強制闡釋論的理論范式意義

張清民

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強制闡釋論的理論范式意義

張清民

[摘要]張江以其敏銳的理論直覺，發(fā)現(xiàn)了“當代西方文論的根本缺陷”以及中國大陸學界在研究當代西方文論時的諸種弊端，找到了這些缺陷及弊端原因所在的核心邏輯支點，并把它從理論上命名為“強制闡釋”。強制闡釋論的核心意義在于它為文藝理論研究和批評樹立了一個成功的標桿，具有實踐、思想與理論范式多重維度的意義。它的理論價值在于理論和批評領域的正本清源，讓文藝理論恢復其思想活力，恢復其對文藝活動的批評和指導能力，以改變文論研究長期不接地氣的現(xiàn)狀。

[關鍵詞]張江強制闡釋論批評實踐理論范式

20世紀80年代以降，當代西方文論成為中國大陸學界文藝研究中的顯學，許多文藝學學者言必稱西方，似乎當代西方文論就是文藝真理的化身，就是中國文藝研究水平及成果評價和檢驗的標尺。張江通過一系列專題研究，發(fā)現(xiàn)了“當代西方文論的根本缺陷”以及中國大陸學界在研究當代西方文論時的諸種弊端，找到了這些缺陷及弊端原因所在的核心邏輯支點，并把它從理論上命名為“強制闡釋”。[1]所謂強制闡釋是指這種研究或批評狀況：文藝批評、分析闡釋或理論建構(gòu)不是從文藝實踐或文本指稱對象出發(fā)，而是在既存的社會立場或態(tài)度下，以某種適合表明自己立場或態(tài)度的理論作為分析問題的思想工具，借題發(fā)揮，隨意解釋，證明一個本已存在于論者意圖中的論斷。從理論研究的歷史與現(xiàn)實來看，中國當代文論中的這種強制闡釋觀念由來已久，它的典型表現(xiàn)是：文藝主體在文藝活動中含有主觀立場和傾向的意圖性目標在先，結(jié)論作為研究或批評的前提而不是論證的結(jié)果出現(xiàn)。這樣的研究邏輯從一開始就規(guī)約、限定了解釋或批評的性質(zhì)與方向。具有強制闡釋缺陷的研究其論點往往是主體從某種理論需要出發(fā)硬性賦予或強加于文藝對象的，是先驗的而非經(jīng)驗的，其論證過程常常是不顧對象自身的性質(zhì)強行嫁接、生貼硬附，最終導致文學批評強作解人，理論變成普洛克路斯忒斯的鐵床式的“名詞附會研究”。[2]

張江以其敏銳的理論直覺，深刻洞察到了強制闡釋的根源所在：“理論”過剩，“文藝”過弱，“文藝理論”離“文藝”越來越遠，甚至遠到毫無關系，文藝研究與批評基本上成為研究主體或批評主體的自言自語。強制闡釋并非始自20世紀，但以20世紀為甚，無論西方世界還是中國皆然。西方文藝批評的強制闡釋與西方先驗主義文論有直接的理論淵源，但又與后者有很大的不同。在西方文論史上，有一種十分奇特卻又應當注意的現(xiàn)象，即對文藝發(fā)展影響最大的理論往往不是來自作家實踐經(jīng)驗的反思和認知，而是那些文藝場以外的哲學家對文藝現(xiàn)象的思考和認識。例如：古希臘人關于文藝的杰出理論不是來自荷馬、薩福、歐里庇得斯、埃斯庫羅斯等詩人、戲劇家，而是來自蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等哲學家；對西方現(xiàn)代文藝界產(chǎn)生普遍深刻影響的理論不是歌德、荷爾德林、巴爾扎克、左拉、狄更斯、普希金、托爾斯泰等人的思想而是康德的先驗美學。哲學家的先驗認識對文藝的發(fā)展影響至深，這在西方兩千年的歷史中形成了一個傳統(tǒng)。西方傳統(tǒng)先驗文論與當代西方文論不同之處在于，傳統(tǒng)先驗文論雖多出于哲學家們的理論演繹，卻于文藝理論與批評方面無強制闡釋意味，人們之所以以之對相關文藝對象進行解釋或批評，是因為哲學作為包羅萬象的科學，具有通釋一切學科問題的權(quán)力。而且，在現(xiàn)代意義上的“文藝”概念出現(xiàn)以前，文藝并非獨立意義上的批評對象，也沒有專門意義上的文藝研究，人皆可以對具有較強審美色彩的文獻對象指手畫腳、說三道四；即使實實在在可歸為強制闡釋的神學文論，人亦不覺其不妥。18世紀以后，現(xiàn)代意義上的“文藝”（literature）概念雖然獨立為一個新的學科門類，卻由于它像其他藝術(shù)門類一樣被納入“審美”這一領域，哲學家從哲學角度解釋文藝也被人們視為當然。

20世紀以后，西方文化與文藝發(fā)展有了很大的變化：哲學失去其萬科之王的尊顯地位，學科分化越來越細，學科格柵日益明顯，不同學科門類形成了各自獨特的敘事方式；文藝以其表情和修辭方面的先天優(yōu)勢，成為人們普遍認可的敘事類型。借助文藝，各類知識概念能夠得到廣泛的傳播，是以許多非文藝專業(yè)的研究者也都借文藝這個酒杯，來澆自己的思想塊壘。在文藝領域，批評成為職業(yè)，越來越向?qū)W院化、知識化方向發(fā)展，批評分析與創(chuàng)作實踐之間也就漸行漸遠；職業(yè)批評家由于缺乏創(chuàng)作的經(jīng)驗和體會，也就沒有了切近創(chuàng)作與文本的獨立言說能力，不得不向其他知識領域乞求。凡此種種，正是強制闡釋的理論亂象滋生的文化根源。

中國文藝批評中的強制闡釋現(xiàn)象，其發(fā)展進程與西方類似，其表現(xiàn)又有所不同。中國人習慣于模糊思維與直覺思維，對文藝作品種類及功能缺乏專業(yè)意義上的區(qū)分和認識，在評價文藝時少有從文藝自身出發(fā)來思考問題的維度，多是從實用理性的思維方式，考量文藝的政治、倫理等社會功能，諸如“興觀群怨”“移風易俗”“厚人倫美教化”“輔察時政”“泄導人情”等；更因有“詩無達詁”的詩學觀念做理論后盾，竟然牽強附會地把《關雎》這樣的愛情詩硬說成是體現(xiàn)“后妃之德”的教化之作。但是，這種類型的強制闡釋與20世紀西方文論研究中的強制闡釋不同之處在于，中國古人對文藝對象的強制闡釋一無專業(yè)意義上的邊界意識，二無“六經(jīng)注我”的理論自覺，而是出于流傳已久的文藝倫理學思維慣性。

具有現(xiàn)代強制闡釋意味的中國文藝批評始自王國維。王國維一度精研西方哲學、美學，深契西方理性詩學的研究范式與敘事模式，他于1904年運用西方理性哲學思辨方法對《紅樓夢》所做的分析性評論，便是典型的強制闡釋。王氏對《紅樓夢》的評論不是從文本中的形象和事件出發(fā)，而是從其前在的哲學觀念出發(fā)，硬是把《紅樓夢》解釋成了一部體現(xiàn)現(xiàn)代西方哲學美學思想的一個文本：從人生意義的角度，他把賈寶玉佩帶的“通靈寶玉”牽強地解釋為人生欲望之“欲”，借此展開闡述叔本華的悲觀主義人生哲學；從現(xiàn)代知識論角度，他把《紅樓夢》解讀成一部全面體現(xiàn)現(xiàn)代西方人文精神的萬能文本，從中概括出哲學、美學、倫理學等人文價值旨趣以及“文化”“科學”“理論”“優(yōu)美”“壯美”“法律”等眾多理論話題。

然而，王氏的強制闡釋批評與張江所貶斥的強制闡釋尚不屬于一個類屬：王氏對《紅樓夢》的評論只是現(xiàn)代學人改造傳統(tǒng)文論話語的一個試探性策略，一種探索性的批評方法與批評視角，其批評并無文藝以外的倫理企圖和價值取向。張江貶斥的強制闡釋屬于那種故意曲解批評對象、甚至真實批評意圖完全“在詩外”的批評類型，這種批評類型在性質(zhì)上已不屬“文藝研究”而屬“話語建構(gòu)”。強制闡釋者在進行話語建構(gòu)時，常常以西為則，合西贊之，離西則譏。顯然，強制闡釋型的文藝批評已經(jīng)誤入了批評的迷途。

張江以系列論文的形式，對強制闡釋現(xiàn)象進行了深入的理論清理和批判，以強制闡釋概念為核心，構(gòu)建了一個完備而自洽的文藝理論體系。強制闡釋論涉及的問題及其自身內(nèi)蘊的系列概念已經(jīng)引起文藝界的關注，許多知名學者紛紛就此撰文發(fā)表意見。從眾多有關強制闡釋的討論文章來看，學者們對強制闡釋論的討論基本停留在微觀層面（具體概念、觀點、方法），對其理論特質(zhì)及理論范式意義卻未能給予注意。從理論的層面看，強制闡釋論的批判對象無論問題或論題都不只限于當代文論研究的個別現(xiàn)象，而具有明顯的理論范式意義。若把強制闡釋論放在一個更廣闊的語境下考察，人們很容易發(fā)現(xiàn)一組有趣的對比：從理論創(chuàng)新的角度看，張江的強制闡釋論與布魯姆的“詩的誤讀”理論、艾柯的“過度闡釋”理論異曲同工；從理論的目標訴求和學理取向而言，張江的強制闡釋論又與保羅·德曼的“抵制理論”、蘇珊·桑塔格的“反對闡釋”頗為相似——它們都是對理論過度化的思想反撥。當然，張江的強制闡釋論與后現(xiàn)代理論家的觀點在內(nèi)在精神上并不類同：后現(xiàn)代主義者“對理論的抵制”源于其反邏各斯中心主義的哲學立場，張江反對強制闡釋是對文藝家不顧實際的“場外征用”的抵制。如果在張江和布魯姆之間做一個對比，便可十分清晰地看到張江的強制闡釋論與布魯姆的闡釋理論間的精神差異：布魯姆所謂“詩的誤讀”源于文藝主體對“影響的焦慮”，張江所說的強制闡釋起于文藝主體思想自我解釋的需要。

與后現(xiàn)代主義者的消解理論相比，強制闡釋論并不追求抽象的普適性，它的理論目標十分具體。強制闡釋論的基本理論目標就是清掃中國文藝理論界的門前雪，把非文藝化或反文藝化的文藝理論從中國當下的文藝大院中清理出去。強制闡釋論的第二個理論目標就是在理論和批評領域正本清源，讓文藝理論恢復其思想活力，恢復其對文藝活動的批評和指導能力。這兩個目標所針對的也正是中國當代文論界的兩個痼疾：文論研究長期不接地氣，已成為大而無當?shù)耐例堉g(shù)；在文藝理論的身份和邊界都不清晰的情況下，文藝自身又怎能奢望成為文藝批評與研究的對象？如此一來，文藝被文藝理論與批評拋置一邊也就順理成章了。

強制闡釋論的出現(xiàn)標志著中國文論打破了發(fā)展瓶頸，走出了理論創(chuàng)造的低谷。這一理論是中國學人在全球化語境下基于中國文論界存在的問題提出的原創(chuàng)性理論。與當代西方文論中的諸種理論相比，強制闡釋論以其具體性、針對性、實踐性在理論底色上成為絲豪不輸入于西方智慧的文藝闡釋理論。這一理論不僅打破了當代西方文論在文藝領域理論闡釋的話語權(quán)，找到了解決當代西方文論及中國文論研究發(fā)展中障礙性問題的強有力出口，成為當代西方文論及當下中國文論精神“中毒”后的有效解毒劑；它將使中國大陸學界文藝理論與批評學術(shù)進路、方向發(fā)生改變，并引發(fā)中青年學者在批評觀念、態(tài)度及方法上的改變。這正是強制闡釋論作為文藝理論研究新范式的價值所在。

強制闡釋論系列論文表明，作者在理論范式方面明確存有除舊布新的理論考量，盡管他十分謙虛地稱其研究只是“為當代文論的建構(gòu)與發(fā)展提供一個新的視角”。[3]然而，綜觀張江的系列論文，讀者不難看出其建構(gòu)新的文藝批評范式的研究意圖：通過批判、消解中西文論研究中的強制闡釋行為，找到一條“中國文藝理論建設的方向和道路”。[4]這種研究意圖的價值旨趣十分明顯，那就是以文藝自身為本體，重塑文藝理論與文藝批評的精神系統(tǒng)，使文藝從“話語”回到“學術(shù)”，從自說自話、借題發(fā)揮回到文藝研究和批評自身，從南轅北轍、言不及義回到緊貼文本、科學評析。

就強制闡釋論系列研究成果來看，作者重塑中國文論研究與批評范式的意圖已經(jīng)相當明顯，因為強制闡釋論所要解決的并不僅僅是“場外征用”之類技術(shù)層面的問題，而是理論研究與批評中的觀念、態(tài)度和方法問題，而這幾個因素恰恰是范式構(gòu)成的核心要素?！胺妒健笔堑玫饺藗冋J可的常規(guī)科學研究模式，作為人們處理研究對象的一種規(guī)范形式，范式的基本準則如理論信念、研究態(tài)度和研究方法等為特定的學術(shù)研究共同體成員一致信奉和遵守，且有典范的操作范例供人們效法。范式不同，研究者對同一研究對象做出的反應亦有異；范式一旦轉(zhuǎn)變，研究者的治學信念、態(tài)度和方法亦隨之而變。就此而言，新范式的出現(xiàn)往往意味著知識進路的轉(zhuǎn)變。

其實，西方文論中的強制闡釋也是一種研究范式，只不過是一個存在著諸多問題和毛病的范式。在張江看來，這一研究范式把當下中國的文論界引向了研究與與批評的歧途——強制闡釋者在進行文藝批評與分析時，不顧文本實際，為征用而征用，且在征用時以西為則、唯西方馬首是瞻。強制闡釋論的反強制闡釋認識目標，就是要扭轉(zhuǎn)這種批評范式，重塑中國當代文論研究與批評的范式。作為新的文藝批評研究范式的奠基，強制闡釋論具有實踐與思想層面的多重維度的意義。強制闡釋論的實踐意義在于提醒我們，理論工作者在任何時候都要瞄準活的生活，根據(jù)現(xiàn)實的社會需要進行理論思考，而且要腳踏實地，把創(chuàng)新目標落在實處，而不是徒托空言。在理論創(chuàng)新上，關鍵不是創(chuàng)新的意愿，而是創(chuàng)新的行動。這需要理論工作者保持自覺的理論創(chuàng)新意識，積極跟進變化著的現(xiàn)實的發(fā)展。為此，理論工作者必須具有高度的懷疑意識、批判意識、問題意識、建構(gòu)意識與建構(gòu)能力。當代中國學人雖不乏懷疑、批判及問題方面的意識，卻于建構(gòu)意識與建構(gòu)能力方面表現(xiàn)不足，強制闡釋論的提出在建構(gòu)意識與建構(gòu)能力方面給當下中國文論研究樹立了很好的榜樣。強制闡釋論的思想意義在于，文藝家如欲在理論上有所創(chuàng)新，就必須立足自身，痛下功夫，在理論上保持充分自信。以“批判地繼承”眼光看待外來理論而不是盲目崇拜、迷失其中，更不能馬首是瞻、亦步亦趨。當然，這種理論自信應當以知己知彼為理據(jù)，是建立在入乎其內(nèi)出乎其外、進得去出得來基礎上的“理論自信”，而不是閉門造車狀態(tài)下的無知狂妄或夜郎自大。強制闡釋論之所以能夠走出國門，與西方學者進行理論對話，就是因為找到了當代西方文論的阿基里斯之踵以及解決其病因的辦法。所以，作為新的文藝批評范式，強制闡釋論已經(jīng)成為中國文藝理論發(fā)展過程中可以超越，可以揚棄，卻不可忽略的一個鏈環(huán)，它將通過影響中國文藝理論工作者的觀念、思維、認知等因素影響未來中國文藝理論的發(fā)展。

強制闡釋作為一種“有毛病”的文藝研究范式，為什么會在20世紀后期的中國大行其道？強制闡釋流行的社會文化土壤，即主客體根據(jù)在哪里？筆者認為，挖掘這其中的原因也是更深刻地理解強制闡釋論理論范式意義的根本所在。就中國文藝界的強制闡釋現(xiàn)象而論，其主觀原因非止一種。首先，文藝主體缺乏中西會通能力與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化能力，因此不得不以販運、學舌西方理論為能事，這是強制闡釋行為最為核心的主觀原因。其次，文藝主體在理論觀念上追新逐奇，也是文藝批評強制闡釋行為的內(nèi)在驅(qū)動力。文藝主體不滿支配中國文藝批評數(shù)十年的蘇聯(lián)文藝政治學批評模式，在遇到陌生而新鮮的西方批評觀念與方法后，自然不及選擇，拿來便用，此正民間所謂“蘿卜快了不洗泥”的情形。再次，微言大義、六經(jīng)注我、借題發(fā)揮是文藝研究中社會批評的慣用方法，強制闡釋的邏輯根源即在于此。強制闡釋還有其教育及文化體制的客觀環(huán)境?，F(xiàn)行高等教育體制和文化體制把科研成果納入了科學化、計量化、等級化的管理及考評機制中，而其考評標準很少注意甚至根本忽略了文藝批評的人文特質(zhì)，基本以自然科學的指標為評價文藝研究成果的尺度，這也給一些強作解人的研究者提供了強制闡釋的空間。

從邏輯上說，強制闡釋是闡釋活動的必然結(jié)果，因為闡釋是對批評對象意義的分析、說明，與玩味、鑒賞相異，闡釋過程中引申、發(fā)揮不但是必然的，也是意義邏輯自身所允許的。但在文藝研究與批評中，如果這種闡釋用于不該用的對象上，肯定荒謬。依筆者之見，任何文本都包含表象層、抽象層、推解層三個層次，推解層就是批評者可以闡釋而不受責備的區(qū)域。表象層是美國解釋論者赫施所說的“含義”（meaning），具體說就是文本描繪、呈現(xiàn)、指示、傳達的可感對象；抽象層就是莫里斯符號學所說的“意謂”（signification），具體說就是文本所表達的意圖、意向、意思、意味、意蘊等非可感對象；推解層就是莫里斯所說的“意旨”（significance），具體說就是指文本指稱對象與含蘊成分以外的“言外之意”“話外之音”“味外之旨”等超級非可感對象。表象層和抽象層是作者創(chuàng)造的、客觀的、穩(wěn)定的成分，人皆可以看到或把握得到；推解層對象是基于事物關系、價值基礎上的判斷、評價等主觀性很強的成分，是批評者解讀、推斷出來的東西，是文本與批評者及其他因素之間互動的產(chǎn)物。用符號學的語言說，“意旨”是意指實踐（signifying practices）的產(chǎn)物，是超符號、超語言、超語形的成分，因而是語用學、語義學、價值論、話語理論、文化研究、意識形態(tài)等領域的分析對象；意旨受主體、話語、意識形態(tài)、文化諸多因素的影響和制約，仁者按仁解，義者據(jù)義釋，任何闡釋在此領域皆可視為有效。海德格爾對荷爾德林、特拉克爾詩的闡釋，?？聦︸R格里特畫作“這不是一只煙斗”的解析，雖屬強制闡釋，卻也能為一般讀者所接受。在這個層面上，強制闡釋論其實也向我們指出了闡釋的限度問題。這種闡釋的限度就是避免應用上的單維性，任何闡釋都需要有理論自身的適用范圍，即場外征用的限度，把握了這個限度，其實也是做到了闡釋的正當性。

[參考文獻]

[1][3]張江：《強制闡釋論》，《文學評論》2014年第6期。

[2]張清民：《學術(shù)研究方法與規(guī)范》，北京：中華書局，2013年，第97頁。

[4]張江：《當代西方文論若干問題辨識——兼及中國文論重建》，《中國社會科學》2014年第5期。

作者簡介張清民，河南大學文藝學研究中心研究員（河南開封，475001）。

〔中圖分類號〕I02

〔文獻標識碼〕A

〔文章編號〕1000-7326（2016）02-0001-05