虛實之間：論閻安詩歌的藝術(shù)特色

李衛(wèi)國

摘 ?要：閻安，當(dāng)代詩壇中執(zhí)著的北方書寫者，在恪守自己那一方文化母脈的同時，不斷向歷史縱深處拓進(jìn)并從中攫取了野性的力量，形成了一種獨特的力度寫作方式。在現(xiàn)實中，詩人則是從旁觀者的視角出發(fā)，旁觀世界、自身、他人和過去，并通過語言的維度構(gòu)筑著世界之變，而“石頭”這一中心意象則昭示出了時空闊大蒼茫，它所代表的正是古老的時間河流中不變的事物，同樣也是指一方獨特的地理空間—北方。

關(guān)鍵詞：閻安;虛;力度;旁觀;石頭

中圖分類號：G609 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、于虛處發(fā)力

九十年代在市場經(jīng)濟(jì)大潮的推動下中國走上了迅速發(fā)展的道路，面對隨之而來的一系列社會、政治、經(jīng)濟(jì)的變化，搖滾歌手崔健在歌里大聲唱到“不是我不明白，這世界變化太快”而今我們在21世紀(jì)中已走過了十幾個年頭，相比于九十年代社會發(fā)展的更快，個人被時代的大潮不斷地往前推涌，根本來不及思考和沉淀。因此整個社會變得浮躁，催生出了急功近利的實用主義心態(tài)。這種心態(tài)體現(xiàn)在詩壇則是體現(xiàn)為詩歌創(chuàng)作的隨意性和詩歌批評的浮泛性。一些詩人面對物欲時代的種種誘惑，盲目隨心地進(jìn)行著所謂的創(chuàng)作實驗，各種主義、各種詩體頻繁出現(xiàn)，以期奪人眼球。而批評家面對形形色色的詩歌亂象根本無暇深究，只是做一些浮光掠影式批評，結(jié)果令人失望。在如此的亂象中能夠堅持自我的人不多，陜北詩人閻安就是其中之一，他“依然在秦嶺以北賀蘭山以南的中國地理版圖中寫作”，書寫著波瀾壯闊的北方。

于虛處發(fā)力，這是我對閻安詩歌創(chuàng)作的一種描述。這里所謂的虛，指的是一種精神上的純凈，類似于劉勰所說的澡雪精神和道家的虛靜，另外還指與現(xiàn)實相對的歷史傳統(tǒng)和時空的想象。而“力”則指的是一種力度寫作，一種陽剛之氣，一種精神中的野性。

于虛處發(fā)力具體來說可以從以下幾個方面去理解：第一，詩應(yīng)回到虛的位置。在談到當(dāng)代詩歌所面臨的的危機(jī)時，閻安毫不客氣地說：“整個時代的大多數(shù)詩人熱衷于用一種用世的心態(tài)和動機(jī)寫詩，詩歌回不到虛的位置上，就是詩歌寫作的詩性缺失，等同于俗物”。不可否認(rèn)當(dāng)下詩歌正走向多元化，相應(yīng)地詩人和讀者也隨之出現(xiàn)不可避免的分化，一部分詩人迎合市場化、大眾化的需要而寫一些通俗的詩歌，這本無可厚非，但是由于缺乏節(jié)制而出現(xiàn)粗制濫造，雷同、無病呻吟之勢泛濫，極大的破壞了詩歌的形象，使之失去了原有的批判性和莊重性而淪為生活的滑稽。另一部分詩人仍堅持詩性這一根本性原則，從生活出發(fā)，不斷淬煉著詩性，從而提供更為超越性的氣象，詩人閻安對此有強(qiáng)烈的意識并通過自身不斷實踐著，正如他所說的“一個詩人及其詩歌無論從創(chuàng)作原理還是從境界容量上而言，是包含著天意的，不僅僅是人的那點兒事，它必然要給世界提供更高的、超越人事的綜合和提煉、格局與氣象”，要做到這一點則需要重新對歷史和傳統(tǒng)進(jìn)行認(rèn)識，這就是接下來虛的第二層含義：不可觸的歷史傳統(tǒng)。因為歷史與當(dāng)代的遙遠(yuǎn)距離而造成我們對歷史的理解只能是通過文本和想象，以往歷史作為已逝的事物，是不可親歷，不可觸的，是虛的。雖則如此，但歷史中形成的一些根本性的因素對當(dāng)下還是蠻有借鑒性意義的，對此詩人說道“我相信厲害的寫作者都在傳統(tǒng)之中，是傳統(tǒng)的產(chǎn)物，正是傳統(tǒng)在他身上表現(xiàn)出更新性延續(xù)，才體現(xiàn)出他創(chuàng)造性寫作的完整意義”，這種對歷史傳統(tǒng)回顧實際上本意在于建設(shè)。正如在《秦嶺頌辭》一詩中寫道：“讓時間 歷史和時代＼就像山上飄過的一塊云朵＼孰輕孰重＼無法掂量”，時間和歷史是不斷變化的，而石頭相對不變，也即是說在變中總有一些不變的根本性因素供我們在它的基礎(chǔ)之上延續(xù)創(chuàng)新，依靠這個基礎(chǔ)個人也可以成功地切入歷史，從而打開時間之門。

第三：虛是指想象的時空，文字世界的童話或神話。如在《玩具城》詩中“我是夢的孩子＼我的夢是大力士的夢＼世界＼是我夢中輕如鴻毛的玩具城”“我是夢的孩子＼我是世界的孩子＼我居住在我的玩具城里”，提到玩具這一意象，明顯具有兒童般天真的心態(tài)，我們對世界充滿著好奇和探索的欲望，因此世界在詩人眼中看來就是一座巨大的玩具城，而我們每個人也是其中一員，世界也和我們開著玩笑。在另一首《北方北方》中詩人寫道：“我的故鄉(xiāng)在北方＼我要把我的童話不斷地講給北方聽＼我要我的北方在我的童話里慢慢長大”。北方，詩人出生和成長的地方，那里有著詩人的記憶，那里還有悠遠(yuǎn)時空里的神話和傳說，詩人相信這些童話，雖然環(huán)境惡劣，但他善良的童話房屋總是努力呵護(hù)著那一盞燈和花，詩人要不斷講童話給北方，他希望他所居的北方保持那一份真，那一份樸、那一份厚和那一份原始的生命創(chuàng)造力。《一個湖泊突然消失之后》中詩人則是直接把逐日而死的夸父寫入詩中夢見他復(fù)活，展示了一種奇崛的畫面。童話或神話的思維是最具原發(fā)力的，除此之外詩人追求的還是一種直接和時間對話的沖動，在時間之維中深刻揭示人的存在，使詩歌超越現(xiàn)實，超越人性達(dá)于神性從而形成一種自由的詩性空間。

力指的是一種力度寫作，一種陽剛之氣，一種精神中的野性。在早年的寫作中詩人的詩風(fēng)就不是細(xì)膩香軟的，而是帶著硬朗蒼涼的北方氣和特別的意象，如《大河以西》，“大河以西所有的事物與我的親人有關(guān)＼慘不忍睹”，后來西部這一地域隨之被更廣闊的北方代替，如《北方的書寫者》、《北方北方》、《我的故鄉(xiāng)在秦嶺以北》等，一些意象如秦嶺、大山、黃河、大地沙漠、石頭等展示著鮮明的北方特色。特異的意象是蜘蛛，這一點被詩人和評論者多有提及，此處不做多說。較有野性的是《與狼簽約》，“狼神啊，我們與你簽約，讓你的灰色和白色匯合，和馬群的棕紅色匯合，和大海山林天空我們心中的藍(lán)色匯合”。狼是不被馴服的，世道變了，狼的桀驁不馴和殺氣不會變，我們的時代需要一種破壞和野性的精神，因此詩人和狼神簽約，呼喚野性的復(fù)歸。

二、在實處旁觀

俗話說當(dāng)局者迷，旁觀者清。所謂的旁觀即是一種從當(dāng)下緊密的生活之中抽離出來的姿態(tài)，是一種有意識地和現(xiàn)實拉開距離的態(tài)度，是某種意義上的隔。通過旁觀者的姿態(tài)打量現(xiàn)實、打量自身、打量他人，打量過去，可以從更為清醒客觀的視角上進(jìn)行一系列的反思。閻安正是抱著這樣一種旁觀者的態(tài)度參與生活以及詩歌創(chuàng)作的。他對此有著清醒的認(rèn)識，在他的一篇名為《在我們的時代旁觀》一文中他敘說道：“毫無疑問，語言及其意義的本性決定了旁觀并不以一個懶漢懦夫?qū)Ξ?dāng)下生存現(xiàn)場的漠視和游離，正是在語言的旁觀中世界清晰、樸素、真實并強(qiáng)烈地凸顯著此在時空的內(nèi)在尊嚴(yán)和形式風(fēng)格。這就是說旁觀完全可以成為我們要可以自居的位置”，詩人的力量是語言，他通過語言旁觀世界，旁觀并不是對當(dāng)下的漠視，相反，抽離正是為了糾正和重新參與。隨后他繼續(xù)解釋道：“活成一個旁觀者，讓語言寫作品質(zhì)純粹并成為本時代關(guān)乎心靈的見證性力量，這是語言寫作必須選擇的開端和終端，這也是我作為寫作者的全部開端和終端……旁觀者是一個終極的關(guān)懷者和承擔(dān)者，他以全部誕生的品質(zhì)構(gòu)建語言意義上的世界身體”，詩人以旁觀者式的冷峻和關(guān)懷打量著現(xiàn)世，在語言之維中構(gòu)建著世界之變。

在實處旁觀，具體說來有三個層次。第一是對現(xiàn)實的旁觀，當(dāng)詩人從色彩斑斕的現(xiàn)實之中撤離之時，他即可回到一種客觀的位置，他首先好奇的便是裹挾著自己飛奔而前的現(xiàn)實究竟是怎樣？在現(xiàn)實的背面他能重新打量，重新發(fā)現(xiàn)，重新調(diào)整。當(dāng)停下來，當(dāng)回到旁觀者的位置，他開始回顧，開始透過時間對變化的之物進(jìn)行抽絲剝繭式的梳理。首先是對故鄉(xiāng)的觀察，故鄉(xiāng)是文學(xué)不變的母體，如《我的故鄉(xiāng)在秦嶺以北》的末尾詩人寫道“天下人都知道 秦嶺以北＼那是我的故鄉(xiāng)和許多人的故鄉(xiāng)＼天下人都知道的是如今那里的人＼一天比一天少了＼草叢茂盛 ，蛙鳴寂寥”，整首詩充滿著一種落寞與焦慮，詩人與故鄉(xiāng)有著不可割斷的聯(lián)系，故鄉(xiāng)的生活是貧窮落后的，父親殺掉老牛后喪魂失魄，對于故鄉(xiāng)它與生計有關(guān)，因此“在我的故鄉(xiāng)＼牲畜的亡靈比人的靈魂＼更長時間地折磨著生活＼貧窮是一種古已有之的誤會”，故鄉(xiāng)的貧窮使詩人逃離，進(jìn)入了城市，這些年詩人的狀態(tài)是“拖兒帶女在外漂泊”，但詩人再回去時，“某個季節(jié)＼等我回去以后＼那已是父親歸山的日子”，詩人在城市追逐著夢想，但猛一回頭那個“他為此天天為我捏一把冷汗＼夜夜為我做一場噩夢”（《珍珠劫》）的父親已不見，這是何等的沉痛。除了之外詩人還發(fā)現(xiàn)工業(yè)文明已經(jīng)把自己的故鄉(xiāng)吞噬的面目全非，在《回鄉(xiāng)記》詩人寫道“那座童年時候的山 如今道路縱橫＼機(jī)聲隆隆 夜晚降臨后我才知道＼山上那棵威風(fēng)凜凜的樹也不在了＼比它更加威猛高大的鋼鐵井架＼代替它站在高處”，代表著工業(yè)文明的機(jī)器聲、鋼鐵井架已經(jīng)打破故鄉(xiāng)的寧靜，一切都是物是人非，詩人感到自己再也回不去了，悲愴之感油然而生。

第二是對自身及他人的旁觀。從自己的故鄉(xiāng)逃離后，使人進(jìn)入了充斥著種種欲望的現(xiàn)代都市。在《中年自畫像》中寫道對自己的審視“ 一個被大海和它虛無的湛藍(lán)淘盡了青春的人＼灰溜溜地回到了秦嶺以北＼如今已不事精耕細(xì)種的北方＼一肚子瓦藍(lán)瓦藍(lán)的海水沒處吐”，這個秘密便是詩人在城市生活中的焦慮與不自在，這種復(fù)雜的體驗表現(xiàn)在另一首詩《怎樣變成一個城里人》，“有很多次＼你必須像賊一樣 晚出早歸＼在深夜?jié)摶毓枢l(xiāng)”，人雖在城市生活但是心仍無處安頓，在深夜總是夢回故鄉(xiāng)。在《面具》一詩中詩人更是疾呼“我已經(jīng)不適合在這里居?。苓@個橫行霸道的城市”，痛感于城市人與人之間的隔膜，每個人都虛偽地活著，不肯暴露自身真面，不以真誠示人，因此詩人忍無可忍要離開，并在大聲嚷嚷中使自己顯得真實。另外就是對他人的關(guān)照，他人對自己來說是一面鏡子，在對他人的旁觀中同樣可以發(fā)現(xiàn)自己的影子。如《賣咖啡的外鄉(xiāng)人》詩中寫道“賣咖啡的外鄉(xiāng)人賣不掉自己的咖啡＼像一座孤島一樣陷落在行人稀疏的路邊＼就像他的故鄉(xiāng)的孤島陷落在人煙蒼茫的大海遠(yuǎn)方＼就像他又紅又黑的眉宇間偶爾閃爍著灼熱的＼憂郁目光”這里對異鄉(xiāng)人的審視，不如說就是把自己的代入，異鄉(xiāng)人的情感體驗就是自己的情感體驗的投射，在這人際蒼茫的大海，自己像孤島一樣，一種漂泊無依之態(tài)顯示無疑。

第三是對過去的旁觀和審視，這種關(guān)照透入歷史之中。在第一部分的于虛處用力的論述之中已經(jīng)有所涉及，詩人生活于秦嶺以北賀蘭山以南的地域，這里是是文明的生長地，由秦至漢唐，文化一脈相承。在談到秦文化時詩人說：“秦的歷史在我看來就是生命及其歷史詩性的直覺形式的必然性崛起，它為當(dāng)時處于危機(jī)狀態(tài)的中國文化注入了原始的生命直覺”。因此詩人通過旁觀歷史，進(jìn)而針對當(dāng)下詩壇發(fā)出回歸野性的呼喚，這集中體現(xiàn)在《與狼簽約》一詩，“與狼神簽約：什么時候我們把它接回來……就像接回自己流亡異鄉(xiāng)的孩子”、“與狼神簽約：我們的城市已陷于白，像死亡……我們需要另外的顏色，包括灰色＼你在奔跑中殺氣沖沖的灰色”，狼神在這里就是秦文化、漢文化，乃至于唐文化的象征，這種文化具有原始的野性和蠻力，是滋生創(chuàng)造力的源頭，是詩性直覺的場域。

三、時空勾連中的石頭

提到石頭這個意象，我們能想到女媧補天的傳說，足見石頭的古老，因此它是最能代表時間的東西。其次想到的是《紅樓夢》中被投向人間的那一顆補天剩下的石頭，歷經(jīng)紅塵是非。

石頭這一意象頻率的出現(xiàn)在詩人的詩中不能不引起人注意，單是題目帶有明顯石頭二字的就有《祖國與石頭》、《山上的石頭》、《華山論石》、《追趕石頭》《、整理石頭》、《秦嶺：石頭莊園的七種方式》等，另外涉及石頭的《華山論石》《北山尋石記》《一個石匠》等，詩篇中出現(xiàn)石頭的則是更多，如《把黑變白的經(jīng)過》中的巨石礁石，《在陌生的河流上》中的巨石，石化的骸骨，《偶然之河》礫石或巖石，《風(fēng)一樣輕的敘述從何而來》中的石塊等不一而足，倘若是算上山，則更多。一本詩集則更是直接命名為《整理石頭》，那么我們不禁要問，石頭究竟在詩人筆下指的是什么？為什么整理？怎么整理？

帶著以上的疑問，唯有繼續(xù)走入詩人和詩中才能找出答案。詩人在不同的場合曾經(jīng)不止一次的說道自己對當(dāng)代詩歌的失望以及對古典傳統(tǒng)的喜愛，這其實并非是簡單的厚古薄今的心態(tài)，而是從古典傳統(tǒng)之中看到了自己所認(rèn)定的理想，看到了一種精神純度和詩性的自由場域。那種詩性是完整的，而不是如當(dāng)下的破碎和低濫，那種詩性是超越人性直達(dá)于神性的，而不是當(dāng)下詩歌的物性彌漫。因此向傳統(tǒng)的回頭凝視實是詩人的一種企圖，企圖超越局限和束縛而直接與時間對話，從而在時間之中找出一種更深的依據(jù)參與當(dāng)下，因此這種回歸同樣是出于建設(shè)性的目的，出于參與當(dāng)下的目的，這二者并不矛盾。談到石頭詩人說：“我出生并長久地生活在中國北方……所謂的地球上的高緯度區(qū)位，正是人類文明最早產(chǎn)生，并注定要經(jīng)歷滄桑劇變的地方……我隨便拿起一塊石頭都能發(fā)現(xiàn)他們比《四書》《五經(jīng)》更古老，我由此能更加深切地感受到他們的魅力并為之傾倒”，由此看出石頭所代表的正是古老的時間，石頭是時間之流中不變的事物，同樣也是指一方獨特的地理空間—北方。

由此再回到詩中，如《祖國與石頭》一詩中寫道：“應(yīng)該開辟出更多的地方讓石頭居住＼讓那仿佛來自于山中＼連接和暗示著時間另一端的石頭”，這石頭來自于古老的時空，它處在時間的端點連接著當(dāng)下和過去，它可以供我們忙作之余眺望時間和歷史，這遠(yuǎn)比蒼穹厚重的多。在另一首《山上的石頭》中“在山上要相遇的石頭＼是從古代放到現(xiàn)在的石頭＼讓風(fēng)帶來又帶走的石頭”，詩人走在山上，不斷邂逅著石頭，而山本就是更大的石頭，走在山上就好似踏上了那遠(yuǎn)古的時間大道，走向時空的另一端逼問生命的存在。詩人詩中常出現(xiàn)的山是秦嶺，《秦嶺七日》、《秦嶺論石》、《傳說中的秦嶺紅》、《秦嶺頌詞》等，它是南北方的自然分界線，如在《我試著說一說秦嶺》中“我是北方人秦嶺就在我家的院子里＼我知道翻過秦嶺就是南方”，作為石頭的秦嶺同樣是時間的見證者和記錄者“我知道秦嶺深處的東西主要是那些石頭…… 帶著可信和不可信的尋常與神秘……每一個朝代都有為秦嶺而走失的人＼他們至今還住在山里”，歷經(jīng)兩千年依舊，詩人說他知道的不多，只是隨口提提唐代的、宋代的秦嶺而已，蒼茫感頓出。在描寫了眾多的石頭后，詩人說石頭需要整理，于是有了詩作《整理石頭》，這是一首較長的詩，開篇寫采石工人寂寞地重復(fù)著沉重的勞動，他全心全意神情專注，看著一塊塊石頭被運出整理打磨，抹去了曾被殺傷的痕跡，如前所述石頭代表著歷史和時間，石頭被整理打磨暗示著歷史被修改，被人為的闡釋失去了原有的真實性。隨后接著寫道：“一個因微微有些駝背而顯得低沉的人＼是全心全意整理石頭的人＼一遍遍地 他撫摸著＼那些殺傷后重又整好的石……借助磊磊巨石之端祥自己的影子＼神情那樣專注而滿足”，整理石頭的人借助巨石端祥自己的影子，仿佛是與一位失散多年的老友猝然相遇，則是意味著從石頭身上看出自己的命運和其實是和石頭一般無異的，也被現(xiàn)實甚至生活所打磨所整理，而失去了原有的樸真性，最后詩人說道：“我見到過的整理石頭的人＼我寧愿相信你也見過＼甚至相信 某年某月某日＼你曾是那個整理石頭的人＼你就是那個整理石頭的人”，意思豁然開朗，直接點明，我們其實是和石頭一樣是被打磨的人，與此同時我們也在整理打磨著石頭，即是或多或少地參與著歷史的修改，何其深刻，正像霍俊明所說的整理石頭所帶有的“個人時間的靈魂史和時代見證史”的意味。

雖然如此，是否就是說整理石頭沒有意義了，并不是這樣，歷史無法被完全的還原，但是歷史中一脈相承的東西就像石頭一般堅硬雖有磨壞卻仍被保留了下來，這就是傳統(tǒng)文化中根本性的因素蠻力所在，它質(zhì)樸，它有活力，它同時具有野性和擴(kuò)張性。它能夠給與詩性以自由馳騁而不受約束的空間，無疑這一點也正是詩人所不懈追求和強(qiáng)調(diào)的所在。正是通過以上不懈的探索，詩人終于找到了使現(xiàn)實和歷史相連的東西——石頭。

（本文審稿 ?陳斌善）