太平天國人物壁畫對“反偶像崇拜”藝術(shù)觀的影響

于安記

太平天國人物壁畫對“反偶像崇拜”藝術(shù)觀的影響

于安記

［摘要］文章通過對太平天國壁畫“不準繪人物”問題研究的系統(tǒng)回顧和辨析，初步推論：太平天國人物壁畫的出現(xiàn)并不違反太平天國壁畫制度，太平天國不準繪人物的問題應(yīng)特指在室外的“大堂暖閣內(nèi)”，室內(nèi)“堂壁”并無定制，其應(yīng)具有“判尊卑”“裝觀”“象征寓意”等三層含義。而太平天國人物壁畫的出現(xiàn)恰恰與洪秀全所創(chuàng)立的拜上帝教之間有著無法斬斷的聯(lián)系，體現(xiàn)出太平天國“反偶像崇拜”的政策，豐富并闡釋了太平天國壁畫藝術(shù)創(chuàng)作觀念的內(nèi)涵。

［關(guān)鍵詞］太平天國人物壁畫；不準畫人物；反偶像崇拜

在太平天國壁畫中，山水、花鳥、飛禽走獸畫成為太平天國的主要特色，而人物畫相對較弱，究竟是什么原因？這個問題從太平天國壁畫發(fā)現(xiàn)以來，學術(shù)界就發(fā)生過很多爭議，為了能夠清楚了解太平天國中人物壁畫的創(chuàng)作觀念取向，本文將對有爭議的焦點問題作相對系統(tǒng)的梳理和辨析，以便我們更好地了解太平天國人物畫的創(chuàng)作觀念和意義。

一、太平天國不準繪人物的問題研究系統(tǒng)回顧

在20世紀50年代，羅爾綱發(fā)表了兩篇太平天國人物畫的代表性論文：《關(guān)于太平天國不準繪人物的問題》和《太平天國不準繪人物的問題》。第一篇論文從三個方面展開討論：第一，太平天國不準繪人物問題的結(jié)論是怎樣提出來的？1952年，羅爾綱在觀看南京堂子街太平天國壁畫時覺察到，在必需繪人物的山水壁畫中并沒有繪人物，為此，他查閱了相關(guān)文獻，發(fā)現(xiàn)在滌浮道人的《金陵雜記》中這樣的描述：

兩湖賊有知畫者，為偽繡錦，攜脅各處并省中畫士之畫旗、畫傘、畫轎衣。各賊首巢穴門扇墻壁，無一不畫，登高設(shè)色，筆墨遭難矣。賊之畫亦有偽制，如洪逆之門畫雙鳳，謂之龍鳳；楊、韋之門畫龍、虎；偽丞相畫象；以下畫獅、豹、鹿、兔，墻壁畫魚、兔，墻壁有魚、雁、鵝、鴨等類，不準畫人物。[1]

據(jù)此，羅爾綱得出了與滌浮道人記載提出的“太平天國不準繪人物”[2]一致但有爭議性的立論。另外，俞劍華在對南京、蘇州、紹興等地太平天國壁畫考察后，對羅爾綱提出的“不準畫人物”[3]的結(jié)論表示認同。

第二，太平天國后期并不曾有取消不準畫人物的規(guī)定，在發(fā)現(xiàn)南京堂子街壁畫后，隨著蘇州忠王府、常州護王府、安慶英王府等幾處太平天國壁畫的發(fā)現(xiàn)，其中也并沒有人物畫的出現(xiàn)，因此，這個政策從開始一直貫穿到后期。

第三，太平天國后期有不遵守不準繪人物規(guī)定的壁畫出現(xiàn)，盡管在太平天國的有關(guān)制度中有禁止演戲劇，頒布禁律詔等類似規(guī)定，但是金壇戲文畫的出現(xiàn)說明確實有不遵守不準繪人物的壁畫出現(xiàn)。

對于羅爾綱提出的以上分析我們作出如下總結(jié)：第一，太平天國不準繪人物的規(guī)定，是歷史遺跡與文獻確證了的不可否定的事實。第二，現(xiàn)存的南京堂子街太平天國壁畫、蘇州忠王府壁畫、常州護王府雕刻、安慶英王府壁畫等，都是太平天國后期的藝術(shù)作品，應(yīng)出現(xiàn)人物的地方都無人物。但太平天國不準繪人物的規(guī)定，并非到后期就不復存在了。第三，太平天國后期有不遵守不準繪人物規(guī)定的壁畫出現(xiàn)。但為了說明事實，必須經(jīng)過嚴謹認真的調(diào)查研究才能得出確鑿的證據(jù)。金壇文物管理委員會調(diào)查研究金壇戴王府彩畫的作法，是值得我們?nèi)》ǖ腫4]。

其后幾個月，羅爾綱又發(fā)表了《太平天國不準繪人物的問題》的調(diào)查報告，他分別對上述幾個地區(qū)作了細致而周密的考察，通過考察提出了太平天國為什么不準繪人物的問題，他以考察與文獻相結(jié)合的方法考證了為什么不準繪人物的問題。他主要從洪秀全文書和“舊約”里找到了一些相關(guān)的佐證，他立論的依據(jù)是“上帝最惱是偶像，爺像不準世人望”[5]，在“舊約”[5]中就有很多條禁止偶像的規(guī)定。這兩篇論文發(fā)表后在學界引起了很多爭議，一些學者發(fā)表論文聲討羅爾綱，以下總結(jié)有關(guān)學者的主要觀點，對羅爾綱的觀點作出辨析。

首先，目前發(fā)現(xiàn)的太平天國壁畫是否真的沒有人物畫？答案是否定的。在目前發(fā)現(xiàn)的壁畫中都出現(xiàn)了人物畫，如南京黃泥崗、如意里，宜興市和平街，金華侍王府以及有爭議的紹興探花臺門、李家臺門、金壇戴王府等地。當然一些地區(qū)的人物畫被發(fā)現(xiàn)之前，該二篇論文已經(jīng)發(fā)表，不過南京堂子街壁畫及紹興地區(qū)人物畫的發(fā)現(xiàn)與其論文發(fā)表是同時期的，但他并不認可。

羅先生曾對紹興的壁畫作過詳細的調(diào)查，可是由于羅先生有個偏見，所以得出的結(jié)論是現(xiàn)存殘破的龍、鳳、獅、象等壁畫是太平天國的壁畫，保存完整的人物怪像壁畫則不是太平天國壁畫[6]。

當然這處壁畫到目前為止也有爭議，爭論的問題在上文中已有所論述，這里不再討論。那么，是否有其他證據(jù)可以證明羅爾綱結(jié)論值得商榷？在南京堂子街壁畫發(fā)現(xiàn)前后發(fā)表的相關(guān)文章中，有這樣的記載：

繼南京發(fā)現(xiàn)天國壁畫后，在宜興太平天國輔王府又發(fā)現(xiàn)珍貴的遺跡。經(jīng)南京博物院、江蘇省文物管理委員會、北京故宮博物院多次考察鑒定，在壁畫中發(fā)現(xiàn)有人物[7]。

其后在金華侍王府中也有人物壁畫的發(fā)現(xiàn)。因此，從現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的壁畫來看，太平天國壁畫中沒有人物的觀點是不成立的。

其次，太平天國是否真的有不準繪人物的規(guī)定？羅爾綱提出太平天國有不準繪人物的規(guī)定主要基于兩個依據(jù)，一是南京堂子街山水壁畫中該畫人物的地方卻沒有出現(xiàn)，他認為：“第一，是壁畫上必須繪有人物的或應(yīng)該繪有人物的地方都不繪有人物。例如壁畫上繪的行駛著的帆船，做指揮用的望樓，防守江上的戰(zhàn)船，都必須有人；江邊的茅亭，山上的亭子，都應(yīng)該有人，而壁畫上卻空無一人。又如西邊第二壁山水畫，山邊有一間小屋，屋內(nèi)橫擺著一張長凳，門前正有兩個雞相斗，從構(gòu)圖來看，肯定的應(yīng)該有人坐在屋內(nèi)長凳上看斗雞，但屋內(nèi)只繪有無人的空座?！盵5]

另一個主要根據(jù)是在滌浮道人《金陵雜記》中所描述的“不準畫人物”觀點，這是他認定不準畫人物的重要的一點。實證和文獻的結(jié)合使他作出“太平天國不準繪人物”的大膽推測。但多數(shù)研究者不認同羅爾綱的推斷，孔憲易在《太平天國能畫人物一個佐證》[8]一文中從兩個方面進行反駁：一是在《金陵雜記》中有“堂壁彩館，卻然一定，峨愛何物即槽何物也”[8]的記載；二是有“請先生畫畫。彝(朱拉)即大押禿筆，畫官兵畏毛交戰(zhàn)，兼畫各色花卉翎毛，又寫文書信件，賊酋大喜，待如上賓”[8]的描述，這是他所認為的對不準畫人物持否定態(tài)度的兩個重要佐證。

嚴軍認為，隨著太平天國壁畫和史料的不斷發(fā)現(xiàn)，有充分事實說明，太平天國不準繪人物的說法是站不住腳的?！敖K蘇州忠王府大殿月梁上至今還保留著四幅以牧童活動為內(nèi)容的山水人物畫?！盵6]羅爾綱認為這是“畫師的失檢”[6]，但呤唎在《太平天國革命親歷記》中曾有這樣的記載：“忠王府是新建的，極為雄偉美觀”；“大門旁有雕花鍍金的園柱，頂上繪滿中國神話的圖紋，燦爛奪目”；“法堂正殿……墻上的空隙處都繪有神話、戰(zhàn)爭、山水風景的壁畫，正如外面的廡廊周圍的裝飾一樣，色彩鮮明，光彩奪目”[9]。而該書的另外一位譯者孟憲承更直接地把“神話、戰(zhàn)爭”圖畫譯為“人物”[10]?？梢?，既然是英國人對所見忠王府作的描繪，應(yīng)該比羅爾綱依據(jù)的滌浮道人的《金陵雜記》更可靠。而假設(shè)太平天國不準繪人物的說法是正確的，那也僅限于金陵地區(qū)的王府繪畫作品，因為他并沒有對其他地區(qū)壁畫情況作出記載，因此，該論斷顯然值得懷疑。在羅爾綱文章發(fā)表之后，嚴軍又從金華侍王府第一批壁畫中發(fā)現(xiàn)了十六壁人物畫，其后在宜興和平街又有十多壁壁畫（只有二壁有圖像保存到現(xiàn)在）。此外，在金壇、安徽、南京江寧方山等地都發(fā)現(xiàn)了人物畫。嚴軍根據(jù)實物推翻了太平天國不準繪人物的規(guī)定,而且到目前為止，不僅在太平天國所頒布的“十款天條書”中，就連在專門收集太平天國情報、記載了太平天國六十二條禁律條款的張德堅所著的《賊情匯篡》一書中也沒有提到太平天國不準繪人物的規(guī)定。

另外，郭毅生在《太平天國人物論》一文中認為，蘇州、松江、金陵畫家一般不繪人物，喜歡“空山不見人”，浙派則擅長人物畫，因此兩者區(qū)別開來[11]。姚遷在對能不能繪人物問題的看法上，太過注重清人的記載。事實上清人的記載并不全面[12]。張鐵寶、毛玲認為，“太平天國后期朝綱紊亂，不遵教義、政令不一、紀律松弛、違抗政令之事屢，加上江南地區(qū)發(fā)達的經(jīng)濟文化影響，使‘不準繪人物’的禁令逐漸廢弛，形同虛文”[13]。朱滸在其論文中認為羅爾綱先生以清人的記載和堂子街畫中無人物這兩則材料，就得出“太平天國規(guī)定不準繪人物”這個結(jié)論是有失偏頗的。因此“太平天國規(guī)定不準繪人物”的命題是錯誤的[14]。

從以上研究驗證得出，關(guān)于太平天國不準繪人物的規(guī)定，“到目前為止,尚未發(fā)現(xiàn)在太平天國的正式文書或者太平天國將領(lǐng)的記述里有何記載”[6]。既然沒有發(fā)現(xiàn)直接的材料可以認定有不準繪人物的規(guī)定，那么就可以得出另一種假設(shè)，正如姚遷所得出的一條結(jié)論：繪有人物壁畫的出現(xiàn)，并不違反太平天國壁畫的制度。不準繪人物的規(guī)定，只限于那些表示級別身份，繪于大門口等處的壁畫。如果上文中很多學者的推測過于絕對，或者說沒有切中要害，那么姚遷的“只限于那些表示級別身份，繪于大門口等處的壁畫”[12]的說法相對比較客觀。但筆者從現(xiàn)存的實物看仍有些片面，從姚遷“是否可以得出下面的結(jié)論”的話語中也可以看出其對自己的推論顯然也是懷疑的。在《金陵雜記》前文中有這樣的記載：

兩湖賊……不準畫人物。……頭二門皆改涂紅色，門上畫雙象；大堂暖閣門繪龍，兩旁涂黃色，繪花鳥魚雁，四壁紅色，亦繪雞、鵝、魚、鳳；堂壁彩繪卻無一定，賊愛何物即繪何物也。[1]

對此，姚遷認為，太平天國對各級官員所繪圖紋的規(guī)定是有區(qū)別的，“堂壁”和“大堂暖閣門”應(yīng)該分別是指室內(nèi)和室外，也就是說，每一進的門在繪制中都有所不同，應(yīng)按等級來區(qū)分，這一點在太平天國禮制中也有所規(guī)定。在發(fā)現(xiàn)的太平天國實物中，不論從王府還是從服飾、官印來看，對圖紋都有著嚴格的區(qū)分，這也可以作為推斷現(xiàn)存壁畫的重要證據(jù)。在金華王府西苑的大門四周有幾壁壁畫，使用的圖像有門廳東壁的“雙獅、球”，西壁北側(cè)的“云龍”“白象、瓶子、花卉”，西壁的“瓶子、花卉、幾案”，大門兩側(cè)和上方墻壁的“蝙蝠、云”；在宜興和平街第一進門廳有“龍、鯉”；南京蒼巷舊物有“金龍門屏”；還有紹興探花臺門、李家臺門香堂上、凌家臺門所繪的“龍”，這些能表示等級的圖紋顯然都沒有出現(xiàn)人物的情況。然而不論在早期還是在后期，并不是使‘不準繪人物’的禁令逐漸廢弛，形同虛文”[13]，而是從各個方面都依然遵守了太平天國不許繪人物的規(guī)定。

因此，從以上分析可以作出如下推論，太平天國不準繪人物的問題在太平天國中應(yīng)特指在室外的“大堂暖閣門”范圍內(nèi)，室內(nèi)“堂壁”卻無定制。而姚遷所認定的“大堂暖閣門”范圍主要指室外的大門、二門，大堂門，暖閣，以及這些門相鄰的墻門墻面[12]。吳雁南也認為對門畫有著嚴格的規(guī)定，對堂壁畫卻無定制，這與姚遷的觀點似曾相似。在中國古代，按照傳統(tǒng)禮制，建筑的大門往往是身份和權(quán)力的象征，太平天國也不例外，一般可根據(jù)圖紋判斷府邸的官職等級?！疤教靽诋嫛@種藝術(shù)形式即是太平天國用以‘判尊卑’的等級制的一種標志，同時也是其數(shù)以千計的府第衙館用以 “裝觀”的裝飾需要……”[15]另外，在金華王府西苑大門墻壁及西壁又發(fā)現(xiàn)了傳達吉祥寓意的 “白象、瓶子、花卉”“瓶子、花卉、幾案”等中國傳統(tǒng)民間元素?？梢?，不準繪人物除了用表示等級的飛禽走獸圖紋來表達，還可以與吉祥的民間圖紋相結(jié)合。因此，不準繪人物應(yīng)該具有“判尊卑”“裝觀”“象征寓意”等三層含義。

二、“反偶像崇拜”啟發(fā)下的人物壁畫藝術(shù)創(chuàng)作觀念的取向

上文中已經(jīng)討論了太平天國不準繪人物的問題，那么太平天國已經(jīng)被確認的人物壁畫相對要少于花鳥和山水畫，這與太平天國的政策是否有關(guān)？不準繪人物畫既有著以上三層含義，那么所繪制的人物應(yīng)表現(xiàn)出什么意義和思想？又是什么思想影響著太平天國人物壁畫的發(fā)展？在所發(fā)現(xiàn)的壁畫中所繪人物是根據(jù)畫家還是天王及各王“愛何物即繪何物也”[1]？下文試圖對這些問題進行逐一論述。

從目前所發(fā)現(xiàn)的太平天國人物畫來看，主要分為現(xiàn)實人物、軍事類（作戰(zhàn)圖像）、神話歷史以及有爭議的神怪人物圖像等幾種類型，這些作品的所繪位置均為堂壁即室內(nèi)。那么，“愛何物即繪何物也”是否還有其他原因？我們通過分析洪秀全時期人、上帝、耶穌、偶像、妖之間的關(guān)系和區(qū)別作系統(tǒng)說明，以便從中找出思想觀念對于人物壁畫創(chuàng)作的作用和影響。

郭毅生先生曾對太平天國人物壁畫問題作過分析。他認為，在太平天國觀念中，人與妖、人像與偶像應(yīng)區(qū)別對待，洪秀全創(chuàng)立拜上帝教，在他的教義中，人與妖是嚴格對立的[11]。要分析這組關(guān)系，首先，我們對人與上帝之間的區(qū)別作分析。在洪秀全眼中，上帝是必須敬仰的，他尊重上帝、熱愛上帝、信拜上帝的目的是用宗教和道德的力量改造世道人心，改造腐敗的清代社會。

勸世人敬拜上帝，勸人修善，若世人肯拜上帝者，無災(zāi)無難，不拜上帝，蛇虎傷人，敬上帝者，不得拜別神，拜別神者有罪。故世人拜過上帝之后，俱不敢拜別神”[16]“天地之中人為貴，萬物之中人為靈。人何貴，人何靈，皇上帝子女也。貴乎不貴，靈乎不靈。木石泥團紙畫各偶像物也，人貴于物，靈于物者也，何不自貴而貴于物乎？[16]

在他看來，上帝是人的天父，人與上帝有親密的關(guān)系。同時，人是尊貴的，是具有神圣權(quán)力的上帝的兒女，因此洪秀全在創(chuàng)立上教中是尊重人，反對“妖”的。

其次，“妖”是什么？在太平天國中，“妖”一方面是基督教所說的“魔鬼”異教的神，包括魔鬼、鬼、妖魔、閻羅妖、東海老蛇、老蛇等除了上帝和耶穌以外的邪神，如勸世良言開篇就說“邪神變?yōu)檠А盵17]，在《原道覺世訓》中也有記載：“閻羅妖乃是老鬼、老蛇也，最作怪多變，迷惑纏捉凡間靈魂?！盵16]另一方面是指與太平天國相對立的滿清政府，清朝咸豐皇帝、曾國藩、清朝大兵小將、官吏及一切反革命分子都為妖魔，所以一切妖魔都該殺。再一個方面，“又如近代有怪人，誑言東海龍妖發(fā)雨。東海龍妖即是閻羅妖變身”[16]。在《天父下凡詔書二》也記載了天王和東王龍與妖之間的區(qū)別：爾兄又問天兄曰：“金龍殿之龍是妖否？”天兄曰：“金龍殿之龍是大寶也，非妖也”[18]。今奉天兄所言，寶貝龍實是龍，實非妖。其余東海老蛇即是紅眼睛，凡間人所稱閻羅妖及一概蛇妖迷害人靈者，明為龍，實是妖也[16]。這段對話說明了他們對于“龍”“東海龍”和“妖”之間的區(qū)別，這里的“龍”是指天王。

那么，人像與偶像也是“妖”嗎？自開始創(chuàng)立拜上帝教以來，洪秀全就開始摧毀偶像的行動，范圍主要波及佛寺、道觀、社壇，以至幾百年的祠廟，其破壞力達到“無像不毀”[19]的地步。“土、木、石、金、紙、瓦像死妖，該殺約六樣?！盵20]“世間所立一切木石、泥團、紙畫、各偶像物皆后起也，人為也，被魔鬼迷蒙靈心，顛顛倒倒，自惹蛇魔閻羅妖纏捉者也”[16]，而被認為是“妖”的“紙畫”“紙像”即指偶像崇拜、不良嗜好、傷風敗俗、迷信活動所供奉的“偶像”，一般特指民間所用的菩薩、東海龍妖、山神、灶神、土地神、送生司馬、金花夫人以及道家、儒家、墨家所最尊稱的神像，而正如郭毅生所說：“我于是將塾中孔子神像除下，并將家中偶像移出，一并棄去。”[11]可見，不論是紙做的還是以上六種材料制作的各種平面和立體菩薩神像都在摧毀和 “該殺”之列。這里，我們可以認為，這些偶像也不是一般的人像和人物畫[11]。前者是用來供奉的“妖”，后者是用來裝飾和欣賞的，因此，人像和人物畫不在“該殺”之列。由此看出，“上帝最惱邪神”的這些“妖”和“偶像”，在太平天國人物壁畫中是不能繪制的，對其繪制也是違反太平天國禁令的，而“上帝的兒女”是受到尊敬的人，他們既不是“妖”也不是“偶像”，他們是現(xiàn)實生活中捕魚的漁夫、樵夫、讀書的人、天兵、戰(zhàn)士，這與洪秀全所主張的“天下總一家，凡間皆兄弟”[16]，“天下多男人，盡是兄弟之輩，天下多女子，盡是娣妹之群……”[16]，“天下一家，共享太平”[21]的平等思想是相吻合的。那么，在太平天國人物壁畫中又出現(xiàn)“天神”“西游記人物”“三國人物”等神話歷史人物又是什么原因？天王所認為的“妖”“邪神的偶像”并不是指在神話歷史故事中的正義人物的化身，除了以上提出的六種“死妖”外，洪秀全還認定了十九生妖，分別為“邪教、粉色、煙、酒、戲、堪輿、卜、筮、祝、命、相、聃、佛、娼、優(yōu)、尼、女巫、奸、賭生妖十九項”[22]，天王所認定的六種死妖、十九生妖以及太平天國的敵人——清朝官兵和當時中國的統(tǒng)治民族滿族都是歸結(jié)為“魔鬼”[22]。這些對立的“魔鬼”并不信上帝，它們是邪神的形象、偶像的化身，而歷史神話人物與邪神形象是對立的，所以，在太平天國人物壁畫中出現(xiàn)能夠戰(zhàn)勝“魔鬼”的形象也是理所當然的。

從以上分析可以看出，洪秀全所創(chuàng)立的拜上帝教與人物壁畫之間有著無法斬斷的聯(lián)系，這也是“宗教的本性，宗教要得到發(fā)展，仍然需要利用藝術(shù)為其服務(wù)。而事實上，在人類文明史上，宗教在相當長一段歷史時期內(nèi)還統(tǒng)治著藝術(shù)，利用著藝術(shù)，有時甚至主導著藝術(shù)的發(fā)展”[23]。而太平天國人物壁畫現(xiàn)實生活場景的出現(xiàn)，并沒有體現(xiàn)洪秀全所敬仰的上帝形象，說明當藝術(shù)取代原始宗教后，藝術(shù)與宗教逐漸開始分離，更多的藝術(shù)開始表現(xiàn)現(xiàn)實生活，藝術(shù)朝著多元化的方向發(fā)展。同時，為了能體現(xiàn)拜上帝教的教義，需要通過帶有民間傳說性質(zhì)的神話歷史英雄人物、神怪人物來對抗“妖”，因此，自古以來都有被演繹的民間神奇?zhèn)髡f，他們不僅表現(xiàn)著上帝的力量，還能借助神的力量達到驅(qū)邪佑福的美好寓意。這也正驗證了馬克思所說的“宗教世界只不過是現(xiàn)實世界的反映”[23]的觀點。

三、結(jié)　語

綜上，通過對太平天國不準繪人物問題研究的系統(tǒng)回顧和辨析，我們認為，太平天國人物壁畫的出現(xiàn)并不違反太平天國壁畫制度，太平天國不準繪人物的問題在太平天國中應(yīng)特指在室外的“大堂暖閣內(nèi)”，室內(nèi)“堂壁”卻無定制，不準繪人物除了可以用表示等級的飛禽走獸圖紋來表達，還可以與吉祥的民間圖紋相結(jié)合，其應(yīng)具有“判尊卑”“裝觀”“象征寓意”等三層含義。而太平天國人物壁畫的出現(xiàn)恰恰與洪秀全所創(chuàng)立的拜上帝教之間有著無法斬斷的聯(lián)系，太平天國實行“反偶像崇拜”政策，作為體現(xiàn)拜上帝教教義的人物壁畫作品，其通過帶有民間傳說性質(zhì)的神話歷史英雄人物、神怪人物來對抗“妖”，借助神的力量表達驅(qū)邪佑福的美好寓意，體現(xiàn)出太平天國壁畫“反偶像崇拜”的藝術(shù)觀念，從而與太平天國花鳥壁畫秉承傳統(tǒng)花鳥畫創(chuàng)作觀念，山水作品傳達作者積極向上入世情懷，飛禽走獸題材作品表達對權(quán)力、身份和地位象征，體現(xiàn)出太平天國“示威武”軍事思想共同豐富并闡釋了太平天國壁畫藝術(shù)創(chuàng)作觀念的內(nèi)涵，體現(xiàn)出太平天國壁畫藝術(shù)創(chuàng)作多元化的趨勢，呈現(xiàn)不同的壁畫藝術(shù)風格。

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[23]蔣述卓．宗教藝術(shù)論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005．

［責任編輯：陳梅云］

［作者簡介］于安記，南京農(nóng)業(yè)大學講師，博士，江蘇南京210031

［中圖分類號］G122；K254.9

［文獻標識碼］A

［文章編號］1004-4434(2016)06-0141-05

［基金項目］教育部人文社會科學研究青年基金“太平天國壁畫藝術(shù)研究”（15YJC760119）；南京農(nóng)業(yè)大學中央高校基本科研業(yè)務(wù)費人文社會科學研究基金資助（SKPT2015035）；江蘇高校哲學社會科學研究一般項目（2015SJD082）