論元曲曲牌與金代道士詞?

時俊靜

論元曲曲牌與金代道士詞?

時俊靜

金代道士詞有一些新增牌調(diào)與元曲同名，還有一些牌調(diào)雖前代已有，但與元曲曲牌格律存在較大差異，金詞才是這些曲牌的真正 “近親”。元曲曲牌與金代道士詞的密切關(guān)系，值得關(guān)注。但我們并不簡單地認(rèn)為這些元曲曲牌來源于道士詞。金代道士詞背后的民間歌唱才是元曲曲牌的淵藪。通過道士詞的投射，我們可以看到在民間歌唱中，新牌調(diào)源源不斷產(chǎn)生，原有牌調(diào)在演唱中不斷變異的真實情況。同一曲調(diào)的唐宋詞、金代道士詞、元曲可謂民間歌曲在流變中不同時段的 “取樣”。時空距離越大，變異就越大。元曲曲牌與唐宋詞牌大多名同實異，而與金代道士詞則有更大的相似性也就在意料之中了。

元曲；曲牌；道士詞；民間曲

詞曲之變是重要的學(xué)術(shù)話題，詞曲同名牌調(diào)的比較是研究詞曲關(guān)系的重要視角。這一統(tǒng)計始自王國維 《宋元戲曲史》，元曲曲牌出于唐宋詞者75章的結(jié)論，成為探討詞曲關(guān)系的基石而被后來者輾轉(zhuǎn)相引。但諸家在討論詞曲關(guān)系時往往限于唐宋詞，而實際上，金代詞牌與元曲曲牌之間存在著更大的相關(guān)性，值得重新審視①。

金代詞壇呈現(xiàn)二水分流的格局，可分為傳統(tǒng)文人詞和道士詞。傳統(tǒng)文人詞陣營，除元好問等少數(shù)作家間或吸收新聲外，在詞調(diào)發(fā)展上幾無貢獻。他們往往選取傳統(tǒng)詞牌，音律也多因循宋詞，按律填詞。金代道士詞，以王喆及其弟子為代表。他們把詞作為普及全真教教義的工具，為了民眾喜聞樂見，往往選取當(dāng)下有活性、尚流行的詞調(diào)，時調(diào)新聲主要是通過他們進入金詞的。因而在牌調(diào)的研究方面，金代道士詞較之傳統(tǒng)士大夫詞具有更高的文獻價值。

一

我們可以把金代道士詞與元曲同名的牌調(diào)分為兩種情況，一是金代首次出現(xiàn)的詞牌；二是前代詞中雖有相同或相近牌名，而格律與金詞大不相同者。我們先看第一類。

1.《酴醿香》

金詞中僅見王喆一首。

自在隨緣，信腳而無思沒算。召清飚，邀皓月，同為侶伴。步長路，成歡樂，唇歌舌彈。忽經(jīng)過洞府嘉山，堪一玩。正逢著、祥瑞頻讚。 異果名花滋味美，馨香撒散。對良辰，雖好景，難為惹絆。任水云，前程至，天涯海畔。便遭遇清凈神舟，超彼岸。這回做真害風(fēng)漢。［1］216

關(guān)于此詞的斷句唐圭璋 《全金元詞》與潘慎《中華詞律辭典》有所不同，參照元無名氏 《酴醿香》，當(dāng)以 《全金元詞》為是。此調(diào)上下片句格相同，單片句格可標(biāo)示為：4，3/4。3，3，4。3，3，4。3/4，3。3/4。

曲牌 【荼蘼香】僅見關(guān)漢卿 【大石調(diào)·青杏子】《離情》散套，有幺篇：

【荼蘼香】記得初相守，偶爾間因循成就，美滿效綢繆?；ǔ乱雇缳p，佳節(jié)須酬，到今一旦休。常言道好事天慳，美姻緣他娘間阻，生拆散鸞交鳳友。

【幺】坐想行思，傷懷感舊，各辜負(fù)了星前月下深深咒。愿不損，愁不煞，神天還祐。他有日不測相逢，話別離情取一場消瘦。［2］

其句格為：5，3/4。5。7，4。5。3/4，3/4，3/4。幺篇與始調(diào)有較大差距，其句格為：4，4。7。3，3，4。3/4，3/4。曲牌句格雖然較之詞調(diào)頗多參差，但還是能看出3，4，或3，3，4及其變體交替變化的腔格所在。

2.《勝葫蘆》

金詞中僅見王喆一首，原名 《圣葫蘆》：

這一葫蘆兒有神靈，會會做惺惺。占得逍遙真自在，頭邊口里，常是誦仙經(jīng)。把善因緣，卻腹中盛。凈凈轉(zhuǎn)清清。玉杖挑將何處去，緊隨師父，云水是前程。

該詞辭詠本調(diào)，或許即為王喆的創(chuàng)調(diào)始辭。若果然如此，牌名當(dāng)以 “圣葫蘆”為本意，在傳播中訛為 【勝葫蘆】，陶宗儀 《輟耕錄》“雜劇曲名”即著錄為 【圣葫蘆】。

曲牌 【勝葫蘆】首見于第一代曲家商道 【仙呂·賞花時】“秋水粼粼古岸蒼”散套，為套數(shù)專用曲牌，而無小令用例。曲牌句格為7，5，7，4，4，5。這與金詞基本相同，而僅在第四句后再增一“4”字句而已。但曲第三句入韻，韻腳較詞加密。

3.《轉(zhuǎn)調(diào)斗鵪鶉》

《全金元詞》收王喆一首：

一個靈明，作仙子材。響徹瑤宮，蕊金自開。為忒玲瓏出蓬萊。降下來，謫在凡間，托生俗胎。 只恐身便，酒色氣財，混一回風(fēng)流，此心便灰。復(fù)悟前真免輪回。沒甚災(zāi)。看看卻得，重上玉臺。

此調(diào)上片句格為：4，4，4，4，7，3，4，4。下片稍不同。

元曲有中呂 【斗鵪鶉】與越調(diào) 【斗鵪鶉】之別，列于 《中原音韻》 “名同音律不同者一十六章”之中。王喆詞與元曲 【斗鵪鶉】的句格比對如下：

金詞： 4，4，4，4，7，3，4，4。

中呂 【斗鵪鶉】：4，4，4，4，7，3，4，4。①依吳梅 《南北詞簡譜》。鄭騫 《北曲新譜》的厘定第六句與此有異，全篇句格為：4，4，4，4，7，3/3，4，4。以現(xiàn)存用例看，當(dāng)以 《南北詞簡譜》為是。

越調(diào) 【斗鵪鶉】：4，4，4，4，4，4，3，3，4，4。

由上可見，元曲中呂 【斗鵪鶉】與王喆 《轉(zhuǎn)調(diào)斗鵪鶉》詞單片句格完全相同，而越調(diào) 【斗鵪鶉】雖有小別，但細審，不過是增加了一 “4”字句，另外將第五句的 “7”字句攤破為 “4，3”句式。詞曲之間在句法上的淵源關(guān)系顯而易見。越調(diào)【斗鵪鶉】現(xiàn)存最早用例是王修甫 （約生于金末，卒于元世祖至元十年） 【越調(diào)·斗鵪鶉】 “闕蓋荷枯”散套，中呂 【斗鵪鶉】現(xiàn)存用例首見于關(guān)漢卿雜劇，年代均晚于王喆詞。

4.《迎仙客》

《全宋詞》收南宋史浩1首，題為 《洞天》。史浩，生于崇寧五年 （1106年），紹熙五年 （1194年）卒，南宋名臣。淳熙十年 （1184年）史浩致仕后，孝宗在竹洲建了一座 “真隱館”為史浩府第，壘石為山，引泉為池，又書 “四明洞天”四字相贈。史浩在府第時有詩詠，本詞就是其中之一。除此之外，尚有 《喜遷鶯·四明洞天》 《南浦·洞天》《水龍吟·洞天》 《南浦·洞天》等多首。由此推知，此詞當(dāng)寫于1184年史浩致仕后，大致相當(dāng)于金大定、明昌間。

金代王喆也作有 《迎仙客》，其中一組詞前有小序，云：“或曰，既是修行，因何齒落發(fā)白。答云：我今年五旬五，尚辛苦為收獲耳?！保?］175該組第一首為：

五旬五，過半百。諸公把我頻搜索。眼如遮，耳如聞，口中齒豁，頜上髭須白。 外容蒼，內(nèi)容黑，金花地上真粟麥。桿兒釤，穗兒摘。三車搬過，便是迎仙客。

王喆，生于政和二年 （即1112年），由上引詞序及詞中所云 “五旬五”可推知該詞作于1166年，即金大定六年，早于史浩所作十幾年，也是今見最早的 《迎仙客》詞，為北地新詞調(diào)南傳入宋的例證之一。由該詞最后一句 “便是迎仙客”來看，也不排除此首即為始辭的可能。此調(diào) 《劉知遠諸宮調(diào)》未見，而見于 《董西廂》，這也正與詞調(diào)的流行時間相吻合。詞曲句法、格律相同，元曲首見關(guān)漢卿雜劇用例，遠晚于王喆詞。

5.《白鶴子》

金詞中僅見馬鈺 《贈吳知綱》二首，原名《白觀音》，自注曰：“本名 《白鶴子》”，現(xiàn)將原詞引錄一首于下：

謔號不勤勤，名為養(yǎng)拙人。穿衣慵舉臂，吃飯懶抬唇。面垢但尋水，頭蓬倦裹巾。塵勞不復(fù)夢，悟徹個中真。

此調(diào)為五言律體，其格律為：仄仄仄平平 （或仄仄平平仄），平平仄仄平。十平平仄仄，十仄仄平平。仄仄平平仄 （或仄仄平平平），平平仄仄平。十平十仄仄，仄仄仄平平 （“十”表示可平可仄）。曲牌 【白鶴子】則取其一半，句格為：5，5（韻）。5，5（韻）。但格律有異，為：十平平仄仄，十仄仄平平 （前兩句或為：平平仄仄平，仄仄平平仄）。十仄仄平平，十仄平平去。元曲中 【白鶴子】較早見于白樸 《梧桐雨》雜劇、關(guān)漢卿小令，時間遠晚于馬鈺詞。

6.《耍三臺》

金代長筌子 《洞淵集》卷五收錄1首 《玩瑤臺》，詞牌下原注：“本名 《耍三臺》。”［1］587《鳴鶴余音》卷一又題為馮尊師作，未知孰是，《全金元詞》兩屬，原文如下：

直指玄元路。嘆苦海迷人不悟。在目前平平穩(wěn)穩(wěn)，又無些險難相阻。把萬緣一齊放下，他自然有圣賢提舉。似斷云野鶴飛騰，向物外青霄信步。 慶會神仙語。渴時飲蟠桃醁醑。出入在星樓月殿，笑人間死生今古。跨彩

鳳祥鸞玩太虛，歸來臥、碧霞深處。這逍遙活

計誰傳，分付與、蓬萊伴侶。

曲牌 【耍三臺】與此句法略異：金詞首句為五字句，在元曲中變?yōu)?/3句式，其他句法同。在用韻上，曲牌與詞牌單片相同，均為8句5韻，曲牌平仄通押，第四句、第六句須用平聲韻，這與上引金詞通篇用仄韻不同。曲牌 【耍三臺】為劇套專用，首見于關(guān)漢卿 《尉遲恭單鞭奪槊》雜劇。

二

除以上金代道士詞新增6調(diào)外，還有6調(diào)雖然前代已有相同 （或相近）牌調(diào)出現(xiàn)，但元曲格律與之相比有一定差異，而金詞才是曲牌的真正 “近親”。

1.《豆葉黃》

宋詞 《憶王孫》，又名 《豆葉黃》），其句格為7，7，7，3，7。而曲牌 【豆葉黃】的句格為：4，4，4，4，7，4，4，4。這與 《憶王孫》有一定差異，但仍能尋繹出變化的規(guī)律：

在詞曲 《豆葉黃》的變異中集中使用的是攤破手法。而這種變異早在金代王喆詞中就已經(jīng)出現(xiàn)。

奉報英賢，早些出路。卜靈景清涼，恬淡好住。開闡長生那門戶。便下手修持，真功真行，真性昭著。 姹女騎龍，嬰兒跨虎。把珠玉瓊瑤，顛倒換取。正是逍遙自在處。結(jié)一粒明珠，金丹金鏡，金耀攢聚。

如將第三句的 “卜”字、第六句 “便”字作襯字看，詞、曲句格全合，只不過一為雙調(diào)，一為單片而已。而元曲 【豆葉黃】最早見于第一代曲家商道 【雙調(diào)·新水令】 “彩云聲斷紫鸞簫”散套，與王喆詞流行的時間正好銜接。

2.《川撥棹》

唐 《教坊記》有 《撥棹子》曲名。宋呂益柔輯有唐釋德誠 （號船子和尚）《撥棹歌》39首，或以為 《撥棹歌》即 《撥棹子》①施蟄存.船子和尚 《撥棹歌》［M］//詞學(xué)：第2輯.上海：華東師范大學(xué)出版社，1983.。唐五代詞人尹鶚作有2首 《撥棹子》，宋詞中則僅見黃庭堅、無名氏各1首。以上 《撥棹子》傳作之間格律各有差異，詞譜一般以尹鶚詞為正體，雙調(diào)61字，上片5句5仄韻，下片4句4仄韻。自王國維以來學(xué)界在探討曲牌 【川撥棹】之源時，大都追溯至此。因二者格律相去甚遠，所以往往被歸入 “名同而實不同”的牌調(diào)中。而被前輩們忽略的是，除 《撥棹子》外，金代道士詞中另有 《川撥棹》，王喆有作。試舉一首如下：

酆都路。定置個凌遲所。便安排了，鐵床鑊湯，刀山劍樹。造惡人有緣覷。造惡人有緣覷。 鬼使勾名持黑簿。沒推辭與他去。早掉下這尸骸，不藉妻兒與女。地獄中長受苦。地獄中長受苦。

此調(diào)的句法結(jié)構(gòu)為：3，3/3。4，4，4。6，6。與 《撥棹子》相比，已有很大變異，但與曲牌【川撥棹】卻極為相似。據(jù) 《北曲新譜》厘定，【川撥棹】的句格為：3，5。4，4。7，5。此為正格，還可以在第四句后增句，多少不拘，以增一到兩句者為多。金元詞曲在句法上大同小異，變異之處也是有跡可循的。

金詞：3，3/3。4，4，4。 6，6。

元曲：3，5。 4，4.（4…） 7，5。

曲之第二句是將詞兩個三字句合并為一個五字句，末尾兩個六字句變?yōu)橐粋€七字句一個五字句。曲牌 【川撥棹】即王喆 《川撥棹》詞上片稍有變異而得，金詞才是曲牌 【川撥棹】真正來源。

3.《金盞兒》

宋詞中已有 《金盞子》一調(diào)，北宋晁端禮及南宋史達祖、吳文英、蔣捷等人有作。可分平韻、仄韻兩體，平韻者見于 《高麗史·樂志》，仄韻者《詞譜》以史達祖、吳文英詞為正體。試引吳文英一首如下：

賞月梧園，恨廣寒宮樹，曉風(fēng)搖落。莓砌掃珠塵，空腸斷熏爐燼銷殘萼。殿秋尚有馀花，鎖煙窗云幄。新雁又無端送人江上，短亭初泊。 籬角。夢依約。人一笑惺忪翠袖薄。悠然醉魂喚醒，幽叢畔凄香霧雨漠漠。晚吹乍顫秋聲，早屏空金雀。明朝想，猶有數(shù)點蜂黃，伴我斟酌。［3］

元曲 【金盞兒】僅存最早用例見于楊果 【仙呂·翠裙腰】散套：

【金盞兒】減容姿，瘦腰肢，繡床塵滿慵針指。眉懶畫，粉羞施，憔悴死。無盡閑愁將甚比？恰如梅子雨絲絲。

顯然宋詞與此格律差別較大。

《全金元詞》中所收王吉昌、劉志淵 《金盞兒》與宋詞諸體均不同，試引王吉昌一首如下：

鎖猿心，慮沉沉。冥冥杳杳玄機運。南天火，北淵金。開汞鼎，虎龍吟。滋九氣，剝?nèi)宏帯?酒勤斟，韻風(fēng)琴。斷送木童洪醉飲。六腑暢，五神歆。濟圣域，脫凡襟。清凈體，鬼神欽。

雖然這首 《金盞子》與元曲 【金盞兒】仍然有諸多不同，但二者開篇三句均為 “3，3，7”句式，這也是 【金盞兒】與 【高過金盞兒】、 【低過金盞兒】等曲調(diào)的共通之處①依鄭騫 《北曲新譜》，元曲 【金盞兒】句格為：3，3，7，7，5，5，5，5?！靖哌^金盞兒】的句格為：3，3，7，7，3，3，3，7，7?！镜瓦^金盞兒】的句格為：3，3，7，7，5，5，3，4，4。，當(dāng)為此調(diào)的標(biāo)志性句格所在。所以，與宋詞相比，金詞應(yīng)該和曲牌【金盞兒】有更直接的淵源關(guān)系。

4.《黃鶯兒》

《黃鶯兒》之調(diào)名始見于北宋，今存柳永、王詵、晁補之、陳允平、無名氏各1首。該調(diào)為96字體，其中柳永所作最早，且辭詠本調(diào)，可能為創(chuàng)始之詞。

柳永 《黃鶯兒》：園林晴晝春誰主。暖律潛催，幽谷暄和，黃鸝翩翩，乍遷芳樹。觀露濕縷金衣，葉映如簧語。曉來枝上綿蠻，似把芳心深意低訴。 無據(jù)。乍出暖煙來，又趁游蜂去。恣狂蹤跡，兩兩相呼，終朝霧吟風(fēng)舞。當(dāng)上苑柳秾時，別館花深處。此際海燕偏饒，都把韶光與。

清代 《欽定詞譜》即以此作為 《黃鶯兒》詞調(diào)正體。該調(diào)金代王喆也有作，格律與柳詞大同小異。

元曲 【黃鶯兒】只用于散套，今存4例，與柳永詞的格律相差甚遠。茲引庾吉甫一首于下：

無語，無語，悶人怕到，江天日暮。大都來一種相思，柔腸萬縷。（庾吉甫 【商角調(diào)·黃鶯兒】散套）

值得注意的是，在金詞中另有 《黃鶯兒令》，又名 《水云游》、《黃嬰兒》，見王喆、馬鈺、譚處端、丘處機、侯善淵等作。此調(diào)與宋詞的 《黃鶯兒》格律迥然不同。試引譚處端一首如下：

活鬼，活鬼，日日市廛，爭名競利。為戀他好女嬌兒，把根源輕棄。 早早不肯尋出離，大限來何計。想你也沒分升天，卻有緣入地。

很顯然，曲牌 【黃鶯兒】即金詞 《黃鶯兒令》的上片。開篇二字句相疊，以筆者臆斷，原音樂或為模擬黃鶯叫聲，遂成為該調(diào)的標(biāo)志性音腔。

5.《憨郭郎》

【憨郭郎】在曲中的用例極少，今存用例中首見于馬致遠 【大石調(diào)·青杏子】《姻緣》散套，另見朱庭玉 【大石調(diào)·青杏子】 《歸隱》 《思憶》散套中各1例。依 《北曲新譜》，曲牌 【憨郭郎】的句格為：5，5，5，3。北宋詞有柳永 《郭郎兒近拍》，金代王喆有 《郭郎兒慢》，但與曲牌格律均大異。如柳永 《郭郎兒近拍》：

帝里。閑居小曲深坊，庭院沈沈朱戶閉。新霽。畏景天氣。薰風(fēng)簾幕無人，永晝厭厭如度歲。 愁悴。枕簟微涼，睡久輾轉(zhuǎn)慵起。硯席塵生，新詩小闋，等閑都盡廢。這些兒寂寞情懷，何事新來常恁地。

王喆另有 《憨郭郎》3首，試引1首如下：

深憎憎愈甚，深愛愛尤多。兩般都在意，看如何。 他歡如自喜，他病似身痾，心中成一體，各消磨。

元曲與王喆此詞句法全同①王喆另一首 《憨郭郎》“牛子卻如澆墨”句法與此稍有不同，但只不過是將上下片首句加一襯字變?yōu)榱志?，上片第三句攤破?//3句式。，不同之處僅在于，曲牌首句需入韻，韻腳加密?？梢娗婆c金詞《憨郭郎》有更直接的血緣關(guān)系，而與 《郭郎兒近拍》《郭郎兒慢》并無直接關(guān)系。

6.《月上海棠》

該調(diào)首見宋徽宗作，當(dāng)是北宋末產(chǎn)生的新調(diào)，南宋則有陳允平、姜夔、陸游等人有作。 《詞譜》以無名氏 “昨夜南枝”一首為正體，雙調(diào)，上、下片各6句5仄韻。《中華詞律辭典》共列十二體，而曲牌 【月上海棠】與金代段成己68字體全同。較之 “昨夜南枝”一首，上下片第二句俱減一字，作七字句，第二句各添一字，作五字句，第四句各減一字，作六字句。

以上對 《豆葉黃》 《川撥棹》 《金盞兒》 《黃鶯兒》《憨郭郎》 《月上海棠》等詞調(diào)的討論至少可以給我們兩方面的啟示：

一是在確定詞曲同名牌調(diào)之間的關(guān)系時應(yīng)名實兼顧。筆者在梳理詞牌異名時發(fā)現(xiàn)，有些牌調(diào)的命名帶有很大的偶然性、隨意性。如詞調(diào) 《玉交枝》又名 《憶秦娥》，但與尋常 《憶秦娥》全不同；《朝天子》中有一式又名 《思越人》，而 《鷓鴣天》也名 《思越人》，二者實不相干。要想在這些名同實不同的詞牌中找到曲牌的真正源頭，除了重視調(diào)名本身提供的線索外，更應(yīng)該強調(diào)實際句法、格律、用韻的比對，這樣曲牌的真正來源才不會被“冒名頂替”。

二是要將探尋曲牌在詞調(diào)中的遠源與 “近親”相結(jié)合。我們在對元曲曲牌來源進行歸屬時，總是自覺不自覺地按照從古至今排列前后，比如唐曲、宋詞均有的牌調(diào)則認(rèn)為來自唐曲。這種思路雖然具有追根溯源的學(xué)術(shù)品格，但卻與元曲作為流行歌曲求新求變本性相悖。王驥德 《曲律》云：“世之腔調(diào)，每三十年一變。”［4］從唐教坊曲至金元曲已經(jīng)走過了五百余年的歷程，這些同名曲調(diào)不知凡幾變矣，早已名同實異。在探討詞曲關(guān)系時，如果過遠向前追溯，有時難免會使牌調(diào)研究限于名字游戲。如曲牌 【粉蝶兒】任半塘先生 《教坊記箋訂·曲名流變表》就追溯至唐教坊曲中的 《胡蝶子》，向后則是唐五代、北宋詞中的 《玉蝴蝶》。而實際上毛滂 《粉蝶兒》才是曲牌 【粉蝶兒】的真正來源?！队窈分两鹪獣r仍有人作，與 《粉蝶兒》二水分流，了無干涉。所以與其追溯至唐，不如就把毛滂 《粉蝶兒》作為我們探討的起點，可能這樣的討論更為切實些。本文對金代道士詞的重視也正是出于這樣的考慮。

三

以上我們對12個金詞與元曲同名牌調(diào)進行了詳細探討。從現(xiàn)存作品的時間上看，詞牌大多早于曲牌，似乎可以作為我們判斷曲牌來自詞牌的證據(jù)。學(xué)者們也大多持這樣的觀點。但筆者以為問題并非如此簡單，發(fā)生在前的未必即是因和源。道士們的關(guān)注重心在傳道，而非創(chuàng)制推廣新聲。上述曲牌除少量可能為王喆等人新創(chuàng)外，大部分應(yīng)是取自民間曲，這從詞牌名所帶有的明顯世俗氣息即可推知。道士們只是將當(dāng)時民眾喜聞樂見的樂調(diào)拿來為我所用，如果將金詞作為元曲之源，無疑是認(rèn)錯了路頭。①同樣的問題還有對于柳永的認(rèn)識。在很多詞史、文學(xué)史中，新調(diào)的創(chuàng)制往往成為柳永的重要貢獻之一。而筆者以為，這樣的表述是不夠恰切的。北宋葉夢得 《避暑錄話》卷下云：“柳永……善為歌辭，教坊樂工每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時。”由此可見，柳永只是為新聲填寫歌詞，而非新曲調(diào)的創(chuàng)作者。這與姜夔的自度曲不可同日而語。金代道士詞中的新詞調(diào)也應(yīng)作如是觀。后人云柳永為元曲之祖，金元道士詞為元曲之源等說法，正是誤以流為源。金代道士詞背后的民間歌唱才是元曲曲牌的淵藪。

筆者在梳理詞曲同名牌調(diào)時發(fā)現(xiàn)，在詞曲之變中有一個重要現(xiàn)象是：文人詞中的熱門牌調(diào)往往不入曲。根據(jù)學(xué)者們的統(tǒng)計， 《全唐五代詞》 《全宋詞》中使用頻率最高的前十位詞牌依次是：《浣溪沙》《水調(diào)歌頭》 《鷓鴣天》 《菩薩蠻》 《念奴嬌》《滿江紅》《臨江仙》 《蝶戀花》 《西江月》 《減字木蘭花》②參見白靜、劉尊明 《唐宋詞調(diào)之冠——〈浣溪沙〉初探》一文的統(tǒng)計，發(fā)表于 《湖北大學(xué)學(xué)報》2004年第2期。。其中只有 《菩薩蠻》 《念奴嬌》 《蝶戀花》《減字木蘭花》四調(diào)入元曲③元刊本石君寶 《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云庭》雜劇結(jié)末有一首《鷓鴣天》，用于散場。楊立齋 【般涉調(diào)·哨遍】散套前也有一首 《鷓鴣天》，鄭騫 《北曲新譜》云：“此曲與正套不諧同韻，蓋念而不唱，與套中之曲不同?！彼晕覀冋J(rèn)為 《鷓鴣天》并未進入元曲曲牌系統(tǒng)。，且在元曲中現(xiàn)存用例不多。 【念奴嬌】僅存鄭光祖 《翰林風(fēng)月》第二折1處用例，【菩薩蠻】僅存侯正卿 《客中寄情》散套1處用例， 【減字木蘭花】僅存貫云石【雙調(diào)·醉春風(fēng)】 “羞畫遠山眉”散套1處用例?！镜麘倩ā吭?《全元散曲》中共有3處用例，分別見于馬致遠 【雙調(diào)·蝶戀花】 “鷗鷺同盟曾自許”④此套見羅振玉藏明鈔本 《陽春白雪》后集卷二，署馬致遠作?！侗痹~廣正譜》只收 【蝶戀花】一支，署杜仁杰作。雖作者記載有分歧，但一致認(rèn)為是元人作品。、曾瑞 【雙調(diào)·蝶戀花】 《閨怨》散套、周文質(zhì) 【雙調(diào)·蝶戀花】《悟迷》散套。

同樣，芝庵 《唱論》記載的當(dāng)時流行的大樂十首中，《望海潮》 《摸魚子》 《鷓鴣天》 《雨霖鈴》《春草碧》 《生查子》 《石州慢》都未進入元曲曲牌系統(tǒng)，只有 《念奴嬌》、《蝶戀花》、《天仙子》入曲，其中 【念奴嬌】【蝶戀花】的使用情況如上，【天仙子】（【天仙令】）用例稍多，但與詞調(diào)格律大異，已名同實異。

與此相反，一些文人詞中的冷僻牌調(diào)，甚至僅有一人一作，在曲中卻成為流行曲牌。如 《滾繡球》，宋詞僅見趙長卿1首 （《輥繡球》），在元曲中為正宮首曲，現(xiàn)存100余例；《后庭花》北宋詞僅見張先作，南宋詞僅見許棐作，而元曲現(xiàn)存近180余例； 《天下樂》北宋詞無作品流傳，南宋詞僅見揚無咎作，元曲現(xiàn)存作品中有170余例；《新水令》，《全宋詞》依 《歲時廣記》收無名氏1首，元曲現(xiàn)存作品中有180余例。以上提到的這些牌調(diào)，詞曲格律均大不相同。對此我們的推想是：這些宋詞大概是文人取當(dāng)時民間曲調(diào)試作一兩首，但并無后繼者；而民間曲潛流仍舊向前演變，至元代蔚為大觀，但與宋代文人試作之時相比已面目全非。

另外我們還可以看到，許多牌調(diào)在文人詞創(chuàng)作中并非代代相傳，而是時斷時續(xù)，如 《柳青娘》，首見于 《教坊記》 “曲名”表，今僅存敦煌寫卷《云謠集雜曲子》中2首，宋詞無傳作，至 《劉知遠諸宮調(diào)》、金院本，才重見 【柳青娘】名目。而《逍遙樂》北宋詞僅見黃庭堅有作，南宋詞、金詞無傳作。這一現(xiàn)象也說明，許多牌調(diào)并非靠非文人詞延續(xù)不墜，而后進入元曲的。

文人詞中的熱門牌調(diào)大多不入曲，冷僻詞牌卻又成為熱門曲牌，兩相比較，我們的結(jié)論是：許多詞牌入曲，并非途經(jīng)文人詞實現(xiàn)的，而是另有路徑，這個路徑在民間。在探討元曲曲曲牌之源時，民間歌曲的傳統(tǒng)必須予以充分重視。雖然今天流傳下來的宋詞大多出自文人之手，但宋代以來關(guān)于民間歌曲的記載也并不鮮見。

《宋史》卷一四一 《樂志》：“民間作新聲者甚眾，而教坊不用?！保?］

宋吳處厚 《青箱雜記》卷五：“今世樂藝，亦有兩般格調(diào)：若教坊格調(diào)，則婉媚風(fēng)流；外道格調(diào)，則粗野嘲哳。至于村歌社舞，則又甚焉，茲亦與文章相類?！保?］

宋曾敏行 《獨醒雜志》卷五：“先君嘗言，宣和間客京師，時街巷鄙人多歌蕃曲，名曰 《異國朝》、《四國朝》、《六國朝》、《蠻牌序》、 《蓬蓬花》等，其言至俚，一時士大夫亦皆歌之?！保?］

金劉祁 《歸潛志》卷十三：“故嘗與亡友王飛伯言：‘唐以前詩，在詩；至宋則多在長短句，今之詩在俗間俚曲也，如所謂 《源土令》 之類?！?”［8］

由此可見，無論南方還是北方，與文人、宮廷教坊相對峙的民間唱曲的傳統(tǒng)一脈相承，從未斷絕。只是這種 “粗野嘲哳”的鄙俚風(fēng)格入不得文人 “法眼”，而被文獻書寫所忽視，少有作品被記載下來。正是因為材料的缺乏，造成了元曲形成過程的蒙昧不清，給人元曲 “突然”興起的錯覺。

而金代道士詞，正可彌補曲之起源階段的資料空白。除上述討論過的十幾調(diào)之外，金代道士詞中還有 《茶瓶兒》 《金雞叫》 《俊蛾兒》 《拾菜娘》《蜀葵花》《瓦盆歌》等不見于元曲所用的新牌調(diào)。這些道士詞像一面鏡子，透過它的投射，我們可以看到在民間歌唱中，新牌調(diào)源源不斷產(chǎn)生，原有牌調(diào)在演唱中又不斷變異的真實情況。這些在民間流傳的牌調(diào)，作為有待文人加工的 “素材”，有流入詞、成為曲兩種可能，它們是道士詞和元曲同名牌調(diào)的共同源頭。同一曲調(diào)的唐宋詞、金代道士詞、元曲可謂民間歌曲在流變中不同時段的 “取樣”。時空距離越大，變異就越大。將元曲曲牌與唐宋詞牌比較，格律相同者極少，大多名同實異，而與金詞則有更大的相似性也就在意料之中了。

［1］唐圭璋.全金元詞［M］.北京：中華書局，1979.以下金詞引文均出自該書，不再一一注明.

［2］隋樹森.全元散曲［M］.北京：中華書局，1964：176.以下元散曲引文均出自該書，不再一一注明.

［3］唐圭璋.全宋詞［M］.北京：中華書局，1965：2909—2910.以下宋詞引文均出自該書，不再一一注明.

［4］王驥德.曲律［M］//中國古典戲曲論著集成：四.北京：中國戲劇出版社，1959：117.

［5］脫脫，等.宋史［M］.北京：中華書局，1977：3356.

［6］吳處厚.青箱雜記［M］.李裕民，點校.北京：中華書局，1985：46.

［7］曾敏行.獨醒雜志［M］.上海：上海古籍出版社，1986：45.

［8］劉祁.歸潛志［M］.北京：中華書局，1983：145.

（責(zé)任編輯：周立波）

Research on Dramas in Yuan Dynasty and Taoist Ci in Jin Dynasty

SHI Junjing

The new allusions of taoist Ci in Jin dynasty partially have the same name with drama in Yuan dynasty，but part of them which already existed in previous dynasties have big differences with dramas in Yuan dynasty，so Ci in Jin dynasty is the real“close relatives”of these allusions.The close relation between dramas in Yuan dynasty and Taoist Ci in Jin dynasty is worthy of attention.But we do not simply think that these dramas come from the Taoist Ci. The folk song behind the Taoist Ci in Jin dynasty is the real source of the allusions of dramas in Yuan dynasty. Through the Taoist Ci，we can see the new allusions be continuously produced and the original ones vary through the singing with time flies.The poem in Tang dynasty，Ci in Song dynasty，Taoist Ci in Jin dynasty and drama in Yuan dynasty can be deemed as the different samples of folk songs in different times.The longer the time?space distance is，the bigger the differences are.So it’s no wonder that Yuan dynasty drama is more similar with Jin dynasty Ci than Ci in the Tang and Song dynasties.

drama in Yuan dynasty；allusions；Taoist Ci；folk song

J818

A

2016－10－28

時俊靜 （1976— ），女，河北定興縣人，河北師范大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事戲劇戲曲學(xué)方面研究。（石家莊 050024）

*本文為國家社科基金青年項目 “元曲曲牌傳播研究”階段性成果。（項目編號：11CZW037）