戰(zhàn)爭片一直是我國電影史上不可缺少的重要組成部分。時至今日，特別是近十年來，隨著我國電影市場的逐年活躍，電影題材也不斷豐富，戰(zhàn)爭電影的數(shù)量和題材似乎有所減少，但其中也不乏精良之作。其中包括反應(yīng)近代甲午中日戰(zhàn)爭的影片《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》（2012年，導(dǎo)演：馮小寧），根據(jù)真實歷史戰(zhàn)役改編的抗戰(zhàn)題材影片《百團大戰(zhàn)》（2015年，導(dǎo)演：寧海強、張玉中）等。從這些影片中，可以深刻地感受到中華民族偉大的凝聚力。在刻畫戰(zhàn)爭場面方面，中國的戰(zhàn)爭片更是以宏大場面的展現(xiàn)為最大特色。

1.1.2文藝片：內(nèi)涵深刻及注重文化底蘊的彰顯

隨著世界范圍內(nèi)“藝術(shù)電影”的發(fā)展，我國文藝片或多或少受商業(yè)化影片的影響，更加注重票房成績。近年來，我國較具有影響力的文藝片有：《山楂樹之戀》（2010年，導(dǎo)演：張藝謀），《飄落的羽毛》（2013年，導(dǎo)演：王藝），《白日焰火》（2014年，導(dǎo)演：刁亦男）等?；仡櫸覈乃嚻l(fā)展歷程，留下了《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》等一批經(jīng)典之作，這些作品不僅在敘事手法上獨樹一幟，而且處處彰顯出我國文藝片的鮮明特點。在這里要提醒我國電影工作者的是：我國文藝片的發(fā)展一定要有體現(xiàn)我國固有的文化內(nèi)涵元素，在敘事過程中，一定要追求畫面的極致效果。鮮紅色、中國古建筑群、山川等元素都應(yīng)該成為我國文藝片拍攝的素材，我國文藝片不應(yīng)隨波逐流，一味追求經(jīng)濟效益，失去了文藝片應(yīng)有的藝術(shù)價值。

1.1.3親情片：“平民化”親情的真摯表達

近年來，我國本土上映的親情片數(shù)量并不多（除港臺作品），其中具有較高影響力的有《唐山大地震》（2010年，導(dǎo)演：馮小剛），《歸來》（2014年，導(dǎo)演：張藝謀）等。而由陳可辛指導(dǎo)，趙薇、黃渤等主演的親情片《親愛的》也取得了巨大的成功，總票房也達到3.5億元（截止到2014年10月8日）。這些仿佛發(fā)生在我們身邊的故事，每每都會勾起觀眾對于親情的渴求與向往。每一個人物的設(shè)定都是那樣普通，這種平民化的表現(xiàn)手法最能體現(xiàn)我國親情片的特點。

1.2韓國電影作品的文化風(fēng)格特點

1.2.1戰(zhàn)爭片：超越戰(zhàn)爭本身的殘酷，營造“催淚彈”式的畫面張力與情感

韓國和朝鮮自古以來作為一個統(tǒng)一的國家，在抵抗外敵入侵上一直站在同一戰(zhàn)線上。但到了20世紀中葉，由于戰(zhàn)爭原因被分裂，進而導(dǎo)致兩國矛盾沖突頻發(fā)，這也成為韓國戰(zhàn)爭片取材的重要內(nèi)容。和中國戰(zhàn)爭片題材相似的是，韓國戰(zhàn)爭片也可分為古代題材戰(zhàn)爭片和近現(xiàn)代題材戰(zhàn)爭片，在古代戰(zhàn)爭題材影片中，取得較高成就的當(dāng)屬2014年上映的戰(zhàn)爭片《鳴梁海戰(zhàn)》，這部影片不僅取得了韓國歷史最佳票房，而且在各大韓國電影各大頒獎禮上斬獲各類大獎?？梢哉f，《鳴梁海戰(zhàn)》的成功，標志著韓國當(dāng)代戰(zhàn)爭片的輝煌。這部影片之所以取得如此成就，就是因為它跳出了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片只強調(diào)渲染戰(zhàn)爭場面，而忽視情感表達，用真情實感還原了一位真實的李舜臣將軍。

在韓國近現(xiàn)代戰(zhàn)爭片的取材方面，受政治方面的影響，多以反映韓朝關(guān)系題材的影片為主。《生死諜變》《共同警戒區(qū)》《實尾島》《太極旗飄揚》《歡迎來到東莫村》等都成為了韓國電影史上不可撼動的豐碑。這些影片將戰(zhàn)爭的殘酷無情表現(xiàn)得淋漓盡致，卻也不忘將“催淚彈”的感情線融入其中。這也正是韓國戰(zhàn)爭片的特點所在。

1.2.2文藝片：溫馨場面下塑造的平民化柔情

提起韓國的影視作品，人們往往會聯(lián)想到唯美的愛情故事，這一點恰巧最能體現(xiàn)出韓國文藝片的特點。韓國文藝片追求浪漫，平靜的敘事中不乏對于“真、善、美”的追求。從20世紀90年代末開始，韓國文藝片開始傳入我國，《八月照相館》《追訪有情人》等影片逐漸被廣大中國電影愛好者熟悉，并產(chǎn)生了巨大反響。這些文藝片畫面優(yōu)美，力求用最少的語言講述最動人的愛情故事，力求用最溫馨的場面塑造平民化的柔情。這就是韓國文藝片的最突出特征——用畫面講故事。

1.2.3親情片：淚水浸透下的幽默與幻想中親情的流露

近年來，韓國的親情片取得了較為快速的發(fā)展，票房也取得了可觀的收益。這些親情片突破了傳統(tǒng)意義上的“情感至上”，為賺取觀眾眼淚的，打“情感牌”的固有模式，開始探索出一條適合韓國本土化的幽默及幻想色彩的親情片創(chuàng)意模式。韓國的親情片摒棄了韓國家庭電視劇冗長的敘事模式，用一種更能反映社會現(xiàn)實的手段方法勾勒出影片主人公真摯的情感。在博得觀眾淚水的同時，讓人們對社會對國家對人類有更加深刻的反思。

《七號房的禮物》作為韓國親情片中的佼佼者，創(chuàng)造了高票房、贏得了好口碑，被譽為韓國親情片的“巔峰之作”。講述了智障父親被誤判為殺人犯，為了讓父女重聚，監(jiān)獄中一群有愛心的“犯人”將女兒偷偷送進監(jiān)獄，讓他們父女相見，并搜集各種證據(jù)幫助父親伸冤。但現(xiàn)實的殘酷最終使他們父女分隔兩世。當(dāng)女兒長大成人后成為了一名法官，她希望為天堂的父親伸冤，她希望將這段不為人知的故事公布于眾。特別是影片中父親帶著女兒乘坐熱氣球離開監(jiān)獄的一幕，虛幻中透著真實，顯示出溫馨的動人情感。

2　中韓國電影文化差異性研究

2.1“大與小”中的文化差異性

2.1.1中國：“大”環(huán)境渲染下的真摯表現(xiàn)

中國是一個人口眾多，社會結(jié)構(gòu)復(fù)雜的國家，一場聲勢浩大、場面壯觀的電影，無疑是最能體現(xiàn)一個國家凝聚力的重要手段之一，而如何表現(xiàn)及渲染電影場面，使觀眾更具認同感，更能表達一個國家核心凝聚力及社會主流文化價值，這也是我國影視導(dǎo)演一直不斷追求的目標。隨著科技的發(fā)展，越來越多的后期制作手段被用于中國電影大場面的渲染中。從我國電影拍攝方法來看，最明顯的特點就是描寫大場面的時間特別“長”，尤其體現(xiàn)在戰(zhàn)爭片中，戰(zhàn)場空間范圍特別“大”，成為我國戰(zhàn)爭片的最主要的表現(xiàn)形式。

以2015年8月上映的抗日題材影片《百團大戰(zhàn)》為例，整部影片以大量篇幅描寫戰(zhàn)爭場面。而這些戰(zhàn)爭場面中，用“大場面”來表現(xiàn)戰(zhàn)爭過程的畫面非常多，被“大場面”渲染過的畫面，在情感的表現(xiàn)力上更具沖擊力，更能表現(xiàn)出戰(zhàn)士們奮勇殺敵，保衛(wèi)祖國的真摯情感。而從影片的時長上看，全片1/3的時長都在表現(xiàn)戰(zhàn)爭場景。在中國，不論是現(xiàn)代戰(zhàn)爭題材的影片還是古代戰(zhàn)爭題材的影片，創(chuàng)作人員都把更多的精力投入到了戰(zhàn)爭場面的表現(xiàn)與渲染上，這種表現(xiàn)手段的運用無不體現(xiàn)出中華民族的核心凝聚力和中國兒女不畏艱險英勇殺敵的奉獻精神。觀眾在觀看影片的過程中，不禁對影片中將士們的無私奉獻深表同情，而且也激起觀眾自身的感情波瀾。

2.1.2韓國：“小”細節(jié)烘托下的煽情表現(xiàn)

不論是戰(zhàn)爭片還是文藝片，或是商業(yè)娛樂片，韓國電影創(chuàng)作者都力求將如何表達“感情線”作為整部影片創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)。深藏在感情背后的故事，應(yīng)該用何種表現(xiàn)手段去呈現(xiàn)，一直也是韓國電影創(chuàng)作者重點關(guān)注的問題。沒有情感的畫面在電影中顯然是不可能出現(xiàn)的。然而韓國電影中的任何一種感情，都是以個人角度為出發(fā)點，并通過對社會上同種人群人性的關(guān)愛，達到輻射更加廣泛的社會層面，并以反映社會基本問題為根本出發(fā)點。這也是韓國電影最顯著的特點之一。

因此，在韓國的戰(zhàn)爭片中，親情、愛情、戰(zhàn)友情、甚至是敵友情（大部分出現(xiàn)在朝韓題材戰(zhàn)爭片中）都被畫面渲染的淋漓盡致。不僅如此，利用多樣化的表現(xiàn)形式靈活的展現(xiàn)影片內(nèi)容，也是韓國戰(zhàn)爭片的又一大特色。景別、聲音、色調(diào)等對于影片細節(jié)的重點刻畫，無不彰顯出韓國戰(zhàn)爭電影區(qū)別于其他國家戰(zhàn)爭電影的魅力?！靶　奔毠?jié)上的重點刻畫在韓國戰(zhàn)爭片中的運用屢見不鮮，這也是韓國其他類型電影最常用的表現(xiàn)方法之一。如在影片《高地戰(zhàn)》中，有一處特寫鏡頭，酒杯上刻畫的男女曖昧動作的花紋，表現(xiàn)了戰(zhàn)士們在艱苦戰(zhàn)爭中渴望愛情的心里。另一處特寫鏡頭表現(xiàn)的是一個和槍桿子一樣細的男人手臂，使勁將槍口奪下，為的就是讓自己不被機槍擊中，渴望生存。還有一處特寫鏡頭描繪的是一個具有護身符效應(yīng)的項鏈，這時畫面中出現(xiàn)了一只占有鮮血的人手，表現(xiàn)出一種殘忍中帶有堅強信念的精神。這些極具畫面質(zhì)感的小細節(jié)表現(xiàn)無論在表現(xiàn)力上還是在故事的敘述性上都達到了爐火純青的地步。

2.2“現(xiàn)實”與“幻想”中的文化差異性

2.2.1中國：強調(diào)“現(xiàn)實”表現(xiàn)下的敘事結(jié)構(gòu)

如電影《歸來》，由張藝謀指導(dǎo)，陳道明、鞏俐主演，是我國今年來少有的文藝親情片佳作之一。影片《歸來》的劇本改編自嚴歌苓小說《陸犯焉識》，講述了文化大革命期間被誤判為“右派”的知識分子陸焉識，在文革結(jié)束后，回到家中發(fā)現(xiàn)讓他思念掛念的妻子馮婉喻由于患有嚴重失憶癥而導(dǎo)致不認識自己。他竭盡全力，想盡各種辦法，希望妻子能夠恢復(fù)記憶，一直默默堅守、守護在妻子的身旁，并在這喚醒記憶的過程中產(chǎn)生了一系感人至深的故事。

這部影片擺脫了傳統(tǒng)親情片中慣用的“感人”模式，沒有畫面襯托下感情的大肆渲染，干干凈凈、清清白白地表現(xiàn)出夫妻雙方的溫暖守候。利用簡潔清晰的畫面風(fēng)格，刪去那些繁復(fù)的畫面構(gòu)圖，一切的一切仿佛都在講述這一家人為“愛”守護的故事。還原最真實的歷史畫面，用現(xiàn)實的理性勾起人們情感的波瀾。而從電影整體文化風(fēng)格中我們不難看出，《歸來》不論是從敘事手法還是從表現(xiàn)手段來說，都與張藝謀初期的文藝片大相徑庭，如《紅高粱》等。

2.2.2韓國：強調(diào)“幻想”襯托下的情節(jié)發(fā)展

韓國，自古以來就是一個崇尚孝道，尊崇長幼有序的國家，人們的日常生活中無時無刻不體現(xiàn)出這種根深蒂固的風(fēng)俗習(xí)慣。無論是生活在傳統(tǒng)民居普通家庭，或是生活在現(xiàn)代大都市受過高等教育，擁有數(shù)億資產(chǎn)的貴族家庭，他們對于中國傳統(tǒng)儒家思想的崇尚自古以來就已形成。韓國電影創(chuàng)作者們運用電影藝術(shù)，將韓國人骨髓中流淌著的文化精神展現(xiàn)在世界大眾面前，并用一種更具親和力的超凡想象力，打破了固有的陳詞濫調(diào)、循規(guī)蹈矩，創(chuàng)造出一種既打破傳統(tǒng)思維模式，又適應(yīng)社會文明發(fā)展的“新型”電影表現(xiàn)方法，無論是劇本的編寫，還是畫面的呈現(xiàn)，韓國電影都極具想象力和創(chuàng)作力。下面筆者以韓國親情片《長壽商會》為例，具體分析該片在內(nèi)容及表現(xiàn)手段上的特點。

《長壽商會》主要講述的是患有老人失憶癥的主人公金星七與默默守候他的家人之間發(fā)生的一系列啼笑皆非的故事。父親的“老板”大兒子金長壽、反對父母“黃昏戀”的女兒金敏貞、默默照顧爺爺?shù)膶O女金雅英，這些人物的出現(xiàn)都為故事情節(jié)的推動，為電影情感的抒發(fā)起到了非常重要的作用。在影片一開始導(dǎo)演就設(shè)立了一個巨大的懸念，一戶人家搬入金七星所在的小區(qū)，一對互不認識的老年人，女士主動，男士被動，然而女士的溫文爾雅，一顰一笑卻激起了孤獨老人內(nèi)心中對于愛情的向往，這似乎看起來是一件順理成章的事情，然而老頭的倔強與固執(zhí)卻每每讓這段“黃昏戀”陷入危機，加之金敏貞（實質(zhì)是老頭的女兒）的強烈反對，使這段感情一波三折，眼看這段“黃昏戀”即將破滅，最終以悲情收場時，故事極富跳躍性的結(jié)尾卻將所有人拉回到最初，于是真相大白，所有發(fā)生過的事情都是實現(xiàn)排練好的一場戲，家人所有的努力只是為了幫助父親尋找遺失的記憶，為癌癥晚期的母親完成最后的心愿。而影片前面所有的伏筆都是為了最后真相的揭秘。這種將懸念設(shè)置到極致的表現(xiàn)手段，最大限度地吊起了胃口，為影片的呈現(xiàn)效果提供了堅實的保障。

而從電影的整體文化風(fēng)格來看，《長壽商會》并沒有把觀眾帶入到一種悲情的心酸中去，他打破了親情片常有的煽情表現(xiàn)手段，用一種更具大眾娛樂化的手段來表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的平凡小人物，而出現(xiàn)在故事發(fā)生過程中的所有事件都加入了編劇人的主觀幻想與想象。這也構(gòu)成了韓國電影的一大文化特色。無論是親情片《七號房的禮物》，還是災(zāi)難片《漢江怪物》，這些影片無不表現(xiàn)出一種無限放大事實卻又無限超脫事實本身的情感表達，用一種輕松愉快中不乏淚點的方式去表現(xiàn)生活中最樸實的客觀存在。

2.3“個性化”與“類型化”的文化差異性

2.3.1中國：多形成導(dǎo)演“個性化”的電影文化風(fēng)格

中國電影自1905 年誕生以來，走過了百年歷史。風(fēng)風(fēng)雨雨中，中國電影人一直堅持不懈的創(chuàng)作著代表中國特色的電影佳作。中華民族擁有上下五千年優(yōu)秀而又燦爛的歷史，在人類文明史上留下了不可磨滅的印記。

我國電影類型繁多，表現(xiàn)形式也及其多樣。而就大陸本土而言，其主要類型可分為歷史片、喜劇片、愛情片、文藝片、科幻片、動作片和武俠片等。這些題材的影片貫穿我國歷朝歷代。但在中國每年產(chǎn)出的眾多類型電影中，很少形成固定的文化風(fēng)格，而更多的是以導(dǎo)演個人化的文化風(fēng)格來詮釋影片文化內(nèi)涵。電影作品的最終呈現(xiàn)效果，很大程度上取決于導(dǎo)演的創(chuàng)作。

就文藝片而言，張藝謀就形成了獨樹一幟的電影文化風(fēng)格。他早期的文藝片多以“畫面說話”，運用大膽的色彩，考究的構(gòu)圖來表現(xiàn)影片內(nèi)容。他的影視作品更多表現(xiàn)的是一種如何建立在人與人關(guān)系之上的社會問題。他早期的作品如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等都表現(xiàn)了他大膽的想象力與創(chuàng)造力。雖然近十年來，張藝謀也拍過《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》這種商業(yè)片。然而，這些影片雖被歸為商業(yè)片，卻帶有張藝謀強烈的個人特色，他將拍攝文藝片時所形成的文化風(fēng)格充分融入商業(yè)片中，色彩、構(gòu)圖和影調(diào)的大膽運用都是他表現(xiàn)影片畫面的最重要手段。因此，從某種意義上說，中國電影的文化風(fēng)格多數(shù)是建立在導(dǎo)演個人化的文化風(fēng)格上。

2.3.2韓國：多形成整體“類型化”的電影文化風(fēng)格

電影文化風(fēng)格的定位主要取決于創(chuàng)作者、傳播者以及受眾，并非電影本身固有屬性。因此，一部電影其所屬類型，在很大程度上決定了一個國家所要表現(xiàn)的文化特質(zhì)。韓國電影也不例外，他們在強調(diào)創(chuàng)作人自身風(fēng)格的同時，更要體現(xiàn)一種統(tǒng)一的能夠體現(xiàn)韓國本土文化的影視作品。

例如，韓國的文藝片，很多影片更多走的是一種清新淡雅，敘事結(jié)構(gòu)較為舒緩的套路。例如：贏得口碑票房雙豐收的文藝片《建筑學(xué)概論》，就是走一種“清新風(fēng)”?！都偃鐞塾刑煲狻贰段夷X中的橡皮擦》《晚秋》等也都形成了這種畫面清新的風(fēng)格，體現(xiàn)了韓國文藝片這一類型的共同特點。

再如韓國的政治題材影片，真實的表現(xiàn)了韓國人的生活環(huán)境。由于20世紀八九十年代，韓國的民主運動化取得了較大的勝利，政治言論變得相對自由，基于此文化背景下，影視創(chuàng)作者更多的以反應(yīng)社會現(xiàn)實為藍本，創(chuàng)作出一些反應(yīng)政治生活、帶有政治色彩的電影作品。這些作品，有很多都反應(yīng)了政府軟弱無能、政商相互勾結(jié)的事實。其中包括反應(yīng)政府外交部失職，導(dǎo)致被扣留他國女子無法回歸祖國的故事片《回家的路》，有揭露韓國檢察制度存在巨大漏洞的懸疑片《追擊者》，有對于韓國法律進行尖銳批評的《熔爐》《素媛》《七號房的禮物》，這些涉及韓國政治的影片，雖然沒有直面批判韓國政局腐朽無能，但卻從更深層的角度挖掘故事點，利用發(fā)生在小人物身上的故事，揭露社會中不平等的待遇，使每一位觀眾在觀影的過程中，都能深刻體會到創(chuàng)作者想要批判什么，宣揚什么。這也正是韓國政治題材電影運用的重要表現(xiàn)方式。

韓國電影體現(xiàn)出一個國家整體的文化構(gòu)建水平，雖然一個國家對于它國文化的認知程度存在很大差異。但不可否認的是，韓國電影確實已經(jīng)走上了一條探索符合本國文化特點，融合世界先進文化內(nèi)涵的道路。對于我國電影創(chuàng)作者來說，如何利用“電影”塑造國家形象，傳播文化，我們還有很多地方需要向韓國學(xué)習(xí)。

3　結(jié)語

對中韓影視創(chuàng)作品的對比中我們不難看出，中國電影作品在文化風(fēng)格方面更加注重對于社會現(xiàn)實問題的揭示，對白更加通俗化，畫面藝術(shù)性相對較弱。韓國影視作品則體現(xiàn)出虛幻世界中映射出的社會現(xiàn)實文化，對白更加具有趣味性，畫面藝術(shù)性較強。且就中韓影視作品的內(nèi)涵表現(xiàn)形式而言，中國更注重“寫實風(fēng)”，韓國更注重“寫意風(fēng)”。 本文闡述并分析滲透在韓國影視作品中的文化風(fēng)格與中國影視作品中文化風(fēng)格的不同，深入探討導(dǎo)致這種不同點的原因，并總結(jié)出韓國影視作品在電影文化上值得我們學(xué)習(xí)的東西，有助于我國電影事業(yè)取長補短，促進我國電影事業(yè)的進一步發(fā)展。

[1]張會軍,黃欣.崛起的力量：韓國電影研究[M].北京:中國電影出版社,2008.

[2]張智華.影視文化概論[M].北京:國防工業(yè)出版社,2012.

[3]陳旭光.大眾、大眾文化與電影的“大眾文化化”—當(dāng)下中國電影生態(tài)的“人眾文化”視角審[J].藝術(shù)百家,2013(3).

[4]陳旭光.大眾、大眾文化與電影的“大眾文化”:當(dāng)下中國電影生態(tài)的“大眾文化”視角審視[J].藝術(shù)百家,2013(3).