作為理論家的艾柯

馬凌

艾柯無疑是當(dāng)代歐洲最博學(xué)的學(xué)者之一，“百科全書式”人物。他自己也曾從符號學(xué)角度研究過“多才多藝的藝術(shù)家”現(xiàn)象，提出符號的等值特點(diǎn)以及個人的推理演繹能力可以使藝術(shù)家打通壁壘。他說：“在極其多樣化的筆頭活動之間存在有很深的、有時是秘密的聯(lián)系。這就是為什么我總是說我作為大學(xué)教授、小說家和記者并沒有根本上的差別?！辈荒芊裾J(rèn)的是，專一的“刺猬”與好奇的“狐貍”端賴個人的精神氣質(zhì)，艾柯本人是那種善于發(fā)現(xiàn)聯(lián)系、興趣好變的人，他承認(rèn)：“我總是在同一時間里展開不同的東西，并試圖把它們混合在一起，構(gòu)成一個能夠保持持續(xù)聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)。”

上世紀(jì)上半葉，意大利天主教的氛圍濃郁，13歲的艾柯就參加了天主教行動青年團(tuán)，還在方濟(jì)各修會做過一段時間的修道士。正是這段經(jīng)歷使他對天主教神學(xué)的“圣師”托馬斯·阿奎那的學(xué)說發(fā)生興趣。雖然是從宗教和形而上學(xué)“進(jìn)入”，“出口”卻在美學(xué)之中。艾柯在美學(xué)教授、存在主義哲學(xué)家路易斯·帕萊松（Luigi Pareyson）的指導(dǎo)下，于1954年完成了博士論文《圣托馬斯的美學(xué)問題》，專論阿奎那美學(xué)的豐富性、廣闊性、復(fù)雜性和原創(chuàng)性。當(dāng)時克羅齊的美學(xué)風(fēng)行一時，而克羅齊對托馬斯·阿奎那美學(xué)持負(fù)面評價，因此艾柯的研究大有向權(quán)威挑戰(zhàn)之意。有意思的是，艾柯雖然研究阿奎那，但在美學(xué)方面卻并不打算追隨其后，他反對阿奎那提出的美的三個標(biāo)準(zhǔn)與事物內(nèi)部性結(jié)構(gòu)有關(guān)的看法，他最感興趣于阿奎那的，其實(shí)是對方那種“百科全書式”的、對知識進(jìn)行全面吸收和綜合的能力。

同時，艾柯一生中多次提到自己對導(dǎo)師帕萊松欠下的“文債”，這是因?yàn)榕寥R松對于“形式”與“詮釋”的看法，影響到艾柯后來的“開放的作品”理論。從恩師那里，艾柯繼承了兩個重要的美學(xué)觀點(diǎn)：藝術(shù)的特征在于活動的同時發(fā)明活動，解釋就是作品形式無窮的表象與接受者個人無窮觀點(diǎn)的相匯。

畢業(yè)之后，艾柯進(jìn)入了新聞傳媒的世界，在位于米蘭的意大利國營廣播公司找到一份工作，同時，他開始與一批前衛(wèi)的作家、音樂家和畫家交往。在從中世紀(jì)到先鋒藝術(shù)的“跨越”中，艾柯“發(fā)現(xiàn)”了一個人物：詹姆斯·喬伊斯。喬伊斯之所以吸引艾柯，不僅因?yàn)樗浴队壤魉埂泛汀斗夷岣氖仂`夜》成為現(xiàn)代文學(xué)偶像，更是因?yàn)榍嗄陼r代的喬伊斯也是一名新托馬斯主義者，與艾柯一樣，所以有惺惺相惜之意。艾柯敏銳地發(fā)現(xiàn)：“閱讀喬伊斯的作品，我們可能會發(fā)現(xiàn)喬伊斯使用的大量術(shù)語來自中世紀(jì)傳統(tǒng)，很多辯論也與中世紀(jì)文學(xué)和哲學(xué)相一致。”更為關(guān)鍵的是，喬伊斯原本贊同托馬斯·阿奎那的哲學(xué)，后來世界觀發(fā)生轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)而以懷疑的目光看待經(jīng)院哲學(xué)中穩(wěn)定和有限的宇宙，“逐漸走向無序的、無中心的、無政府主義的世界觀”。在艾柯看來，正是喬伊斯本人的全新世界觀成為《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》的靈魂，“混沌”成為理解當(dāng)代世界的基點(diǎn)。更進(jìn)一步，艾柯又發(fā)現(xiàn)，喬伊斯脫離新托馬斯主義并不意味著完全擺脫中世紀(jì)，在喬伊斯筆下始終存在著一種對中世紀(jì)“秩序世界”的“鄉(xiāng)愁”，它往往以象征的方式潛藏在作品的結(jié)構(gòu)之中，比如“尤利西斯”的神話原型之于《尤利西斯》。恰恰是這樣的兩個世界——中世紀(jì)的和后現(xiàn)代的、消解結(jié)構(gòu)卻又呼喚結(jié)構(gòu)的——構(gòu)成一個混沌的世界。在某種意義上，認(rèn)識到混沌也就是認(rèn)識到中心的喪失，認(rèn)識到對立共存的各個維度，認(rèn)識到傳統(tǒng)與先鋒的復(fù)雜糾葛，至此，艾柯的美學(xué)觀點(diǎn)已經(jīng)初步定型。在廣播公司工作的歲月里，艾柯監(jiān)制了電子音樂唱片《喬伊斯頌》，他關(guān)于喬伊斯的研究從文章、書中的一個章節(jié)，逐漸擴(kuò)張成一本書，后來定名為《混沌美學(xué)：喬伊斯的中世紀(jì)》（1966）。

1983年，艾柯和妻子雷娜特·蕾姆在一起演奏

在艾柯看來，喬伊斯的作品是“開放的作品”的典范，因?yàn)檫@里有無數(shù)意義節(jié)點(diǎn)，如同一部令人眼花繚亂的百科全書，可以從讀者角度得出無窮無盡的解釋。以此為起點(diǎn)，艾柯在1962年出版了《開放的作品》，這既是艾柯的成名作，也是當(dāng)時頗受爭議之作，憑借此書，他本人也成為意大利后現(xiàn)代主義思潮的主將。在書中，艾柯通過對文學(xué)、繪畫、建筑、電影和音樂所進(jìn)行的跨學(xué)科比較，指出所謂“開放的作品”，是因接受者的參與而被積極展開的作品，人們可以用不同的方式闡釋它而不至于損害它的獨(dú)特性。他說：首先，“開放的”作品因?yàn)槭窃谶\(yùn)動之中，所以其特點(diǎn)是，呼吁同作者一起創(chuàng)作作品。其次，從更廣的范圍來說，存在這樣一些作品，這些作品從外表上看已經(jīng)完成，但這些作品對其內(nèi)部關(guān)系的不斷演變?nèi)匀皇恰伴_放的”，欣賞者在理解其刺激時必須去發(fā)現(xiàn)、必須去選擇這些演變。第三，每一件藝術(shù)品，盡管是根據(jù)明確或不明確的必要的理論創(chuàng)作的，從實(shí)質(zhì)上說仍然是對一系列潛在的閱讀“開放的”，每一次閱讀都使作品按照一種預(yù)期、一種口味、一種個人的演繹再生一次。從美學(xué)角度說，開放的作品適用于所有的藝術(shù)現(xiàn)象和各個時代的作品，但恰是在后現(xiàn)代社會，這種開放性才被認(rèn)識和踐行。

1964年，對大眾傳媒持批判態(tài)度的馬爾庫塞和持樂觀態(tài)度的麥克盧漢分別發(fā)表巨著，艾柯也發(fā)表了《啟示錄派與綜合派》。在后來所寫的序言中，艾柯將馬爾庫塞列為“啟示錄派”的代表人物——他們危言聳聽、預(yù)言媒體所帶來的世界末日;他又將麥克盧漢列為“綜合派”的領(lǐng)袖——他們樂于融合其中，對媒體的發(fā)展基本上持樂觀態(tài)度。艾柯自己是個綜合派，這種與時俱進(jìn)的態(tài)度到了八九十年代，便自然發(fā)展為對電子計(jì)算機(jī)和萬維網(wǎng)的熱愛。他特別贊同麥克盧漢在《古騰堡星系》一書中的觀點(diǎn)，即印刷術(shù)所提供的線性思維方式，通過電視圖像或其他電子設(shè)備，即將被更加整合的認(rèn)知和理解方式所替代，而這種媒體環(huán)境吸引著接受者的積極參與。

有16年之久，艾柯?lián)蚊滋m一家期刊社的非文學(xué)類欄目編輯，也為另外幾份報刊撰稿、開設(shè)專欄，同時廣泛接觸正統(tǒng)學(xué)者少有涉獵的大眾文化，比如007系列、柯南道爾、超人和小紅帽。但他并沒有將文化價值等級模糊化，按照他自己的話說：“對米老鼠的仔細(xì)分析有利于理解為什么普魯斯特比較復(fù)雜。”1965年，他發(fā)表文章《詹姆斯·邦德：故事的結(jié)合方法》，標(biāo)志著他向符號學(xué)領(lǐng)域的進(jìn)軍。以《不存在的結(jié)構(gòu)》（1968）、《符號學(xué)原理》（1975）、《符號學(xué)與語言哲學(xué)》（1984）等著作，艾柯成為蜚聲世界的符號學(xué)家。他在博洛尼亞大學(xué)創(chuàng)立了國際上第一個符號學(xué)講座，支持并組織了第一屆國際符號學(xué)大會的召開，并擔(dān)任一系列學(xué)會領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。

艾柯對符號的熱愛也是始自中世紀(jì)研究。按照艾柯的同道人、蘇聯(lián)符號學(xué)家洛特曼（Lotman）的分析，中世紀(jì)文化結(jié)構(gòu)有高度的符號性，把各種事物都看成是表達(dá)某種更重要的東西的符號，這種文化蔑視物質(zhì)，重視符號和它表征的東西。所以，欲理解中世紀(jì)必須先理解它神秘復(fù)雜的符號體系。經(jīng)過中世紀(jì)美學(xué)研究和當(dāng)代文化研究兩個階段之后，業(yè)已形成的開放而綜合的美學(xué)觀要求艾柯全面地、深層地將這兩個領(lǐng)域“打通”，而作為“工具”的正是最小的“文化單元”（cultural unit）——無所不在的“符號”。艾柯追求“符號學(xué)的科學(xué)化”，所以他的符號學(xué)理論是從傳統(tǒng)的語義分析開始的，但與那些追求“純化主義”的學(xué)者不同，他提倡“綜合主義”。針對昔日由“所指”與“能指”構(gòu)成的“二元符號模式”，他發(fā)展了“解釋符”概念，進(jìn)而提出了自己的“三元符號模式”。艾柯認(rèn)為：語義分析問題不得不越出語言范疇而訴諸文化語境，也就是說語義要受制于歷史的、社會的各種慣約，即“文化場”。是以，在學(xué)術(shù)界，艾柯的符號學(xué)理論被稱為“歷史符號學(xué)”，也叫“文化邏輯學(xué)”。

所謂“二元”的也就是單維度的、封閉的，“三元”的則是多維的、開放的。對此，艾柯經(jīng)常用一個比喻：辭典和百科全書。二元符號模式好比辭典，能指和所指構(gòu)成一個有極強(qiáng)組織結(jié)構(gòu)的意義空間。三元符號模式如同百科全書，它注意到用來解釋定義的詞語同樣有待于被解釋，于是構(gòu)成一個融合同一性、矛盾性和多義性的意義空間，意義在不同的語義場中跳躍，在不同的歷史時空里發(fā)生關(guān)聯(lián)。在這里，尋找意義的行為每一次都引向一個解釋符串，引向更多的符號，永遠(yuǎn)不會終止。相對于辭典式的“語言王國”，艾柯的符號世界是百科全書式的“知識王國”。由此出發(fā)，艾柯區(qū)分了三種迷宮：第一種是希臘神話中的米諾斯迷宮，阿莉阿德涅的線繩可以直接連接入口、中心和出口;第二種迷宮以迷路為象征，面對岔路不斷選擇、碰壁之后不斷折返，最終找到出口;第三種迷宮則既無外部又無內(nèi)部，各個節(jié)點(diǎn)以一切可能的方式聯(lián)合、擴(kuò)張，形成一個不斷延伸的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，百科全書就是這個沒有中心的網(wǎng)狀迷宮。艾柯將符號過程世界即人類文化世界設(shè)想為這種迷宮結(jié)構(gòu)，認(rèn)為它有五個特點(diǎn)：一、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu);二、無限的、可以多重解釋;三、不僅有真理，也有虛假的、想象的、傳說的諸般內(nèi)容和主題;四、永無完成之日，只能作為一種調(diào)節(jié)性觀念存在;五、具有局部性和暫時性、不可能組織成一個完整系統(tǒng)。毋庸置疑，艾柯的符號學(xué)是非常具有后現(xiàn)代主義特征的符號學(xué)。

20世紀(jì)人文學(xué)科有三次大的范式的轉(zhuǎn)移，即語言學(xué)轉(zhuǎn)向、符號學(xué)轉(zhuǎn)向和闡釋學(xué)轉(zhuǎn)向。從70年代末開始，以《讀者的角色》為標(biāo)志，艾柯提出“經(jīng)驗(yàn)作者”、“經(jīng)驗(yàn)讀者”等概念，正式步入闡釋學(xué)領(lǐng)域。作為后現(xiàn)代主義大潮中的一員，對多元化的肯定、對終極意義的消解、對主體性的提倡，一直都是艾柯各種學(xué)說的主要特征，所以他自然是支持闡釋，支持“開放的作品”中的“讀者角色”，但是面對當(dāng)代批評晦澀、神秘、牽強(qiáng)附會、學(xué)院氣濃等弊端，面對后現(xiàn)代主義的“后遺癥”極端虛無主義，他毅然在《闡釋的界限》及《闡釋與過度闡釋》中，提出了“過度詮釋”的問題。在他看來，如果詮釋者的權(quán)利得到了過分夸大，種種離奇又無聊的闡釋便可能毫無節(jié)制地一擁而上，這就是“過度闡釋”，是“闡釋的癌癥”。他指出：批評對于文學(xué)的闡釋不是無限的，喪失了鑒定的尺度必將導(dǎo)致闡釋的失控，無限的衍義只能擾亂文本的解讀。批評的尺度應(yīng)該是作品，批評闡釋的是本文本身所隱含的意圖（the textual intention），也就是本文在文化習(xí)慣和闡釋傳統(tǒng)中所獲得的規(guī)定性。事實(shí)上，某些闡釋的確比另一些闡釋更為合理或者更有價值，因?yàn)橐环矫妫髡咦屪x者去完成作品;另一方面作品本身已經(jīng)提出了“合理的、具有明確方向和一定組織要求的種種可能”。

雖然艾柯宣稱，他只是周末才寫小說，而且寫小說時從來不想他的專業(yè)理論。但是他又不得不承認(rèn)：“一本好書比它的作者更具智慧。書能講述作者沒有意識到的事情?！痹谀撤N意義上，他的長篇小說皆可視為其高深理論的通俗版教科書，它們本身就是關(guān)于符號系統(tǒng)的符號系統(tǒng)，關(guān)于闡釋學(xué)的闡釋學(xué)。正如著名艾柯研究專家皮特·邦德內(nèi)拉（Peter Bondanella）所指出的，艾柯的小說“代表了將理論與實(shí)踐相結(jié)合的試驗(yàn)所能達(dá)到的最高成就，只有極少數(shù)的學(xué)院派思想家能夠望其項(xiàng)背”。就主題而言，艾柯本人的世界觀特別是闡釋學(xué)觀念潛移默化于小說之中，在他看來，世界的混沌性質(zhì)是中世紀(jì)與后現(xiàn)代的相交之點(diǎn)，也是世界的本質(zhì)特點(diǎn)，他呼喚一種開放、聯(lián)系且又綜合的思維方式，以應(yīng)對這個非理性的世界。在某種意義上，他在小說中擔(dān)當(dāng)?shù)氖恰岸螁⒚伞钡闹厝危喝绻f啟蒙時代是以理性精神虛擬了一個理性的王國，二次啟蒙則是以同樣的理性精神指出理性王國的虛妄;如果說后現(xiàn)代主義對推倒理性大廈功不可沒，二次啟蒙則是以同樣的批判精神指出它對啟蒙的全盤否定失之偏頗。知識與理性并沒有錯，錯的是運(yùn)用知識與理性的方法，這就使他的小說主題無不具有認(rèn)識論色彩，顯示出深厚的哲學(xué)底蘊(yùn)。

這其中，《玫瑰之名》的主題是對邏各斯中心主義的批判，艾柯在書中說：“唯一的真理，在于學(xué)習(xí)讓我們自己從對真理的瘋狂熱情中解脫?！睔w根結(jié)底，在對真理的狂熱之下，潛藏著對邏各斯的狂熱，也就是對唯一中心、唯一終極意義、唯一闡釋的狂熱。《傅科擺》的主題是對神秘主義的嘲諷，追求權(quán)力的沖動驅(qū)使一個又一個秘密社團(tuán)和一代又一代飽學(xué)之士，對所謂的“秘密”戮力以求，于是陷入一個怪圈，落入自己制造的陷阱，看似井井有條的理性推演反而喚出了一個暴力充斥的非理性世界?！蹲蛉罩畭u》的主題是對“時間與敘事”的探尋，那條劃分昨日之島與今日之島的虛擬分界線，并不能將中世紀(jì)與啟蒙時代皆然分開，更不能將主人公的記憶與幻想隔在兩岸?！恫ǘ嗬镏Z》的主題是對“想象與存在”的剖析，主人公偽造了圣杯，又滿懷激情地沉浸在對圣杯的追尋之中，想象變成了他的現(xiàn)實(shí)，也塑造了他的存在。《洛安娜女王的神秘火焰》的主題是對“文化歷史語境”的肯定，一個失憶的珍本書商要在時空中重建自己的往昔，確定的與不確定的混雜一處，“現(xiàn)實(shí)”建立在符號與其意義所組成的網(wǎng)絡(luò)之上。這類重大的主題，不僅是艾柯本人符號學(xué)-闡釋學(xué)理論的圖解，也是對20世紀(jì)西方紛紜變幻的各類思想的總結(jié)和深化。

世紀(jì)之交，艾柯對電腦和萬維網(wǎng)發(fā)生了濃厚的興趣，認(rèn)為通過“鏈接”得到的“超文本”，“就像一種符號焰火的爆炸。其模型完全不是直線的，它就像一個真正的星系，每個人都能在不同的星與星之間畫出意想不到的連接，從而在任何新的視點(diǎn)上，畫出全新的天象圖”。在某種意義上，它是開放的多維度的網(wǎng)絡(luò)，是擁有無限可能的迷宮，是替代了紙本百科全書的百科全書，幾乎符合艾柯的一切夢想。不過，艾柯的智慧又使他強(qiáng)調(diào)“我們不可重寫的書是存在的”，閱讀紙本書籍是不可替代的經(jīng)驗(yàn)。晚年艾柯與盧浮宮合作，以淵博的知識編選了大量“圖書”，他的美學(xué)-符號學(xué)-闡釋學(xué)思想依然透過這些書籍流露。比如《美的歷史》和《丑的歷史》，對美與丑的觀念變遷持歷史主義態(tài)度。又比如《無盡的清單》，重回秩序與混沌的主題。特別重要的是，晚年艾柯提出“消極實(shí)在論”，樸素地申明：存在不是語言的結(jié)果，語言不能自由地建構(gòu)存在，頗具唯物主義的態(tài)度。

總而言之，與其他后現(xiàn)代“頑童”相比，艾柯雖然深諳游戲之道，卻比較注意“度”的把握，對“狂熱”及“狂熱”之下潛藏的“權(quán)力欲”始終抱有懷疑的眼光。在這種眼光之下，建構(gòu)狂是狂熱，解構(gòu)狂也是狂熱，過度闡釋更是一種危險的狂熱。因?yàn)橛辛颂摕o之中的這一點(diǎn)堅(jiān)守、消解之中的這一點(diǎn)理性，形成了艾柯不同于他人的“中庸”的態(tài)度，顯示出智慧上的成熟。也正是在既不保守也不過激的張力中，我們看到了艾柯的魅力所在。