《刺客聶隱娘》的糾葛與空靈美學(xué)

楊艷秋

[摘要]侯孝賢是華語影壇特立獨行、獨樹一幟的導(dǎo)演，他對電影敘事有著自己獨特的見解，對電影的鏡頭語言有自己的感悟和個性化的堅持，對電影美學(xué)有融會東方文化和道家情懷的潛心實踐，這些特質(zhì)經(jīng)他多年打磨，在其新片《刺客聶隱娘》中，又與御用編劇、金牌攝影協(xié)力，在主題敘事陌生化、鏡頭語言個性化、道家美學(xué)侯式化等方面獲得了新的發(fā)展，并使這三者成為解讀侯孝賢電影風(fēng)格的重要關(guān)鍵詞。

[關(guān)鍵詞]侯孝賢;聶隱娘;電影敘事;鏡頭語言;道家美學(xué)

在傳統(tǒng)的電影觀和大眾的審美需求中，講好故事是第一位的。導(dǎo)演必須先講好故事，然后才能考慮電影本身的語言和自己要表現(xiàn)的情懷。而侯孝賢則不然，他很早就懂得要做自己的風(fēng)格，無論做文藝片、武俠片，還是做商業(yè)片，他都做出一種“格格不入”的姿態(tài)。在這樣的堅守下，他的《刺客聶隱娘》醞釀八年后問世，不出意外地獲得臺灣金馬獎最佳導(dǎo)演、最佳攝影等五項大獎。業(yè)界和大眾對《刺客聶隱娘》的爭論出現(xiàn)了兩極分化。從大眾審美看，一方面影院觀眾中途離場率高得出奇，另一方面卻受到“小眾”群體的頂禮膜拜。從專業(yè)影評看，英國影評人羅比科林稱其是完美無瑕的武俠片，絕對值得金棕櫚！而英國《衛(wèi)報》影評人彼得·布拉德肖則表示，該片“晦澀難懂的情節(jié)，使我對它無法像對坎城其他電影那樣確信”①。從影片本身看，評價焦點集中在其主題敘事的陌生化、鏡頭語言的個性化和道家美學(xué)的侯式化。

一、糾葛——主題敘事陌生化

侯孝賢的早期作品在講故事上很下工夫，《兒子的玩偶》《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》在故事情節(jié)上都有不俗的表現(xiàn)，《冬冬的假期》還獲得了法國第7屆南特三大洲國際電影節(jié)最佳劇情片獎等獎項，《童年往事》獲得了臺灣金馬獎最佳原著劇本獎等。而這部改編自裴铏唐志怪小說《聶隱娘》的影片，本身就具有傳奇色彩，加之有法術(shù)之類的描寫，就更多了一些玄幻色彩。但在影片拍攝時，侯孝賢刪減、虛化了很多交代人物來龍去脈的情節(jié)，未做完整的情節(jié)敘述，因此使影片出現(xiàn)情節(jié)斷線，使觀眾產(chǎn)生心理疏離。

從敘事線索看，影片《刺客聶隱娘》以女主角隱娘為線，串聯(lián)起晚唐時期潛在的政治、軍事與家族之爭。隱娘這條線在影片開始一直喚為“窈七”，直到結(jié)尾時，磨鏡少年才稱其為“隱娘”，在其與師父的對話中道破“隱”的緣由。窈七自小被命運驅(qū)使，與父母分離，她比常人更渴望家的溫暖和愛。她隨師父習(xí)武，目的只為了殺人，然而人是有感情的動物。片中窈七在藝成后第一場刺殺時看到刺殺目標懷中抱著幼子便放棄了，是受父子溫情的觸動;后來她又違師命不肯刺殺田季安，除兩小無猜的感情牽絆，更有對魏博安定和百姓安樂的大義。隱娘的成長經(jīng)歷是明線，而唐代半個世紀的邊境動蕩與政治博弈則是暗線。任何個體都無法逃避大時代的風(fēng)云，在刺客冷峻的外表下，窈七內(nèi)心的柔軟在母親講述家庭變故掩面哭泣時靜靜釋放，她需要親情、愛情、友情，而刺客的身份只會讓她的人生更加孤獨。

從敘事結(jié)構(gòu)看，影片從師父驗試窈七功夫開場，到隱娘與師父割袍斷義結(jié)尾，這兩場師徒間的對手戲，將一個看似散亂的故事首尾相合，同時也將窈七的成長經(jīng)歷和歷史事件帶出，畫上由“隱娘”而結(jié)束的句號。序幕與終幕各占約8分鐘，序幕后由聶母交代片中重要信物“玉玦”來由14分鐘，之后以田興遭放逐為中線區(qū)隔出主情節(jié)的前后兩部分，前半集中在田宅，約33分鐘;后半處理行動較多，拉開的空間也較廣，約38分鐘，但大致上整體結(jié)構(gòu)仍算是均勻。②僅從片中兩次刺殺看，未完成刺殺任務(wù)的窈七似乎還未真正成為刺客，而片名之“刺客”或是在告訴觀眾她早就是一位名副其實的刺客，這兩次刺殺只為表現(xiàn)她對這種無情無義的生活的厭倦。

從敘事方法看，影片運用插敘手法逐步將人物關(guān)系明朗化，也是下了工夫的。為尊重傳奇小說之文風(fēng)，保持侯式風(fēng)格的特立獨行，在人物語言上采用文言文口語，對白極盡精練。窈七的臺詞只寥寥數(shù)語，且多是低語式的，少有情緒流露與語調(diào)變化，人物的心理活動、性格特征只憑借表情和體勢語加以傳達。侯導(dǎo)放棄用人物語言來敘事這一捷徑，對演員和欣賞者都提出了高要求，大眾觀影者對此種演繹方式缺乏欣賞基礎(chǔ)，造成了超出期待視野的陌生化。

從敘事節(jié)奏看，影片片長104分鐘，雖是演繹一代女刺客的成長和蛻變史，卻僅有幾處武戲，沒有交代各式兵器、功夫門派等內(nèi)容，也沒有武打動作的特寫，在一種看不清攻防的節(jié)奏中，通過點到為止的面具掉落和劍過袍殘將功夫的高超、玄妙與道義詮釋出來，在習(xí)武人之中，在亂世之下，“道”的哲學(xué)便娓娓呈現(xiàn)出來。這種節(jié)奏與意境正是侯式的特點。

很多年前，侯孝賢的御用編劇朱天文曾評價他說：“侯孝賢基本是個抒情詩人，而不是說故事的人。他的電影的特質(zhì)也在于此，是抒情的，而非敘事和戲劇。”③而這一次，朱天文也向那些“看不懂”的觀眾普及了一下《刺客聶隱娘》的情節(jié)，這部電影講的不過是一個孤獨的少女殺不了心愛的人最后只能離開的故事。這是對侯導(dǎo)去繁就簡的敘事手法的又一次深度詮釋。

二、游樂——鏡頭語言個性化

侯孝賢對鏡頭語言得心應(yīng)手的運用，是審美取向上的自發(fā)自覺，也是在電影技巧上多年打磨的結(jié)果，他用十余部影片實踐著法國電影理論家安德烈·巴贊的長鏡頭理論，并逐步使這個理論得到了完美的演繹。他對長鏡頭的喜愛從《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》等作品開始凸顯，在《海上花》《千禧曼波》和《最好的時光》等影片后，漸漸形成了以固定長鏡頭、移動長鏡頭和“情緒性空鏡頭”為代表的獨特表現(xiàn)手法?！洞炭吐欕[娘》更無例外地展現(xiàn)了這一風(fēng)格，并有了個性化的發(fā)展。

借助水平固定的機位拍攝，維持畫面情緒、人物心境以及相互關(guān)系的穩(wěn)定、完整，是侯孝賢擅長的固定式長鏡頭，這種方法能使人、景、物融為一體，看似減少了電影鏡頭的豐富性和表現(xiàn)力，實質(zhì)上卻將表現(xiàn)力內(nèi)化在故事背景和人物環(huán)境之中，增強畫面與表演的透明性和多義性，使之成為實實在在的表意載體，讓觀眾感受到一種真實，身心投入其中。在《戲夢人生》約100個鏡頭中，絕大多數(shù)都是水平固定拍攝的超長鏡頭，完全切合著主人公李天祿對自己人生單一而缺乏層次的敘述。又仿佛在暗示社會不論如何變遷，對于普通人而言，并無任何本質(zhì)的變化。④從《海上花》開始，侯導(dǎo)嘗試使用移動長鏡頭?！拔揖褪怯靡粋€鏡頭，很簡單……會用軌道也是《海上花》的關(guān)系，因為拍《海上花》時是一場戲一個鏡頭，因為他寫的就是這樣，一次就一大段，長得非常長，要喝茶、嗑瓜子、要講一堆……但一般觀眾習(xí)慣美國那種，就覺得要分鏡頭，你說一句，然后跳這邊，再跳回來，我感覺那個是很笨的，只是為了節(jié)省底片?！雹荨洞炭吐欕[娘》則正是在這樣的堅守下獲得了完善和突破。侯孝賢沿用與李屏賓的黃金搭檔組合，以長鏡頭拍攝來維持演員的表演能量，表達出其他鏡頭語言所難以達到的位置，“因為我的鏡頭長，光影，一個小東西不到（位），我就不行，我一定要這些都到，這種感覺都OK，一個感覺不行就不OK。雖然看起來很長，但有一種氛圍、情緒在”⑥。這是侯孝賢對藝術(shù)真實本身的領(lǐng)悟，也是對演員表演張力的自信把握。

在《刺客聶隱娘》中，除了長鏡頭制造出的整體感，還有運用空鏡頭營造出的空靈與玄妙之境，這是侯孝賢用來增強影片內(nèi)涵、融合詩意的最好方式。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，留白是一個非常重要的美學(xué)概念，尤其是中國畫，特別講究以景寫意，要表現(xiàn)一座山時，山不會居中，也不會出現(xiàn)山的全貌，而會相對設(shè)計亭臺、飛鳥、云霧，留有大片的空白，不以視角去審視景物，而是追求心理上的“準確”度。電影導(dǎo)演中能真正理解空鏡頭并運用自如的并不多見，侯孝賢可謂是典型。他可以在草原的片場里苦等一陣風(fēng)來，也能在大山深處靜待霧漫群山，就為了那鏡頭后面的一個個景物能夠活靈活現(xiàn)，帶來渾然天成的體驗。在《刺客聶隱娘》中，縹緲的高山霧海與隱娘的一身青衣形成對比，又與撲朔迷離的時局呼應(yīng);輕紗飄動的溫情與殺機暗涌的凌厲形成對比，又與喚醒窈七的心靈之光呼應(yīng)。片中人物的進入與淡出、情節(jié)的推動和收束，都有空鏡頭的連接，起到畫龍點睛、意在景中、得意忘象的效果。

三、空靈——道家美學(xué)侯式化

道家美學(xué)也好，東方文化、華夏傳統(tǒng)也罷，在侯孝賢的電影世界里，越來越多地傳達出道家“不可言說”的境界，這不是單純通過影像技法能夠?qū)崿F(xiàn)的，而是他觀察世界、對待世界的視角和態(tài)度，是他悟化的侯式道家美學(xué)。侯孝賢很直白地說：“對我來講，儒家沒什么意思，從小上課上一堆，已經(jīng)在那個傳統(tǒng)里。我感覺道家比較有意思?？雌渌麞|西，看電影，看書，會有一個觀念，這觀念會越來越清楚，但你不可能用觀念去表達，會變成一種直覺，所以我才會這樣處理，感覺這樣很好，很過癮，夠了，不要弄得那么血淋淋、清楚明白?！雹叩矎娬{(diào)，自己沒有刻意要去做成道家風(fēng)格，也沒有像研討學(xué)問那樣去鉆研，也就是說，他是在閱過風(fēng)雨后不知不覺產(chǎn)生了一種審美意識，而這種審美意識恰好與道家美學(xué)暗合，達到了遙相呼應(yīng)進而彼此生發(fā)的效果。

侯孝賢的電影里始終呈現(xiàn)著來自東方的意象與意境，形成了東方文化立場和道家情懷的抒發(fā)，成為難以模仿與超越的特質(zhì)。意象和意境是中國古典美學(xué)中的兩個重要概念。在中國古典詩歌和繪畫中，強調(diào)由意象構(gòu)成了一種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)，營造一個開放的審美想象空間。對于電影導(dǎo)演來說，意象就是那些收入鏡頭之中客觀存在的事物，意境就是借助視聽語言把其意味通過客觀事物傳神地表現(xiàn)出來。侯孝賢的電影不會用力去描繪客觀事物的具象，但每一個進入鏡頭中的事物都有其要承載表達的內(nèi)涵，看似無意，卻是處處用心，比如片中的玉玦、精精兒的面具、道觀、山巒、云霧、輕紗等。

侯孝賢采用水墨畫的表現(xiàn)策略，鋪墊寧靜悠遠的古樸色調(diào)，在素淡的風(fēng)土氣息中反襯出磅礴的史詩氣韻，每一個做細做微的場景、每一處取于自然的鬼斧神工，都制造出借景生情、情景交融的效果，完成了對個體生命與歷史變遷的對照，蘊含著中國文化精神的內(nèi)核，呈現(xiàn)出侯氏電影“銀幕詩”的風(fēng)貌。侯孝賢選擇“固定的凝視”，恰恰傳達出了中國古典美學(xué)中提倡的“寧靜致遠”的美學(xué)精神。⑧法國電影評論家曾說過：“侯孝賢的電影看似什么都沒有發(fā)生，平平淡淡，但是‘電影卻發(fā)生了?！痹谶@樣的敘事過程中，觀眾就會感到故事有很多的空白，但事件的精髓卻完全能夠掌握，侯孝賢的作品，就如中國的水墨畫一樣，在白與黑中產(chǎn)生了虛與實的完美結(jié)合，從而完成了敘事的抒情化處理。⑨從《刺客聶隱娘》對情節(jié)沖突的藝術(shù)處理上，可以看出侯孝賢是舉重若輕的人，感受到“四兩撥千斤”的輕盈暢快，這不是一般導(dǎo)演能夠做到的，其中有歲月沉淀的自悟和導(dǎo)演天賦如此的自若，從影半生的侯導(dǎo)體道悟道，應(yīng)是到了不直求更兼得的境界。

因此，在筆者看來，侯孝賢不是不講故事，也不是不愿意講故事，只是他講故事的方式是隨風(fēng)潛入夜，潤物細無聲。對《刺客聶隱娘》這樣的作品，須用凝望的心態(tài)去觀賞，去玩味，讓利害意識完全放松，讓審美初心完全沉浸，游于其中，等云開霧去、驪歌響起再跳出其外，才能真正體察其富有深度的韻味。

注釋：

① 《〈聶隱娘〉戛納口碑爆棚》，中國青年網(wǎng)，2015年5月22日。

② 侯孝賢、謝佳錦、王志欽：《〈刺客聶隱娘〉：闡釋的零度——侯孝賢訪談》，《電影藝術(shù)》，2015年第4期。

③⑤⑥⑦ 朱天文：《抒情與氣氛，最好的時光——侯孝賢電影記錄》，山東書畫出版社，2006年版，第335頁，第76頁，第77頁，第81頁。

④ 張心侃：《論侯孝賢電影的長鏡頭運用》，《南昌教育學(xué)院學(xué)報》，2011年第5期。

⑧ 神雨丹：《侯孝賢電影視聽語言的東方美學(xué)》，《青年文學(xué)家》，2014年第18期。

⑨ 葛春穎：《侯孝賢電影的詩意美學(xué)品格》，《青年文學(xué)家》，2013年第4期。