20世紀(jì)初中國美術(shù)學(xué)現(xiàn)代性標(biāo)志作品
——讀“新國民”姜丹書的《美術(shù)史》

○　孫茂華， 李超德

(1.蘇州大學(xué)　藝術(shù)學(xué)院， 江蘇　蘇州　215000；2.浙江農(nóng)林大學(xué)　藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院， 浙江　杭州　311300)

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20世紀(jì)初中國美術(shù)學(xué)現(xiàn)代性標(biāo)志作品
——讀“新國民”姜丹書的《美術(shù)史》

○孫茂華1，2， 李超德1

(1.蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院， 江蘇蘇州215000；2.浙江農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院， 浙江杭州311300)

姜丹書著作《美術(shù)史》的編寫是否預(yù)示著20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)現(xiàn)代性的開啟，應(yīng)從多維角度對(duì)具備新國民觀的姜丹書進(jìn)行追溯與考察，梳理清末、民初時(shí)期的社會(huì)背景、學(xué)術(shù)思潮、美術(shù)史學(xué)自身發(fā)展歷程以及姜丹書所持的新國民觀等諸多因素以及它們之間的相互關(guān)聯(lián)，揭示出姜丹書《美術(shù)史》的撰述使得20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)的研究轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性。

姜丹書；新國民；20世紀(jì)中國美術(shù)史；現(xiàn)代性

美術(shù)史是近代中國學(xué)術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的新學(xué)科，它的形成和發(fā)展主要由以下三方面構(gòu)成：第一、中國社會(huì)制度現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變(民族國家的構(gòu)建)，尤其是國民意識(shí)的崛起和國民觀的形成及知識(shí)分子身份的轉(zhuǎn)變；第二、近現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)；第三、傳統(tǒng)畫學(xué)的歷史積淀及海外學(xué)者對(duì)中國美術(shù)史的研究。這時(shí)期美術(shù)史寫作的主體由畫家、學(xué)者、美術(shù)教師等共同承擔(dān)，出版了甚多的研究成果。

目前學(xué)界對(duì)于這個(gè)(民國)時(shí)期美術(shù)史著述成果的梳理研究，取得了豐碩成果，這些成果主要側(cè)重從“西方藝術(shù)史觀”“現(xiàn)代美術(shù)教育制度”“梁?jiǎn)⒊男率酚^、進(jìn)化論”等方面對(duì)美術(shù)史研究成果進(jìn)行梳理和研究。然而，對(duì)于美術(shù)史的作者人物研究并不多見，尤其是對(duì)人物的身份及所持有的世界觀、人生觀等方面，而這些人物性格和價(jià)值取向?qū)λ鶑氖碌难芯恐鲋陵P(guān)重要。鑒于學(xué)界對(duì)清末民初美術(shù)史研究的上述現(xiàn)狀，筆者試從“撰寫者身份的轉(zhuǎn)變”“撰寫目的變化”“第一部現(xiàn)代意義的美術(shù)通史”“藝文并重的藝術(shù)史觀”等幾個(gè)方面，敘述新國民姜丹書在民國初期為中國美術(shù)史學(xué)研究的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型所作的努力。

一、撰寫者身份由舊式士子向現(xiàn)代知識(shí)分子的轉(zhuǎn)變

(一)傳統(tǒng)畫學(xué)的撰寫者

從唐代伊始，畫家、官宦兼畫學(xué)編著者于一身的歷史一直延續(xù)到清末?！稓v代名畫記》作者張彥遠(yuǎn)出自宰相世家，世代好尚書畫。曾任舒州刺史、左仆射補(bǔ)闕、祠部員外郎、大理寺卿。張氏對(duì)書畫的酷愛至癡迷程度，“余自弱年鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷遇一幅，必孜孜茸輟，竟日寶玩”?；蛟唬骸笆且詯酆糜V，近于成癖，梅清晨間景，竹窗松軒，以千乘為輕,以一瓢為倦，身外之累，幾無長(zhǎng)物，唯書與畫，猶未忘情。既頹然以忘言，又怡然以觀閱。常恨不得竊觀御府之名跡,以資書畫之廣博。”〔1〕

《唐代名畫錄》作者朱景玄，吳郡(今江蘇蘇州)人，元和初年(806年，唐憲宗李純年號(hào))應(yīng)進(jìn)士舉，曾任咨議，歷翰林學(xué)士，官至太子諭德。朱景玄元和初年中進(jìn)士，此為中國一千三百多年科舉考試的最高名。翰林學(xué)士官職，始設(shè)于南北朝，唐玄宗李隆基(685-762年)從文學(xué)侍中選拔優(yōu)秀人才，擔(dān)任翰林學(xué)士，掌管皇家機(jī)密文件，如：宣布討伐令、任免宰相等。諭德也是官職。唐高宗李治(628-683年)設(shè)置太子左右諭德各一人，秩正四品下，掌對(duì)皇太子教諭道德，隨事諷諫?！?〕朱氏為皇帝身邊的謀士，又為皇太子的老師，身份、官位極其顯赫。

《圖畫見聞志》的作者是宋代太原畫家郭若虛，將門之后，曾祖郭守文歷任宋太祖和宋太宗，跟隨宋太宗攻取晉陽、北伐幽云十六州，以身殉職。郭守文去世后，宋太宗追封郭守文為譙王，并將他的次女納為兒媳——宋真宗章穆皇后。郭若虛也因?yàn)檫@特殊的身份而成為宋仁宗之弟東平郡王趙允弼的女婿?！?〕

以上列舉的畫學(xué)撰寫者都是出生于傳統(tǒng)官宦世家，學(xué)識(shí)淵源深厚，或亦身居高位，由于這些文人、士大夫的編著，畫學(xué)的美學(xué)觀念、風(fēng)格形式、衡量標(biāo)準(zhǔn)，尤其是編寫的方式，與現(xiàn)代美術(shù)史的寫作顯示出極大的不同。他們所撰寫的畫學(xué)著作更多的是對(duì)書畫作品進(jìn)行“品、錄、史、論”的深入探討，編者的文化身份和社會(huì)地位的特殊因素對(duì)畫學(xué)研究形成的影響往往被人們所忽視，以至很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)很難用一種相對(duì)多維視角研究中國美術(shù)史學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的多重原因。

(二)現(xiàn)代國民意識(shí)的崛起

自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來，滿清政府經(jīng)歷了喪權(quán)辱國的切膚之痛，對(duì)國人心靈上產(chǎn)生極大的震撼。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗，再一次讓國人真正感受到了滅頂之災(zāi)?！?〕在對(duì)甲午戰(zhàn)敗和洋務(wù)運(yùn)動(dòng)破產(chǎn)歷史的反思中，清末的知識(shí)分子精英們認(rèn)識(shí)到，物質(zhì)文明與科學(xué)技術(shù)背后的政治制度更為重要。在現(xiàn)代西方政治制度的建立和推行中，認(rèn)為國民的現(xiàn)代性程度最為關(guān)鍵。因此，維新派倡導(dǎo)政治變革的同時(shí)，對(duì)清末的臣民進(jìn)行“開民智”的思想啟蒙教育。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，啟蒙思想家們?cè)诿褡逦C(jī)日益緊迫的背景下，對(duì)封建專制統(tǒng)治造成的國民劣根性進(jìn)行了大力批評(píng)，以西方國民為范本，旨在塑造具有嶄新理想、價(jià)值觀念和思維方式的新國民形象?！?〕1899年秋天，梁?jiǎn)⒊l(fā)表了《論近世國民競(jìng)爭(zhēng)之大勢(shì)及中國之前途》一文,首次對(duì)國民做了完整的描述:“國民者,以國為人民公產(chǎn)之稱也。國者積民而成，舍民之外，則無有國。以一國之民，治一國之事，定一國之法，謀一國之利，捍一國之患；其民不可得而侮，其國不可得而亡，是之謂國民?！薄?〕1902年，梁?jiǎn)⒊谌毡緞?chuàng)辦《新民叢報(bào)》，在章程中指出：“本報(bào)取《大學(xué)》新民之義，以為欲維新吾國，當(dāng)先維新吾民。中國所以不振，由于國民功德缺乏、智慧不開，故本報(bào)對(duì)此病而藥治之?！薄?〕梁氏的新國民觀針對(duì)中國國民所具備的現(xiàn)代性特征，給國民含義注入更多的現(xiàn)代內(nèi)容，對(duì)中國思想界產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。1905年出版的《國民必讀》，對(duì)“國民”作了如下定義:“須知國民二字，原是說民人與國家，不能分成兩個(gè)。國家的名譽(yù)，就是民人的名譽(yù)；國家的榮辱，就是民人的榮辱；國家的利害，就是民人的利害；國家的存亡，就是民人的存亡?！薄?〕據(jù)統(tǒng)計(jì),截止宣統(tǒng)三年(1911年),海內(nèi)外各類期刊以國民二字為名者,至少有15種。不管政治立場(chǎng)如何,這些刊物多以啟發(fā)國民自覺、振奮國民精神等用語為榜樣?！?〕這種新民觀是為了喚起中國人的自覺，推進(jìn)人格依附的臣民向個(gè)性獨(dú)立的國民轉(zhuǎn)變?！?0〕

(三)現(xiàn)代美術(shù)史的撰寫者：“新國民”姜丹書

晚清是一個(gè)特殊的時(shí)期，在這一時(shí)期里中國傳統(tǒng)知識(shí)分子(士大夫)正向現(xiàn)代知識(shí)分子轉(zhuǎn)型。知識(shí)分子身份的轉(zhuǎn)變有許多因素，其中最主要的是廢除科舉制度后，接受新式學(xué)堂教育的讀書人身份也隨之變化，大量新型知識(shí)分子成為現(xiàn)代價(jià)值觀的信仰者，傳統(tǒng)的士大夫逐漸退出了歷史舞臺(tái)。這些新型的知識(shí)分子雖然還沒有最終形成現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值觀念體系，但他們以進(jìn)步為基礎(chǔ)，以科學(xué)和民主為核心，以人的解放、獨(dú)立和自由發(fā)展為目標(biāo)的現(xiàn)代價(jià)值取向在知識(shí)分子中獲得越來越廣泛的認(rèn)同?！?1〕知識(shí)分子是文化創(chuàng)造和傳播的主體，是文化的人格化代表。〔12〕社會(huì)制度的變革和社會(huì)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，是社會(huì)文化變革的外在表現(xiàn)，而知識(shí)分子的價(jià)值取向和知識(shí)結(jié)構(gòu)的變化是社會(huì)文化變革的內(nèi)在表現(xiàn)。

姜丹書，1885年(光緒十一年九月初二)生于江蘇溧陽縣西鄉(xiāng)南渡鎮(zhèn)大敦村。姜丹書師范畢業(yè)后在母校附屬中小學(xué)任教，每月薪俸銀幣三十元(那時(shí)尚無鈔票)，頗覺滿意。辛亥年(1911年)七月，至杭州，應(yīng)浙江兩級(jí)師范學(xué)堂聘，任圖畫手工教員，月薪五十元。前一任為日本教師，蓋其時(shí)國人中無此項(xiàng)師資，至是始由姜丹書教授。同年八月十九日，武昌黎元洪率師起義，所謂“辛亥革命”即從此起。九月，杭城人心惶惶、不可終日，校課將停，返回故里。歸未久，遙聞?wù)丬姫?dú)立，推舉湯壽潛(字蟄仙，紹興人，翰林)為都督，浙江省遂告光復(fù)。他在自編年譜記載，“乃復(fù)赴杭，剪辮子于浙江兩級(jí)師范學(xué)堂內(nèi)，從此割去豬尾巴，變作新國民矣。余為帝制的末代遺少二十七年，從此為民主時(shí)代的新國民”。

姜丹書接受了新學(xué)的教育，其所學(xué)的自然科學(xué)和生產(chǎn)技術(shù)知識(shí)被傳統(tǒng)知識(shí)分子視為“末學(xué)”或“奇技淫巧”，但正是這些不以儒學(xué)為中心的新學(xué)，開始超越“中體西用”的模式，形成以現(xiàn)代自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)為中心的知識(shí)體系。接受這些科學(xué)知識(shí)的教育和訓(xùn)練后，新式知識(shí)分子逐漸形成現(xiàn)代思維方式和行為規(guī)范，他們認(rèn)同科學(xué)理性，持有進(jìn)化論思想和科學(xué)的自然觀。他們崇尚自然、獨(dú)立的人格，向往民主和平的社會(huì)?！?3〕姜丹書記述道自己在浙江兩級(jí)師范學(xué)堂任教時(shí)期偏重于西洋畫，常至西湖寫生，并努力研究各種工藝美術(shù)技法及一般的藝術(shù)教育理論，一直不斷追求進(jìn)步，校中同人及學(xué)生也對(duì)他很尊重。姜氏1911年畢業(yè)于南京兩江優(yōu)級(jí)師范圖畫手工科，畢業(yè)時(shí)學(xué)校頒發(fā)了畢業(yè)文憑，他就靠一紙文憑走天下，從而逐漸成為自謀職業(yè)的近代知識(shí)分子。姜氏編寫《美術(shù)史》，從撰寫者身份反映了美術(shù)史的編寫者從舊時(shí)文人官宦轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代知識(shí)分子的角色。

二、撰寫目的由雅好丹青轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)研究

以書畫為核心的美術(shù)研究在中國封建社會(huì)占據(jù)重要地位，是統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行道德教化的工具和手段?！稓v代名畫記》開篇即：夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微。說明繪畫目的是作為維護(hù)封建統(tǒng)治、灌輸儒家學(xué)說和封建倫理綱常的工具。

中國傳統(tǒng)的畫史積淀，為美術(shù)史的續(xù)寫保存了豐富的史料遺存。在浩瀚如煙的畫史典籍中，每一部畫史著作猶如天空中一顆顆明亮的星星，令人向往迷醉，串連起人類歷史文化的記憶。直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在中西文化強(qiáng)烈的沖擊交融和無數(shù)先知前輩們的努力和探索下，中國美術(shù)史研究才開始由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形式。因此清末民初中國繪畫史研究，無法依靠自身的能力擺脫封建史學(xué)的沉重枷鎖，如果不是引進(jìn)外來——不管是日本還是歐美力量，它自己是無法走向現(xiàn)代的?！?4〕民國時(shí)期，社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大變化，民族國家的構(gòu)建，國民意識(shí)的崛起激發(fā)了每一個(gè)近現(xiàn)代知識(shí)分子的創(chuàng)新革命精神，逐漸取代了舊式文人因襲不前故步自封的學(xué)術(shù)研究模式。鄒建林《民國時(shí)期中國美術(shù)史撰述的兩種方法》認(rèn)為民國時(shí)期的中國美術(shù)史撰述包含著確證中國文化價(jià)值的動(dòng)機(jī)?！睹佬g(shù)史》的撰寫不僅僅是教學(xué)工作的需要，更是重振民族精神、重塑民族自尊的神圣職責(zé)。

姜丹書對(duì)美術(shù)承載的文化內(nèi)涵有著深刻認(rèn)識(shí)，他在《美術(shù)史》緒言中“美術(shù)史之必要”寫道：“凡一國之文化如何，國民性如何，國民思想如何，均可與其美術(shù)觀之。上下古今，東西各國。美術(shù)不可得而悉觀，則可與其美術(shù)史觀之。故美術(shù)史之研究，從事美術(shù)者與史學(xué)者至要之事也。對(duì)于美術(shù)史的性質(zhì)認(rèn)識(shí)為，美術(shù)史就者，研究美術(shù)之源流與變遷，盛衰與性質(zhì)之專門史也，與教育史、文學(xué)史、工業(yè)史之類同。”姜氏以文化史的角度解釋現(xiàn)代美術(shù)史研究的必要性與學(xué)科的性質(zhì)?！?5〕

姜氏認(rèn)為從前讀書人一般都抱有“學(xué)而優(yōu)則仕”的觀念，及既仕，又抱有“升官發(fā)財(cái)”的觀念，起初自己也不例外。“但自受新的科學(xué)教育后，始知讀書不是為做官，乃是為做事、為做人，即此一念，便立定終身服務(wù)教育事業(yè)之基礎(chǔ)，非但不去鉆營(yíng)做官，且有幾次官來找，亦不變初衷?！薄?6〕學(xué)人擺脫了長(zhǎng)期揮之不去的“讀書做官”的思想束縛，開始關(guān)注學(xué)術(shù)的獨(dú)立品格，并認(rèn)識(shí)到“治學(xué)與做官是兩途而不是一途”，主張“為學(xué)問而學(xué)問”?！?7〕在廢除科舉后學(xué)人們也隨之摒棄傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的研究方法，吸取西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)的研究方法，強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)自身的使命與尊嚴(yán)；〔18〕研究文學(xué)決然不再作古人的因聲蟲；研究文字決然不再向四目蒼圣前跪倒；研究語言決然不在古人的科學(xué)圈子里瞎摸亂撞，研究歷史或考古，決然不再替已死的帝王作起居注?！?9〕

辛亥革命后，留學(xué)歸來的蔡元培就任中華民國第一教育總長(zhǎng)，對(duì)美術(shù)教育非常重視，教育部公布的師范教育大綱中列入了美術(shù)史教學(xué)的規(guī)定，當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)所限，只是規(guī)定而無任何現(xiàn)成的教材。民國元年九月，教育部公布師范教育令，其中師范學(xué)校規(guī)程的第二章第二十二條就提到要開設(shè)美術(shù)史課，但“得暫缺之”。當(dāng)時(shí)，姜丹書先生正任教浙江兩級(jí)師范學(xué)堂，師范學(xué)校教學(xué)方案中有美術(shù)史課程，但國內(nèi)一直沒有現(xiàn)成的師資和教科書可參照。在這樣艱巨的情況下他毅然承擔(dān)起美術(shù)史教學(xué)的任務(wù)，積極收集資料，邊學(xué)、邊教、邊編寫講義，經(jīng)幾年努力，終于編纂成五年制師范學(xué)校用《美術(shù)史》一書，經(jīng)教育部審定，于1917年由商務(wù)印書館出版,填補(bǔ)了這一空白。姜丹書編寫的《美術(shù)史》，從撰寫者身份反映了美術(shù)史的編寫目的從舊時(shí)文人官宦雅好丹青轉(zhuǎn)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)的研究目的。

三、第一部現(xiàn)代意義的美術(shù)通史

中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的慘敗致使中國的知識(shí)分子認(rèn)識(shí)到國家的貧弱在于學(xué)術(shù)，于是積極學(xué)習(xí)和翻譯西方的學(xué)術(shù)成果。1898年，嚴(yán)復(fù)翻譯出版了《天演論》，進(jìn)化論思想在學(xué)術(shù)界迅速蔓延開來，并在中國學(xué)界充當(dāng)了重要角色。1901年，梁?jiǎn)⒊凇吨袊肪w論》中，將中國歷史進(jìn)行分期：第一期，上世史(黃帝至秦統(tǒng)一，為中國之中國)；第二期，中世史(秦至清乾隆，為亞洲之中國)；第三期，近世史(乾隆末至今日，為世界之中國)。隨著“新史學(xué)觀”的誕生，歷史進(jìn)化論觀也就成了新史學(xué)觀的核心思想內(nèi)容?！?0〕

現(xiàn)代史學(xué)代表人物梁?jiǎn)⒊凇吨袊鴼v史研究法·補(bǔ)編·文物專史》中論述了分期問題，〔21〕對(duì)20世紀(jì)初治美術(shù)史家有深刻的影響，美術(shù)史家通過分期體現(xiàn)作者的歷史觀，通過分期闡述對(duì)中國美術(shù)史內(nèi)在邏輯的認(rèn)識(shí)。對(duì)美術(shù)史料的分期成為20世紀(jì)初美術(shù)界的熱點(diǎn)問題。姜氏《美術(shù)史》開篇緒言中解釋：美術(shù)史之性質(zhì)——美術(shù)史者研究美術(shù)之源流與變遷、盛衰與性質(zhì)之專門史，與教育史、文學(xué)史、工業(yè)史之類同。作者對(duì)美術(shù)史的編撰做出了分期，以藝術(shù)發(fā)展規(guī)律為標(biāo)準(zhǔn)，將之大概粗略劃分源流、變遷和盛衰三大階段。其中工藝美術(shù)篇中通篇以年代順序排列講述其發(fā)軔盛衰的全貌，形成一個(gè)相對(duì)完整的時(shí)間坐標(biāo)，既在通史的框架下又有進(jìn)化論分期的雛形?！?2〕如，文中的陶瓷篇：“自神農(nóng)，有虞氏為業(yè)……迄與康乾之間，極形發(fā)達(dá)，鼎盛時(shí)代也?！老桃院?，日形衰退”?！?3〕文中雖然沒有對(duì)整個(gè)時(shí)間軸做精確細(xì)致的劃分，但對(duì)“鼎盛時(shí)代”“日形衰退”，總體意義上由萌發(fā)至盛衰劃分三段是明確和肯定的，試圖將中國美術(shù)的發(fā)軔、演變和盛衰劃分出段落，對(duì)各個(gè)時(shí)期的美術(shù)形式的發(fā)展流變的成因和影響做出分析和評(píng)價(jià)。

姜氏美術(shù)史分期的研究觀點(diǎn)一直在后學(xué)研究中延續(xù)。如，陳師曾《中國繪畫史》將中國繪畫分為“上古史、中古時(shí)、近世史”三段式；潘天壽在《中國繪畫史》中劃分“古代史、上世史、中世史、近代史”四段式〔24〕；騰固在《中國美術(shù)小史》將中國美術(shù)分為生長(zhǎng)時(shí)代、交混時(shí)代、昌盛時(shí)代和沉滯時(shí)代?！?5〕藤固、鄭午昌的美術(shù)史著作聞名于世、最突出的特征便是對(duì)藝術(shù)史的分類和分期問題，學(xué)者們對(duì)此的討論經(jīng)久不衰。藝術(shù)史分期并不是簡(jiǎn)單地如何組織材料的問題，它反映了藝術(shù)史家的藝術(shù)史觀與方法論。這些分期并非直接承襲了古代的傳統(tǒng)分法，也不完全接受西方的“古代史”“中世紀(jì)”和“近代史”的三分法的影響?！?6〕從20世紀(jì)初期至上半葉，新的藝術(shù)史觀最顯著地體現(xiàn)了對(duì)美術(shù)史的分期問題。

《美術(shù)史》中姜氏自序：“我國自古重文輕藝，故文事有紀(jì)載，藝術(shù)無紀(jì)載。藝而近于文者有紀(jì)載，藝之純?yōu)樾g(shù)者無紀(jì)載。既有之，亦不過東鱗西爪，散見雜籍而已，并無系統(tǒng)之紀(jì)載也?！m無通史紀(jì)其由來之變遷、歷代之進(jìn)化，然猶不乏專書，足資考訂”。姜氏提出了美術(shù)也需要“通史”的書寫體例?！巴ㄊ贰边@個(gè)概念在中國史官文化中，肇于司馬遷的《史記》，唐代劉知幾《史通》將通史一分為二，一為《史記》體例，二為《漢書》體例。宋代鄭樵的《通志》本名《通史》。鄭氏反對(duì)斷代書寫，力主編寫通史，認(rèn)為歷史是一個(gè)整體，如同江河，后代之事與前代之事有“現(xiàn)因依”聯(lián)系，唯有借助通史，才能正確理解歷史的因果關(guān)系。〔27〕

薛永年的《20世紀(jì)中國美術(shù)史研究的回顧和展望》一文中認(rèn)為姜氏《美術(shù)史》的出版，標(biāo)志著美術(shù)史研究劃時(shí)代的變化。曹意強(qiáng)的《中國美術(shù)通史的觀念》中認(rèn)為，姜丹書于1917年出版的《美術(shù)史》堪稱我國出現(xiàn)的第一部現(xiàn)代意義上的美術(shù)通史?！?0世紀(jì)上半葉中國美術(shù)史研究概述》一文認(rèn)為姜丹書《美術(shù)史》對(duì)建立現(xiàn)代形態(tài)的中國美術(shù)起到了開創(chuàng)作用，雖然還有一些不足和欠缺，但對(duì)當(dāng)時(shí)各大美術(shù)院校教學(xué)和普及中國美術(shù)史知識(shí)起到了相當(dāng)大的作用。姜氏獨(dú)特的分類和分期的美術(shù)史編寫方法，成為以后編撰中外美術(shù)史最常見的兩種基本方法。曹意強(qiáng)教授總結(jié)了20世紀(jì)中國美術(shù)通史的過程，19、20世紀(jì)之交，世界史學(xué)界出現(xiàn)建構(gòu)通史的熱潮，20世紀(jì)70年代至今是解構(gòu)通史的時(shí)代。從整體上來說，國內(nèi)美術(shù)通史在觀念上迄今為止仍未超越姜丹書為首的這一代先驅(qū)們的天真愿望。

四、從重文輕藝到文藝并重的美術(shù)史觀

中國古代的美術(shù)史(畫史)著作中，普遍存在重文人輕工匠和重書畫輕工藝的價(jià)值取向，明代董其昌進(jìn)一步把重文人繪畫輕工匠(院體寫實(shí))繪畫的傾向發(fā)展成南北宗，樹立了以文人畫為正統(tǒng)的繪畫史觀念，對(duì)清一代影響甚巨?！?8〕明清以來的古代美術(shù)史著述對(duì)于以上觀念的繼承，以及囿于統(tǒng)治教化和仕、儒、商賈的需要，美術(shù)史料限于美術(shù)家生平和作品流傳的情況，所著多為傳記、著錄，只見羅列材料不見有系統(tǒng)、有見解的美術(shù)史。

傳統(tǒng)畫學(xué)著作著錄中有豐富的史料，并對(duì)書畫、著錄有著獨(dú)特的品評(píng)和記錄方式；但西方藝術(shù)史學(xué)重視理論、方法、觀點(diǎn)和邏輯的建構(gòu)，這些方面中國古代書畫史就顯得不足。〔29〕雖然姜丹書沒有留洋的學(xué)術(shù)背景，但畢業(yè)于西式美術(shù)教育色彩濃重的南京兩江師范學(xué)堂，日籍教師的教學(xué)，翻譯介紹東西方的美術(shù)史著作、教材，極大地影響了姜丹書對(duì)美術(shù)史的撰寫方式。

姜丹書在美術(shù)史研究的過程中繼承中國書畫史中的精華之處，用分門別類的方法組織材料，賡續(xù)中國書畫史的發(fā)展。但姜氏沒有完全按照傳統(tǒng)的方式寫作，因?yàn)榻J(rèn)識(shí)到了“物”在美術(shù)史研究中的重要性和位置。如果遵循“張彥遠(yuǎn)”式的傳統(tǒng)畫學(xué)著述模式，那么建筑、雕刻和工藝美術(shù)無法被納入到美術(shù)史研究體系，因此，姜氏借鑒西方藝術(shù)史的理論、方法和觀念，以資中國美術(shù)史的研究，〔30〕將《美術(shù)史》分為中國美術(shù)、西洋美術(shù)史；從建筑、書畫、雕刻和工藝美術(shù)四大門類分別來論述中國美術(shù)史。

姜氏在序言中認(rèn)為對(duì)于藝術(shù)的記載僅限于與文接近，如文人畫，而忽略了與技接近的雕刻、建筑和工藝美術(shù)。序言的陳述表達(dá)了對(duì)中國傳統(tǒng)畫學(xué)的責(zé)難，主攻兩個(gè)要害：一是重文輕藝的美術(shù)史觀；二是缺乏描繪藝術(shù)變化發(fā)展的全貌。姜氏對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史觀的不滿，無疑是受了西方進(jìn)步思想的影響。姜丹書采用通史的敘述方法，講述中外建筑、雕刻、書畫和工藝美術(shù)史的嬗變，改變前人封閉的書史、畫史研究思路，增加以無名工匠創(chuàng)造的建筑、雕刻和工藝美術(shù)史為治學(xué)對(duì)象，在古人忽略的領(lǐng)域中邁出了拓荒者的步伐。

“工藝美術(shù)”這一名稱在我國得到傳播和廣泛應(yīng)用，蔡元培先生功不可沒。蔡氏《美的起源》于1920年出版，書中提出了“工藝美術(shù)”一詞。此后，“工藝美術(shù)教育”等概念也相繼產(chǎn)生，并迅速獲得人們的重視和認(rèn)可?！?1〕于是國內(nèi)許多學(xué)者認(rèn)為“工藝美術(shù)”是由蔡元培最早提出，這一論斷并不科學(xué)。據(jù)現(xiàn)有材料，國內(nèi)最早使用“工藝美術(shù)”名稱的應(yīng)是姜丹書，1917年由商務(wù)印書館出版的姜丹書著作《美術(shù)史》，書中將中國傳統(tǒng)手工藝納入工藝美術(shù)篇章。從姜氏對(duì)這一特殊美術(shù)形式選擇的時(shí)間順序上看，他走在了時(shí)代的前列。他是民國早期最早將工藝美術(shù)列入美術(shù)史研究的學(xué)者，拓寬了美術(shù)史研究的范圍，提升了工藝美術(shù)的地位與作用，極大地推動(dòng)了后學(xué)對(duì)工藝美術(shù)史研究的進(jìn)程。

任何一本中國美術(shù)史的著作不可能面面俱到，有些美術(shù)形式不具備代表性，有些則形式不確定；因此，編撰之際必定會(huì)對(duì)眾多的美術(shù)形式有所選擇。姜氏對(duì)“工藝美術(shù)”這一美術(shù)形式做出選擇和敘述，不僅僅是技藝的傳承和記錄，它還涉及到人類思想深層問題。梁?jiǎn)⒊晕鞣健斑M(jìn)化論”理論對(duì)國內(nèi)傳統(tǒng)史學(xué)提出了猛烈的批評(píng)，并致力于“新史學(xué)”的建構(gòu)，寫下了《新史學(xué)》《中國史敘論》《中國歷史研究法》《補(bǔ)編》等重要的史學(xué)著作。其中梁氏指出舊史學(xué)中的四大要害：知有朝廷而不知有國家；知有個(gè)人而不知有群體；知有陳跡而不知有今務(wù)；知有事實(shí)而不知有理想。〔32〕新史學(xué)對(duì)民國時(shí)期的學(xué)術(shù)界產(chǎn)生巨大震動(dòng)，美術(shù)界也深受影響。姜氏對(duì)工藝美術(shù)的選擇，極其可能是對(duì)梁?jiǎn)⒊赋鰝鹘y(tǒng)史學(xué)幾大要害作的回應(yīng)。

第一，對(duì)“知有朝廷而不知有國家”的回應(yīng)。姜丹書將美術(shù)史分為上篇“中國美術(shù)史”、下編“西洋美術(shù)史”兩大部分。西洋美術(shù)分篇章依次介紹埃及、東方列國、希臘、羅馬等國美術(shù)史，中世紀(jì)美術(shù)和宗教美術(shù)及近世紀(jì)美術(shù)。不僅講述了意大利文藝復(fù)興的初盛和衰退，還分別論述了中歐和西歐的德意志、荷蘭、西班牙、法蘭西以及英吉利的美術(shù)?！?3〕姜氏的《美術(shù)史》將中國美術(shù)史置入在世界美術(shù)史的討論范疇,為美術(shù)史的研究開拓視野,不再限制在中國傳統(tǒng)書畫史的范圍中,為學(xué)習(xí)者提供了更為廣闊的學(xué)術(shù)視野。在新興的美術(shù)學(xué)科萌芽時(shí)期出現(xiàn)這樣一部美術(shù)史專著，把世界美術(shù)分為中國和西洋兩大體系，抓住主流將上下數(shù)千年的美術(shù)歷史發(fā)展大勢(shì)作簡(jiǎn)潔扼要的綱領(lǐng)性敘述，劃出了大輪廓，使得我國現(xiàn)代美術(shù)史研究實(shí)現(xiàn)了零的突破?！?4〕這是個(gè)良好的開端，使得美術(shù)史學(xué)研究具備國際視野，不再知有朝廷而不知有國家。

第二，對(duì)“知有個(gè)人而不知有群體”的回應(yīng)。新史學(xué)的進(jìn)化論取代傳統(tǒng)史觀的循環(huán)論，注重人在歷史發(fā)展中的創(chuàng)造性與主動(dòng)性，尤其民眾的力量和智慧，并把競(jìng)爭(zhēng)作為歷史發(fā)展的動(dòng)力。傳統(tǒng)史學(xué)與新史學(xué)兩者都承認(rèn)歷史發(fā)展史是客觀的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移；但人可以順應(yīng)歷史的發(fā)展規(guī)律。兩者所不同的是對(duì)于人在歷史發(fā)展中的作用與地位。傳統(tǒng)史學(xué)認(rèn)為人在歷史發(fā)展中是被動(dòng)的，除了個(gè)人的努力外，主要是看歷史發(fā)展是否提供了條件與機(jī)遇。而新史學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為人是歷史的創(chuàng)造者。1899年，梁?jiǎn)⒊蹲杂蓵び⑿叟c時(shí)勢(shì)》分析英雄與時(shí)勢(shì)的關(guān)系，“余謂兩說皆是也。英雄故能造時(shí)勢(shì)，時(shí)勢(shì)亦能造英雄；英雄與時(shí)勢(shì)，二者如形影之相隨，未嘗少離?！绷菏习褍烧叩韧?，突破了傳統(tǒng)史學(xué)觀，描述民眾中心取代帝王中心，提高了人民群體的歷史創(chuàng)造性?！?5〕

姜氏認(rèn)為美術(shù)的起源是人類共同的審美感情的訴求，惟有發(fā)展程度差異，知識(shí)發(fā)達(dá)與否。對(duì)美術(shù)形式(建筑、書畫、雕刻、工藝美術(shù))的選擇，反映出他對(duì)美術(shù)概念內(nèi)涵的理解：美術(shù)的范圍甚廣，應(yīng)包括人類所創(chuàng)造的一切視覺審美形式和造物設(shè)計(jì)兩大部分。視覺審美可分為繪畫和書法，造物設(shè)計(jì)包括建筑、雕刻和工藝美術(shù)，一切形式和行為皆為人生直接的需要。姜氏認(rèn)為的“工藝美術(shù)”，謂工藝之帶有美術(shù)性質(zhì)者。先民們對(duì)衣食住的修飾雖渾樸無華，然而這正是審美和裝飾從此孕育的端倪。它的本質(zhì)既是對(duì)物品進(jìn)行工藝加工之時(shí)，對(duì)其帶有審美裝飾。使得工藝和審美的美術(shù)形式結(jié)合在一起，兩者不再是各司其職互不相干，凡是有人類造物的存在，便有工藝美術(shù)的身影。這是對(duì)“工藝美術(shù)”一詞用漢語進(jìn)行了首次定義，將工藝美術(shù)門類納入美術(shù)史體系中進(jìn)行研究編撰，視工藝美術(shù)為美術(shù)的組成部分，并對(duì)工藝美術(shù)的定義、范圍、性質(zhì)和在人類歷史社會(huì)中的作用及歷史地位進(jìn)行梳理和描述。姜氏對(duì)于工藝美術(shù)的性質(zhì)和所指范疇與我們現(xiàn)代的工藝美術(shù)概念基本一致，這一稱謂也就被一直沿用多年。

在人類漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，工藝美術(shù)的創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)以手工為主，產(chǎn)品以和人民生活息息相關(guān)的陶瓷、刺繡、印染、金木工、建筑裝飾等為主。它直接對(duì)生活用品和生活環(huán)境美化的美術(shù)，既是一種生活的美術(shù)，也是一種生產(chǎn)的美術(shù)。〔36〕工藝美術(shù)為人類共創(chuàng)一個(gè)美的物質(zhì)世界，它也反映了一定的社會(huì)精神世界。姜丹書把工藝美術(shù)作為美術(shù)形式之一，是基于工藝美術(shù)作為人類創(chuàng)造歷史不可分的部分。人類社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程不能沒有工藝美術(shù)的身影，更不能沒有生產(chǎn)者們這一群體的身影。在姜丹書眼中造物不是依靠某個(gè)英雄或天才，而是民眾群體的生產(chǎn)勞動(dòng)改變既有的歷史，創(chuàng)造新的規(guī)范，某種意義上勞動(dòng)者才是真正的英雄。如，刺繡篇：“……明之顧繡，名滿天下。以上海顧氏所繡。故名。今顧繡二字，以成為織物之代表名詞。實(shí)則顧氏遺法?！薄?7〕人類歷史是不斷向前推進(jìn)的，發(fā)展也是有規(guī)律的，只要掌握規(guī)律順從規(guī)律，民眾就是創(chuàng)造歷史的主體。工藝美術(shù)史不再是帝王將相的造物行為，普通民眾也參與人類整體歷史發(fā)展的進(jìn)程。這種重視民眾的歷史發(fā)展作用觀，是作為對(duì)新史學(xué)中“知有個(gè)人而不知有群體”的積極回應(yīng)。

第三，對(duì)“知有陳跡而不知有今務(wù)、知有事實(shí)而不知有理想”的回應(yīng)。每一類工藝美術(shù)品有視覺上審美的需求，也有使用上功能和形式的要求。那么，從設(shè)計(jì)的角度、造物的角度、社會(huì)需求關(guān)系等方面就可以對(duì)它的歷史和現(xiàn)狀加以敘述和建構(gòu)。姜丹書在“陶瓷”篇中：“自神農(nóng)起，經(jīng)過不斷發(fā)展，經(jīng)過漢晉、五代到宋明，自清以來進(jìn)入‘鼎盛時(shí)代’，而道咸以后‘日形衰退’。迄于康乾之間，極形發(fā)達(dá)，誠鼎盛時(shí)代。道咸以后，日形衰退。民廠出品，每況愈下?！薄?8〕對(duì)“釉下畫”技術(shù)的介紹，不但作縱向?qū)Ρ冗€橫向與西洋瓷器抗衡，非常自信地認(rèn)為“足與洋瓷比短挈長(zhǎng)”。姜氏敘述陶瓷器制品工藝的更替，對(duì)歷代各地官窯和民窯的技藝和特色做了分析，得出陶瓷技藝的發(fā)展興衰與社會(huì)大背景下經(jīng)濟(jì)變遷和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)有著緊密的關(guān)系。

“染織：……于江南蘇州杭州，特置織造之官。為今日，寧蘇杭湖，尚為織物產(chǎn)出著名之區(qū)之。近因自頃為外貨所刺激，應(yīng)時(shí)世之需要，亟圖振奮，力求精美，發(fā)展之程，未可量也?！薄按汤C：我國繡法，傳至日本，亦在三國之際。而近日本繡品幾駕我而上之。以其能應(yīng)用畫理，我唯死守陳法，故也?！蛔杂腥毡纠C貨發(fā)現(xiàn)以來，世人之注意，遂一轉(zhuǎn)二在彼。試觀北京之平金蘇杭之采織皆不能推陳出新。湖南之畫織雖足差勁人意。顧猶雖恃以與日貨爭(zhēng)光。吾國人其盡亟謀求之?！薄?9〕姜氏通過對(duì)刺繡的描述，回顧刺繡的輝煌歷史和總結(jié)令人堪憂的現(xiàn)狀，將商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)勝敗的原因歸為能否“運(yùn)用畫理”，他認(rèn)為彼時(shí)北京、蘇杭等地傳統(tǒng)刺繡“死守陳法”皆不能推陳出新，而轉(zhuǎn)為被動(dòng)局面。

工藝美術(shù)作為美術(shù)史的一個(gè)門類，姜氏有目的、有邏輯地客觀描述，篇章雖簡(jiǎn)略，但介紹了富于中國特色的、國民生活直接需要的工藝美術(shù)門類，文章結(jié)構(gòu)清晰、主次分明，以簡(jiǎn)練的形式呈現(xiàn)中國工藝美術(shù)史的精髓?！睹佬g(shù)史》從體例到敘述方式，既繼承了中國傳統(tǒng)書、畫史的衣缽，又呈現(xiàn)了新型美術(shù)史編寫對(duì)西方現(xiàn)代學(xué)科分類的接納。尤其對(duì)工藝美術(shù)的選擇與書、畫的主體部分有著同等地位，成為不可或缺的組成部分。姜丹書對(duì)工藝美術(shù)技藝的現(xiàn)狀評(píng)價(jià)論述平實(shí)概括且不失精準(zhǔn)，他不完全依賴對(duì)古代文獻(xiàn)材料的選取和整合，不一味地對(duì)工藝美術(shù)曾經(jīng)的輝煌沾沾自喜，而是對(duì)發(fā)展現(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)做客觀總結(jié)，分析其興旺和衰敗的原因。這在當(dāng)時(shí)的美術(shù)史論著中，獨(dú)樹一幟。姜丹書對(duì)梁氏的“知有陳跡而不知有今務(wù)、知有事實(shí)而不知有理想”發(fā)問做出了學(xué)術(shù)研究上的回應(yīng)。

注釋：

〔1〕〔26〕陳平：《從傳統(tǒng)畫史到現(xiàn)代藝術(shù)史的轉(zhuǎn)變》，《新美術(shù)》2001年第3期。

〔2〕徐建融：《大辭海：美術(shù)卷》，上海：上海辭書出版社，2012年。

〔3〕陸云達(dá)編著：《中國美術(shù)·com》，合肥：安徽文藝出版社，2009年。

〔4〕閭小波：《中國近代史政治發(fā)展史》，北京:高等教育出版社,2003年。

〔5〕黃曉虹：《19世紀(jì)末20世紀(jì)初的民眾啟蒙思想》，《南京社會(huì)科學(xué)》2008年第10期。

〔6〕梁?jiǎn)⒊骸墩摻绹窀?jìng)爭(zhēng)之大勢(shì)及中國之前途》，《清議報(bào)6》，光緒二十五年九月十一日。

〔7〕丁文江、趙豐田：《梁?jiǎn)⒊曜V長(zhǎng)編》，上海:上海人民出版社,1983年。

〔8〕陳寶泉、高步瀛編：《國民讀本》，上海:南洋官書局,1905年。

〔9〕史和、姚福申編：《中國近代報(bào)刊名錄》，福州:福建人民出版社,1991年。

〔10〕黃振：《清末民初中國公民意識(shí)發(fā)展史探》，《湖南社會(huì)科學(xué)》2011年第4期。

〔11〕高瑞泉：《近代價(jià)值變革與晚清知識(shí)分子》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第36期。

〔12〕〔13〕徐輝：《廢除科舉制與中國社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》,《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第5期。

〔14〕喬志強(qiáng)：《論中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)之建立》，《美術(shù)觀察》2005年第10期。

〔15〕姜丹書：《姜丹書藝術(shù)教育雜著》，杭州：浙江教育出版社，1999年。

〔16〕姜書凱提供姜丹書自編年譜。

〔17〕楊齊福：《清末廢科舉的文化效應(yīng)》，《中州學(xué)刊》2004年第2期。

〔18〕賀麟：《文化與人生》，北京:商務(wù)印書館,1988年。

〔19〕桑兵：《晚清民國的國學(xué)研究》，上海:上海古籍出版社,2001年。

〔20〕曹鐵錚：《從編輯視角探析梁?jiǎn)⒊靶率穼W(xué)”的影響——以民國美術(shù)史書籍寫作為例》，《編輯之友》2014年第9期。

〔21〕梁?jiǎn)⒊骸讹嫳沂分姆N》，南京：江蘇廣陵古籍刻印社，1990年。

〔22〕〔24〕高陽：《從姜丹書到鄭昶——進(jìn)化理論對(duì)民國早期工藝美術(shù)史敘述的影響管窺》，《裝飾》2008年第7期。

〔23〕〔35〕〔37〕〔38〕〔39〕姜丹書：《美術(shù)史》，上海:商務(wù)印書館,1917年。

〔25〕滕固：《中國美術(shù)小史》，上海:商務(wù)印書館,1926年。

〔27〕曹意強(qiáng)：《中國美術(shù)通史的觀念》，《新美術(shù)》2007年第5期。

〔28〕于安瀾：《畫論叢刊》，北京：人民美術(shù)出版社，1962年。

〔29〕〔30〕陳池瑜：《中國美術(shù)史研究受西方藝術(shù)史觀的影響及其對(duì)策》，《南開學(xué)報(bào)》2012年第5期。

〔31〕吳偉平：《民國工藝美術(shù)教育的辦學(xué)新式研究》，《蘭臺(tái)世界》2015年第8期。

〔33〕喬志強(qiáng)：《論梁?jiǎn)⒊靶率穼W(xué)”對(duì)民國時(shí)期美術(shù)史研究的影響》，《美術(shù)觀察》2007年第4期。

〔34〕中國美術(shù)學(xué)院：《史巖文集》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007年。

〔35〕鄭先興：《進(jìn)化論與新史學(xué)——論晚清民初文明史學(xué)的理論構(gòu)建之一》，《固陽師專學(xué)報(bào)》2003年第9期。

〔36〕田自秉：《論工藝美術(shù)學(xué)》，《裝飾》1991年第3期。

〔責(zé)任編輯：弘亭〕

孫茂華，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士，浙江農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)史論研究；李超德，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院書記、教授、博士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)史論研究。