論析電影《一個(gè)勺子》中的荒誕派傳統(tǒng)

王雪璞

[摘要]《一個(gè)勺子》是陳建斌導(dǎo)演的第一部電影作品。由于是話劇演員出身，陳建斌的身上具有深厚的戲劇功底，這種對(duì)于戲劇情境的深厚理解在《一個(gè)勺子》中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，尤其是體現(xiàn)了一種非常典型的荒誕派戲劇傳統(tǒng)，在這種理論背景下，導(dǎo)演對(duì)人性與社會(huì)進(jìn)行了辯證的探討，而不是一味地批判，因此影片呈現(xiàn)出了多層面的豐厚意蘊(yùn)。本文試圖從荒誕派的三個(gè)核心理念出發(fā)，從信仰的動(dòng)搖、身份的存疑、意義的虛無(wú)三個(gè)層面來(lái)解析《一個(gè)勺子》的思想內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]《一個(gè)勺子》;信仰;身份;意義

《一個(gè)勺子》是陳建斌導(dǎo)演的第一部電影作品。由于是話劇演員出身，陳建斌的身上具有深厚的戲劇功底，這種對(duì)于戲劇情境的深厚理解在《一個(gè)勺子》中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，尤其是體現(xiàn)了一種非常典型的荒誕派戲劇傳統(tǒng)?；恼Q派戲劇作為20世紀(jì)重要的戲劇流派，其理念對(duì)于20世紀(jì)的文藝思潮與創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，更是涌現(xiàn)出貝克特、尤奈斯庫(kù)、哈羅德·品特等戲劇大師?；恼Q派戲劇傳統(tǒng)不僅僅是在戲劇領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻的影響，更是成為一種持續(xù)的文化現(xiàn)象，不少經(jīng)典的電影作品就深受其理念指導(dǎo)，譬如歐洲現(xiàn)代主義導(dǎo)演安東尼奧尼在20世紀(jì)60年代拍攝的《夜》《蝕》《紅色沙漠》，法國(guó)導(dǎo)演戈達(dá)爾的電影《筋疲力盡》，甚至連一些極具商業(yè)性的影片，譬如蓋·里奇的作品《偷拐搶騙》與《兩桿大煙槍》里都有明顯的荒誕派痕跡?；恼Q派的核心詞是“荒誕性”。何謂荒誕性？尤奈斯庫(kù)曾經(jīng)這樣定義：“荒誕是缺乏目的的……切斷了他宗教的、形而上的、超驗(yàn)的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無(wú)意義、荒誕、沒(méi)有用處?！雹倩恼Q原本的意義是“失去和諧”，意味著人與世界失去了和諧，人和世界不再統(tǒng)一的困境。這種困境是精神層面的困惑與虛無(wú)，而不是物質(zhì)層面的匱乏與不足。陳建斌試圖告訴觀眾，人活著不是為了錢，而是為了一種精神上的價(jià)值，一種人得以存在的意義上的可能性，因?yàn)檫@種可能性，人不再迷失在荒誕的世界中。本文試圖從荒誕派的理念與內(nèi)涵中，從信仰、身份、意義三個(gè)角度來(lái)闡釋《一個(gè)勺子》故事表象下的思想內(nèi)涵。

一、信仰的動(dòng)搖

荒誕派的第一個(gè)核心理念就是信仰的動(dòng)搖，就如同馬丁·艾思林所說(shuō)：“它意識(shí)到過(guò)去時(shí)代確定事物和不可動(dòng)搖的基本假定已經(jīng)被掃蕩，這些東西受到檢驗(yàn)，并且被發(fā)現(xiàn)是有所欠缺的，它們名聲掃地，是廉價(jià)和有點(diǎn)幼稚的幻覺(jué)?！雹谛叛銎茰绲闹苯雍蠊褪莾r(jià)值觀的虛無(wú)。如果說(shuō)信仰是告訴人們“該相信什么”，那么價(jià)值觀所告訴人們的就是“按照相信的去做”。信仰是價(jià)值的原因，價(jià)值是信仰的結(jié)果與行動(dòng)的指南。在《一個(gè)勺子》所講述的故事中，主人公拉條子正是在現(xiàn)實(shí)中一次次地碰壁后，開始質(zhì)疑起自己根深蒂固的信仰：按照善良的標(biāo)準(zhǔn)行事，他發(fā)現(xiàn)得到的結(jié)果卻是一系列的麻煩、愛(ài)人的埋怨、周邊人的污蔑與嘲笑。他在給傻子尋找家人的過(guò)程中，逐漸開始體會(huì)到自己與社會(huì)之間的齟齬。

第一條故事線索是圍繞著拉條子試圖花錢讓兒子減刑展開的。在電影中，這段情節(jié)并不是故事的主線，也沒(méi)有用過(guò)多的筆墨細(xì)致描繪，而是作為一個(gè)次要線索，在一個(gè)個(gè)情節(jié)的碎片中被點(diǎn)綴出來(lái)。從這些碎片化的情節(jié)中，我們得知拉條子的兒子因罪入刑，他花了五萬(wàn)塊錢托自稱很有門路的李大頭去上下打點(diǎn)，目的是給兒子減刑一年，而李大頭卻騙了他的錢，拉條子只好一次次地上門索要。從這條故事線中，我們發(fā)現(xiàn)拉條子這個(gè)人物形象具有農(nóng)民典型的樸實(shí)，同時(shí)也有作為農(nóng)民固執(zhí)、認(rèn)死理的一面。比如一次次用同樣的鏡頭構(gòu)圖來(lái)呈現(xiàn)拉條子通過(guò)可視對(duì)講機(jī)與李大頭老婆對(duì)話的情節(jié);一次次在狹小的車內(nèi)，用雙人鏡頭營(yíng)造出逼仄的空間即視感，拉條子和李大頭在反復(fù)的正反打鏡頭中急促地對(duì)話，種種反常的、重復(fù)的鏡頭美學(xué)營(yíng)造出一種荒誕的人生存在，主人公拉條子如同古希臘神話中的希緒弗斯，徒勞無(wú)功地重復(fù)著毫無(wú)意義的行動(dòng)。對(duì)于拉條子這個(gè)人物而言，信仰與價(jià)值的破滅不是一瞬間產(chǎn)生的，而是在時(shí)間的流逝中，在人物失敗的行動(dòng)中逐漸被賦予人物的。

電影中還存在另外一條故事主線，即拉條子與傻子之間的關(guān)系線。在這條故事線索中，拉條子作為個(gè)體的荒誕感不是通過(guò)重復(fù)使用同一種鏡頭語(yǔ)言達(dá)到的，而是通過(guò)人物一系列的具體遭遇來(lái)體現(xiàn)的。拉條子遇到了傻子，傻子毫無(wú)緣由地跟著拉條子，拉條子怎么也甩不掉他，于是只好收留了他，而傻子被所謂親人接走后，又陸續(xù)來(lái)了許多所謂傻子的親人，并開始指責(zé)他把傻子給賣掉了，他只好重新貼尋人啟事去找尋傻子。從整個(gè)故事的敘述來(lái)看，故事本身就是十分荒誕的，主人公在這段荒誕的人生歷程中，逐漸對(duì)自己的信仰產(chǎn)生了懷疑，整個(gè)人的人生目的也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他原本的目的是要找李大頭要回錢，而到了電影的結(jié)尾，他的目的則是要弄清事件的緣由，換句話說(shuō)，他開始從現(xiàn)實(shí)社會(huì)的價(jià)值體系中走出，轉(zhuǎn)而去追問(wèn)一個(gè)有關(guān)人生意義、價(jià)值、信仰的問(wèn)題，而這個(gè)問(wèn)題是不可能得到答案的，拉條子注定要經(jīng)受信仰動(dòng)搖的苦悶。

二、身份的存疑

荒誕派第二個(gè)核心的理念就是身份的存疑。20世紀(jì)不少西方的哲學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家都關(guān)注過(guò)人的身份問(wèn)題，比如阿爾都塞就認(rèn)為人是在想象中建構(gòu)自己的身份的，薩特則說(shuō)“存在先于本質(zhì)”，實(shí)際上也是把人的身份放在一個(gè)懸而未決的位置。所謂身份，正是一個(gè)人在社會(huì)中存在的位置，是一串屬于個(gè)人的私有物品，是個(gè)人內(nèi)在屬性的外在體現(xiàn)。正是由于身份，我們才知道我們從何處來(lái)，最終往何處去，我們?cè)谏鐣?huì)中的本質(zhì)是什么。身份既是一個(gè)宏大的命題，又關(guān)乎每一個(gè)看似渺小的個(gè)體。

而在《一個(gè)勺子》中，身份的問(wèn)題被反復(fù)地強(qiáng)調(diào)，傻子、傻子的親人、主人公拉條子都面臨著身份確認(rèn)的問(wèn)題。傻子從何處來(lái)？影片中沒(méi)有交代，甚至根本不打算交代。傻子所謂的親人是不是騙子？影片同樣沒(méi)有交代，一切都在電影的敘事中被懸置了。傻子沒(méi)有緣由地來(lái)了，又沒(méi)有緣由地走了，最終也沒(méi)有留下一丁點(diǎn)有關(guān)身份的解釋，仿佛不知道是誰(shuí)扔了一塊石頭到平靜的水面上，水面上漾起了一圈波紋，而這石頭是誰(shuí)丟的卻沒(méi)有人關(guān)心。傻子本身在影片中就如同一個(gè)沒(méi)有意義的符號(hào)，是“荒誕”對(duì)于主人公拉條子的造訪，是荒誕在現(xiàn)實(shí)世界的具體化呈現(xiàn)。在電影中，傻子本身不具有人的任何身份特征，他沒(méi)有性格、沒(méi)有表達(dá)、沒(méi)有名字、沒(méi)有戶口，而他唯一有的就是作為個(gè)體的生命特征，在電影中被體現(xiàn)為一種無(wú)意義的人物形象。從傻子這個(gè)人物身上，我們看到了一種關(guān)于個(gè)體存在的疑問(wèn)，一種源于人的生命本質(zhì)與人的社會(huì)身份不可調(diào)和的困惑。

對(duì)于主人公拉條子而言，對(duì)于身份的困惑并非社會(huì)符號(hào)的缺失，而是在對(duì)信仰與價(jià)值的質(zhì)疑中，他不斷經(jīng)受著來(lái)自道德上的煎熬，是出于倫理的原因?qū)е碌纳矸莸慕箲]。更確切地說(shuō)，反映的是人與社會(huì)符號(hào)之間的錯(cuò)位。他被所謂傻子的親人指責(zé)“把傻子賣了”，村長(zhǎng)也說(shuō)他是一個(gè)壞人。拉條子與傻子不同，傻子是一個(gè)本來(lái)就沒(méi)有身份的人，而拉條子卻是個(gè)被安上錯(cuò)誤身份的人，而最終他也沒(méi)有確認(rèn)起自己真正的身份，反而被大家看作傻子。在影片中，導(dǎo)演有意用一些片段來(lái)表達(dá)個(gè)體身份的不確定性，比如拉條子去打印尋人啟事時(shí)，他留下了兩個(gè)名字，一個(gè)是他的真名馬吉，一個(gè)是他的綽號(hào)拉條子，一個(gè)是先天被社會(huì)規(guī)定的身份，另一個(gè)則是后天在社會(huì)中形成的身份。而在另外幾處細(xì)節(jié)中，所謂傻子的親人總是沒(méi)有確定的面部特征，要么是戴著口罩，要么是戴著摩托頭盔，這顯然是導(dǎo)演有意為之，目的就是掩蓋面部特征，以此讓其呈現(xiàn)出一種符號(hào)化的形象。

個(gè)體的身份該如何被確認(rèn)？這個(gè)問(wèn)題是無(wú)法回答的，這也正是荒誕派所道出的人的本質(zhì)，就如同《等待戈多》中的兩個(gè)流浪漢。但唯一可以確定的是，身份從來(lái)就不是可以自我確認(rèn)的，而是始終被外界所賦予的，如果要尋找確定無(wú)疑的身份，就得先找到確定無(wú)疑的外部世界，由于世界始終處于開放變動(dòng)的狀態(tài)下，拉條子的身份困境也就不足為奇了。陳建斌曾談道：“不管你在CBD做白領(lǐng)，還是在農(nóng)村放羊，對(duì)世界的感受是相通的。故事發(fā)生的地點(diǎn)、人物身份都是表象，今天各個(gè)地域的人們面臨的處境都有相似之處?！雹劭梢钥闯鲫惤ū蟛⒉恢幌雱?chuàng)造一個(gè)特殊的藝術(shù)形象，而是想從拉條子這個(gè)人物延伸開來(lái)，去反映一種個(gè)體普遍意義上的身份困境。這與荒誕派戲劇的傳統(tǒng)是吻合的：“荒誕派戲劇作為后現(xiàn)代主義的一種話語(yǔ)實(shí)踐，主體的消失或‘零散化是其顯著表征?！雹?/p>

三、意義的虛無(wú)

荒誕派的第三個(gè)核心理念就是意義的虛無(wú)。對(duì)于意義的探討是西方20世紀(jì)的重要命題，由于科技的進(jìn)步以及兩次世界大戰(zhàn)的重要災(zāi)難，一切確定的意義都被質(zhì)疑。德里達(dá)認(rèn)為：“意義的建構(gòu)是某種未被固定和確定的東西，更確切地說(shuō)，是一種持續(xù)地延宕和差異的行為?！雹菀饬x只可能呈現(xiàn)為多樣的可能意義和即將到來(lái)的意義，而永遠(yuǎn)不可能被當(dāng)下所確定。

在《一個(gè)勺子》中，拉條子之所以經(jīng)歷了信仰的困惑、身份的焦慮，并因此感到了一種人生的虛無(wú)，最根本的原因在于他試圖找到一種確定的意義。就如同拉條子在影片的結(jié)尾執(zhí)著地向李大頭追問(wèn)這一串匪夷所思事情的原因。影片給人一種心酸的幽默感，對(duì)于觀眾而言，他們很清楚拉條子是被騙了，他的疑問(wèn)與擔(dān)憂都是毫無(wú)必要的。當(dāng)所有人都已經(jīng)習(xí)慣了人生的表象，不再?gòu)娜松腥ふ乙饬x的時(shí)候，拉條子的執(zhí)著才顯得更加讓人唏噓。在故事的結(jié)尾處，拉條子得知自己的兒子被減刑了，李大頭也把錢還給了他，并且痛打了他一頓，最終拉條子一個(gè)人走在不見(jiàn)邊際的雪地中，戴著傻子留下的遮陽(yáng)帽，在孩子們“打傻子”的喊叫中延續(xù)著自己的困惑。值得注意的是電影中傻子戴的帽子，是影片中一個(gè)重要的意象，傻子的遮陽(yáng)帽猶如一個(gè)魔咒，是對(duì)“傻子”的隱喻，誰(shuí)戴上了它，誰(shuí)就成了真的傻子。這頂遮陽(yáng)帽最后則在扭打中破掉了，象征著“傻子”作為一種身份，也許永遠(yuǎn)也不會(huì)得到確定的解釋，個(gè)體的意義與符號(hào)身份之間永遠(yuǎn)存在著不可逾越的鴻溝。

當(dāng)拉條子無(wú)法得到這一切事件的合理解釋時(shí)，他也就只能忍受意義的虛無(wú)帶給他的真切感受：人生的虛無(wú)。在整部電影中，人生的虛無(wú)感不是一開始就被給予的，而是在敘述的過(guò)程中，在一連串無(wú)法解釋的事件中，最終才被拉條子所體會(huì)到的，這一轉(zhuǎn)變的過(guò)程值得我們注意。在拉條子的身上，我們看到了一個(gè)人從盲目地生活，逐漸開始反思自身，這種反思是痛苦的，但也是值得慶幸的。導(dǎo)演始終是用一種看似輕松幽默的方式來(lái)敘述故事，用滑稽而非悲壯來(lái)塑造拉條子的形象，賦予了影片一種難得的樂(lè)觀主義精神：雖然世界是荒誕的，人生是虛無(wú)的，但是人性的善良和真誠(chéng)卻是永恒的，尤其是在一切信仰和價(jià)值都被懷疑的時(shí)候，才更顯人性善良的可貴。

四、結(jié)語(yǔ)

荒誕并不僅僅是一種外部世界的景象，也不僅僅是世界秩序的顛倒，荒誕最重要的是一種個(gè)體的感受，一種個(gè)體在世界中，卻又無(wú)法與世界調(diào)和的處境。導(dǎo)演想把這種感受傳遞給觀眾，同時(shí)也想讓觀眾冷靜地去反思社會(huì)。話劇演員出身，曾與孟京輝合作過(guò)《一個(gè)無(wú)政府主義者的死亡》《像雞毛一樣飛》的陳建斌，從演員到導(dǎo)演，完成了一次華麗的轉(zhuǎn)身，體現(xiàn)了他深厚的戲劇素養(yǎng)與人生積淀?！兑粋€(gè)勺子》是一部在藝術(shù)深度上有重大突破的作品，尤其是在日益浮躁的創(chuàng)作環(huán)境下、社會(huì)價(jià)值多元化的處境中，《一個(gè)勺子》的出現(xiàn)無(wú)疑是對(duì)時(shí)代“荒誕”脈搏的重要問(wèn)診，對(duì)當(dāng)前社會(huì)“扶不扶”之類現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的直接回應(yīng)。

注釋：

①② [英]馬丁·艾思林：《荒誕派戲劇》，華明譯，河北教育出版社，2003年版，第8頁(yè)。

③ 尹潔：《陳建斌：好演員要敢于失敗》，《環(huán)球人物》，2014年第12期。

④ 嚴(yán)澤勝：《荒誕派戲劇的后現(xiàn)代審美特征》，《外國(guó)文學(xué)研究》，1994年第5期。

⑤ [法]克里斯蒂安·麥茨、[英]勞拉·穆?tīng)柧S：《凝視的快感：電影文本的精神分析》，吳瓊編，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年版，第105頁(yè)。