諾曼·梅勒的紀(jì)實(shí)文學(xué)

鄧曉雨

（吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000）

諾曼·梅勒的紀(jì)實(shí)文學(xué)

鄧曉雨

（吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000）

梅勒的紀(jì)實(shí)文學(xué)主要有新新聞體和非虛構(gòu)小說這兩大部分，在梅勒的一生中，這兩大文體占據(jù)大部分作品，并在他整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作史上占有重要地位。本文主要從梅勒的兩類文體為入手點(diǎn)，并探究其在寫作特點(diǎn)上的突破。分析梅勒的代表作品，筆者認(rèn)為，新新聞體寫作過程中，運(yùn)用明確的主觀性以及純熟的小說技巧能作為新聞報(bào)道撰寫的最佳方式，也能顛覆人們對(duì)此類文體的傳統(tǒng)理念。非虛構(gòu)小說寫作過程中，梅勒走出了自己的道路和想法，將原來真實(shí)的身份隱藏在小說內(nèi)，并將真實(shí)的自己寫入事件報(bào)道中，通過自由敘述的方式，還原事件的真相，并獲取較好的文學(xué)效果，可以說是超越了同類型的作家水平，也超越了自己。

小說；新新聞體；自由敘述

梅勒在新新聞媒體和非虛構(gòu)小說寫作上的成就已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同時(shí)期的作家，有的著作甚至超過了他的代表作《裸者與死者》，在此，我們要探究梅勒的紀(jì)實(shí)文學(xué)寫作特點(diǎn)有哪些；他在這兩種文體上真正的突破點(diǎn)在哪里。

一、“新新聞體”的概述以及梅勒對(duì)新新聞體的貢獻(xiàn)

記敘性缺乏情節(jié)，讓人感覺很枯燥，如果融合小說的情節(jié)描寫，新聞就會(huì)增添色彩，因而新聞也就更豐富，閱讀起來會(huì)很舒服和輕松。其實(shí)運(yùn)用這一寫法已經(jīng)有前人嘗試過，我們無(wú)法判斷梅勒是否是使用這種寫法的第一人，但只能判斷梅勒不是仿照其他人開創(chuàng)的這種寫法。另外梅勒是一個(gè)實(shí)踐主義者，他將自己的想法真正付諸于實(shí)踐。

“肯尼迪在記者招待會(huì)上的風(fēng)格非常有趣，他不是記者喜歡的那類采訪人選，他身上有種冷漠中帶著優(yōu)雅的特點(diǎn)，這種優(yōu)雅讓他漠然于掌聲?！睆倪@段文字的敘述習(xí)慣能看到，這是一個(gè)不折不扣的小說語(yǔ)言，但其敘述的內(nèi)容確實(shí)是新聞事件，報(bào)道的事件是1960年美國(guó)民主黨召開全國(guó)代表大會(huì)，報(bào)道的人物中提及了美國(guó)的第35任總統(tǒng)。但不能肯定的是，梅勒的這篇報(bào)道是否做了客觀調(diào)查，作者從小說家的視角看待問題，并將一位政治明星細(xì)致入微的特點(diǎn)展現(xiàn)出來，精妙地運(yùn)用小說的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這種手法確實(shí)能給人留下深刻的印象。其實(shí)通過報(bào)道我們能看出肯尼迪和小說中的很多優(yōu)秀人物有相似的地方，但新聞報(bào)道比小說中人物更為生動(dòng)和鮮活，特別是運(yùn)用對(duì)比的手法，更能突出人物的特性，這樣讀者就能通過報(bào)道迅速了解人物的性格特點(diǎn)，并抓住人物的本性。這種表現(xiàn)手法在大多數(shù)新聞報(bào)道中不易看到，這能客觀和真實(shí)地標(biāo)榜出新聞報(bào)道難以獲得的語(yǔ)言形式。

通常新聞報(bào)道的特點(diǎn)是客觀和公正，但若如此那么新聞?wù)Z言就會(huì)略顯枯燥和死板，所以客觀公正的新聞?wù)Z言很難有梅勒的語(yǔ)言特色。當(dāng)《超人來超市》在《esquite》雜志上刊登后，反響較大，一夜之間傳遍千家萬(wàn)戶。相較之下，烏爾夫的新新聞體在小說技巧的運(yùn)用上還沒有一篇文章能超過梅勒。在此，伍爾夫所提出的新新聞體也只能是一種文學(xué)門類的理論，難以給人留下深刻的影響，但梅勒的成績(jī)不僅限于此，否則我們不能說梅勒完成了對(duì)新新聞體的突破，這里還存有優(yōu)劣高下的劃分。有關(guān)其真正的革命出現(xiàn)在《夜幕下的大軍》一文中。

二、結(jié)合《夜幕下的大軍》分析梅勒的新新聞體寫作特色

美國(guó)著名評(píng)論家曾說過，真實(shí)的材料運(yùn)用傳統(tǒng)上似乎不適合小說的方式進(jìn)行寫作，會(huì)引發(fā)群眾的重大文化焦慮。但是從《超人來到超市》這篇文章大受歡迎的程度就能看出，非小說類的新聞報(bào)道和人物傳記，人們關(guān)心的不是他們一定要是客觀事實(shí)，關(guān)鍵是要了解他們是否能在客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上做到引入入勝，因而文學(xué)活動(dòng)的前提是吸引讀者，無(wú)論運(yùn)用何種寫作手法能真正吸引人的目光就是文學(xué)活動(dòng)的巨大成功，因此，客觀事實(shí)或者透明事件也只能是一個(gè)相對(duì)概念，不能成為絕對(duì)的事實(shí)，任何類型的問題，若涉及到文字，就不能稱之為文字的絕對(duì)精準(zhǔn)。因而多年后梅勒在進(jìn)行新聞報(bào)道類文章寫作時(shí)，就將自己的真實(shí)身份和化名融入到作品內(nèi)，進(jìn)而完成新新聞體上的形式突破。

梅勒小說的典型代表是在1969年獲得非小說類作品獎(jiǎng)——普利策獎(jiǎng)的文章《夜幕下的大軍》，這篇報(bào)道記錄的時(shí)間是1967年10月，事件是向五角大樓開展大規(guī)模越戰(zhàn)抗議游行示威活動(dòng)。該作品主要分為上下兩卷，分別是作為小說的歷史和作為歷史的小說而存在，如題目所體現(xiàn)的內(nèi)容，小說和歷史之間可以進(jìn)行互相證明，彼此之間無(wú)較為明顯的界限。44歲的梅勒與其他示威者一道手挽手，行進(jìn)在夜幕下。這部作品的出現(xiàn)讓名噪一時(shí)的新新聞體被世人熟悉和知曉，梅勒也就成為其中的一個(gè)重要人物。梅勒的這一寫作模式震驚文壇，不僅自

己參與到整個(gè)事件過程中，還將自己寫入到事件內(nèi)，梅勒這樣做的目的，是要直接和坦白地告知讀者，這篇文章的作者是對(duì)此事件存有偏見的，并從自己的角度報(bào)道整個(gè)事件，且寫作過程中要受到道德和物質(zhì)條件的限制。從梅勒的角度看，他始終認(rèn)為，要想真正寫出一部有關(guān)五角大樓歷史的作品是不太可能的。確實(shí)，客觀公正是可疑的，即使新聞報(bào)道中稱為客觀公正，也就能說明事實(shí)與虛擬兩者要相互混淆，無(wú)太多明顯界限，新聞報(bào)道在很多時(shí)候會(huì)給人一種似是而非的感悟，然小說寫出的內(nèi)容才能給人更高的定義，加之藝術(shù)的鮮活性讓小說更為集中地體現(xiàn)出人物以及事件的本質(zhì)特性，人們由此可得出判斷，藝術(shù)要真實(shí)于歷史。

梅勒認(rèn)定，自我是最為重要的人物，那么就要運(yùn)用小說家的語(yǔ)言取代史學(xué)家的寫作歷史，該模式在新新聞體的描述中體現(xiàn)較多，在《夜幕下的大軍》中，不僅在場(chǎng)景描寫和人物刻畫上，想象中發(fā)揮出心理活動(dòng)的傳達(dá)特點(diǎn)，針對(duì)意識(shí)流的不同手法開展不同的情境設(shè)計(jì)，然后通過運(yùn)用小說寫作技巧，做好小說中情境內(nèi)容的細(xì)致介紹。雖然此技巧在上下兩卷中有所不同，在前一卷中是披著小說偽裝的歷史，在表現(xiàn)形式上也是以歷史為主體，但在第二卷內(nèi)就是運(yùn)用第一卷的史書寫作風(fēng)格將小說貨真價(jià)實(shí)地表現(xiàn)出來，但從總體著眼，梅勒在歷史小說的現(xiàn)實(shí)和想象中，或者在寫實(shí)和寫虛之間構(gòu)成平衡的辯證關(guān)系，因而能在張弛有力的戲劇表達(dá)中展現(xiàn)出跌宕起伏的時(shí)代政治圖景。此效果的獲得，可以成為一切為之的可能，多數(shù)情況下與作者的直接參與有著必然聯(lián)系。在場(chǎng)的足夠證據(jù)，能夠細(xì)節(jié)地進(jìn)行刻畫、描述和議論，并為之提供便捷的獲取信息的方式，《夜幕下的大軍》也就能開辟新聞報(bào)道的另外一種可能性，其實(shí)這才是梅勒對(duì)新新聞體寫作的最大貢獻(xiàn)。我們始終認(rèn)為梅勒會(huì)沿著這條路繼續(xù)前行，但令人沒想到的是，這類自我參與的敘述或者描寫，卻存在主觀性強(qiáng)烈的藝術(shù)手法，在10年以后，梅勒的另外一部獲得普利策獎(jiǎng)的紀(jì)實(shí)力作《劊子手之歌》被完全割舍掉，因而梅勒選擇另外一個(gè)與之相反的寫作策略。

三、結(jié)合《劊子手之歌》分析梅勒的新新聞寫作特色

《劊子手之歌》作為一部非虛構(gòu)的小說題材，可在小說聯(lián)想中考慮到卡波特。由于該小說的文體主要是從卡波特《冷血》中延伸而來的，美國(guó)語(yǔ)言界針對(duì)此還創(chuàng)立了新的詞匯——faction（紀(jì)實(shí)小說）。faction后來也開始囊括電影以外的不同類紀(jì)實(shí)作品?！独溲分饕ㄟ^紀(jì)實(shí)手法講述新的故事。1959年，堪薩斯州有一戶比較富裕的農(nóng)家，遭到兩名有前科的犯人偷竊，在偷竊事件敗露以后，這兩名盜竊犯為保命，將這一家四口全部殺死，然后逃亡到墨西哥，亡命天涯。兇手在4年后被捕獲，然后在1965年執(zhí)行絞刑。這一事件在當(dāng)時(shí)引發(fā)巨大轟動(dòng)，并長(zhǎng)時(shí)間得到社會(huì)各界的關(guān)注?！独溲吩谶@一時(shí)期幾乎已經(jīng)成為卡波特的代表作，我們有足夠的理由相信，卡波特的成功與殺人事件有著直觀的聯(lián)系，并且這一事件也需要有較高的社會(huì)關(guān)注度。但作者在寫作時(shí)也明確說了，寫作之前就要按照決定的那樣要求寫作，且運(yùn)用挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的方式創(chuàng)造出小說寫作的另外一種可能性，需舍棄虛構(gòu)的部分輔助推動(dòng)小說的既定情節(jié)。

卡波特在動(dòng)筆之前已經(jīng)做了細(xì)致和入的采訪，故此，對(duì)話是《冷血》這部小說中的另外一大特色，在后期的寫作中，很多時(shí)候要通過對(duì)話的形式進(jìn)行。然具體到寫作過程和細(xì)節(jié)中，作者不得不根據(jù)自己在頭腦中保存的小說記憶做情境對(duì)話的再現(xiàn)，保有原生態(tài)的對(duì)話形式。任何事物都是本源最好，原生態(tài)的對(duì)話也是整個(gè)文章中最為精彩的一些小細(xì)節(jié)，不但能體現(xiàn)出不同的人物性格，也能呈現(xiàn)出天然的文學(xué)價(jià)值性。另外，卡波特是為當(dāng)時(shí)有著嚴(yán)格文字風(fēng)格要求的《紐約客》撰寫的紀(jì)實(shí)類作品，所以在涉及有關(guān)“性”和“暴力”等文字時(shí)，也很難讓原素材的全貌產(chǎn)生變化。為讓作品的客觀和真實(shí)性體現(xiàn)得更好，作者始終要跟隨事件本身亦步亦趨地介紹它，唯恐過分的描寫將事件本身的真實(shí)性折損。與此同時(shí)，作者要不時(shí)地重新構(gòu)建原對(duì)話，想出一部不同于凡響的非虛構(gòu)化小說，這里不僅要應(yīng)用到小說中原有的寫作技巧，也要將這樣的技巧始終貫穿在特定的情境中，在做好規(guī)定和控制的情況下，讓小說的整體構(gòu)建更為完整。因此，多數(shù)情況下作者似乎在寫作之前就給自己設(shè)定了條框，并要求自己在條框中豐富內(nèi)容。在中規(guī)中矩、小心翼翼中，不是筆下的人物進(jìn)行對(duì)話和表演，而是通過表演做好結(jié)果認(rèn)證，將謀殺的血腥小說展現(xiàn)出“戲曲如物體的效果，特別是設(shè)計(jì)到重要人物出場(chǎng)時(shí)，猶如東部地域的人物幻想”，作者一直以來將自己定位于反映真實(shí)的鏡子，并不時(shí)體現(xiàn)出干預(yù)人物和事件的發(fā)展進(jìn)程。

從某方面考慮，卡波特確實(shí)實(shí)現(xiàn)了自己原先設(shè)定好的寫作計(jì)劃，并無(wú)意中讓自己陷入困境內(nèi)，并沒有真實(shí)地考慮到故事本身所具有的文學(xué)性質(zhì)。若說作者存有哪些個(gè)人的關(guān)注點(diǎn)，那么他關(guān)注的是心理和社會(huì)學(xué)內(nèi)容。從某種意義上看，卡波特的實(shí)踐與其理論形成矛盾，但又回到他自己事先需要挑戰(zhàn)的傳統(tǒng)思維上。非虛構(gòu)小說真實(shí)地強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)，反而冷落了小說本身。

相比對(duì)卡波特，梅勒所擁有的真實(shí)材料能一眼見底地看見文學(xué)性。通常英美的文學(xué)字典都要在“faction”條目下列舉梅勒的《劊子手之歌》和《冷血》這兩部紀(jì)實(shí)文學(xué)代表作品，由于這兩部作品都涉及殺人犯的故事，雖然梅勒書中的主人公不是竊賊但也是描寫一位精神變態(tài)的人，最后這個(gè)人也被執(zhí)行了槍決。更為巧合的是，這位來自猶他州，名字叫做加里的變態(tài)殺手，同《冷血》中那兩名被處于絞刑的兇手一樣，都是12年來美國(guó)歷史上被處以極刑的兇手之一。根據(jù)梅勒的故事可以讓人聯(lián)想到《冷血》中涉及的故事，所有的評(píng)論界也將梅勒與卡波特兩者進(jìn)行對(duì)比，如果將紀(jì)實(shí)文學(xué)看成是小說中的一部分，或者說，從文學(xué)的角度探索和審查新新聞體，那么不難看出，梅勒的整體文學(xué)造詣要高于卡波特，這其中的原因非常簡(jiǎn)單，就是梅勒的紀(jì)實(shí)中存有文學(xué)。

梅勒在創(chuàng)作《劊子手之歌》的前期以《冷血》為模板，用他自己的話說，就是完全置身于書本以外，運(yùn)用的材料也都來自于采訪和文獻(xiàn)。當(dāng)他意識(shí)到自己擁有材料的價(jià)值后，就會(huì)加工這些材料，然后讓這些材料變成可用的文學(xué)信息。所以只要從材料本源出發(fā)，不要刻意給故事“鍍金”，自然就會(huì)擁有金子。評(píng)論界經(jīng)過仔細(xì)探究，發(fā)現(xiàn)《劊子手之歌》與《夜幕下的大軍》有諸多迥然之處，梅勒以往作品中表達(dá)出來的內(nèi)容在這部小說中沒有得到體現(xiàn)，這個(gè)故事中的作者不再到處出現(xiàn)，而是悄悄躲到一側(cè)，但梅勒也沒表明自己成為單純的錄音設(shè)備，而是通過自己的理解加工材料，并將材料做初期處理，其中最為常用的辦法是挪用，也就是運(yùn)用時(shí)間解讀自身人物的說話狀態(tài)和語(yǔ)氣，運(yùn)用的表達(dá)方式介乎于說話與敘事之間。

基于此，梅勒超越原有的新新聞體的傳統(tǒng)敘述模式，與跟他風(fēng)格類似的卡波特拉開了較大的距離。我們知道，卡波特是努力運(yùn)用直接引用法盡可能地讓事件真實(shí)，并運(yùn)用簡(jiǎn)潔明了的語(yǔ)言讓事件按照既定的軌跡推行，但在具體應(yīng)用中要保有簡(jiǎn)潔的調(diào)整和規(guī)范，這樣才能讓符合主觀愿望的客觀需求達(dá)到預(yù)定要求，引發(fā)的結(jié)果是作者成為整個(gè)事件的操縱者。梅勒其實(shí)在這個(gè)過程中是摸清楚人物的脈絡(luò)，任由原汁原味的故事不斷發(fā)展，進(jìn)而讓非虛構(gòu)的小說達(dá)到真實(shí)，但還不失其原有的藝術(shù)性效果。另外，這一風(fēng)格會(huì)讓梅勒免受卡波特維護(hù)的紀(jì)實(shí)文學(xué)有客觀冷靜的影響，也就是梅勒在這里不完全受到寫作要素的安排，很多寫作內(nèi)容都由自己決定，即使會(huì)歪曲人物，但還能保有對(duì)人物的控制權(quán)。

四、結(jié)語(yǔ)

梅勒在紀(jì)實(shí)文學(xué)中占有一席之地，其獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作形式受到社會(huì)各界好評(píng)，也開創(chuàng)了新新聞體的先河，用小說的記敘模式處理文學(xué)相關(guān)內(nèi)容，進(jìn)而讓文學(xué)有新的發(fā)展突破，也打破傳統(tǒng)的新聞敘述方式，在文學(xué)史創(chuàng)新發(fā)展上做出了突出貢獻(xiàn)。

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