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    論明清雜劇史上的節(jié)慶劇與宋金雜劇院本的關(guān)系

    2017-02-24 12:53趙星
    戲劇之家 2016年24期

    趙星

    【摘 要】無論是劇本體制,還是演出形態(tài),明清時期的節(jié)慶劇都與一般的文人雜劇相去甚遠。盡管節(jié)慶劇與文人雜劇同樣多為短劇,但它們卻在社會功能上迥然不同。節(jié)慶劇直接承襲了宋金雜劇院本等中國早期戲曲的社會功能,表現(xiàn)出了鮮明的演出特色。通過考察明清雜劇史上的節(jié)慶劇,我們不僅可以了解當時的雜劇創(chuàng)作及演出狀況,還可以借以推測中國早期戲曲的大概輪廓。

    【關(guān)鍵詞】承應(yīng)戲;節(jié)慶??;宋金雜劇院本

    中圖分類號:J82 文獻標志碼:A 文章編號:1007-0125(2016)12-0004-04

    雜劇與傳奇是我國戲曲史上最重要的兩種文體。與傳奇相比,雜劇藝術(shù)在中國古代社會中經(jīng)歷了一個更為漫長與曲折的發(fā)展歷程。

    早在唐代,中國的曲藝大家庭中就已出現(xiàn)了雜劇的身影。唐人李德裕在一篇文章中記載:

    蠻退后,京城傳說,驅(qū)掠五萬余人,音樂伎巧,無不蕩盡。……蠻共掠九千人。成都郭下,成都、華陽兩縣,只有八十人。其中一人是子女錦錦,雜劇丈夫二人,醫(yī)眼太秦僧一人,余并是尋常百姓,并非工巧。[1]卷十二

    這里的“雜劇丈夫”大概便是專門表演雜劇的藝人。到了宋代,雜劇獲得了越來越多人的喜愛,逐漸占據(jù)舞臺表演的中心位置。雜劇藝術(shù)在元代取得了空前的發(fā)展。以關(guān)漢卿為代表的元代劇作家不僅大力拓展了雜劇的題材,并且積極完善了雜劇的體制。此外,他們在語言上所取得的成就更為后人所矚目。到了明清時期,雜劇的創(chuàng)作和演出盡管從未斷絕,但已不復(fù)元代時的輝煌景象。

    唐宋元明清五個時代均有雜劇,但隨著時代的變遷,雜劇的形態(tài)也在隨時衍變。胡忌曾對宋雜劇、元雜劇及明清雜劇進行過細致的考察,他認為宋代雜劇包括滑稽戲、歌舞戲、傀儡戲及南戲,幾乎囊括當時所有的戲劇性演出形式;元雜劇體制固定,使用北曲套數(shù),幾乎都是四折一楔子;而明清雜劇則“司唱角色不固定,為相對傳奇之短劇。大部分的劇本排場演出皆與傳奇無異”[2]19。

    在明清雜劇中,有一類雜劇與宋金時期的雜劇院本頗有淵源。它們不僅較多地保留了早期雜劇院本的形態(tài)特征,而且在社會功能上也與后者十分接近。我們姑且稱之為“節(jié)慶劇”②。

    一、明清雜劇史上的節(jié)慶劇

    著名戲曲史家傅惜華先生編著的《清代雜劇全目》一書共收錄雜劇作品一千三百余種,其中卷一至卷六收錄的是清代各時期的文人雜劇,“卷七迄卷十,純?yōu)榍宕鷮m廷所編制之‘承應(yīng)戲作品”[3]1。吳曉鈴先生也曾收藏過不少承應(yīng)戲本,在長期收集和鑒賞的基礎(chǔ)上,他在為自己的藏曲編目時曾提到:

    普通的曲目多是把它(承應(yīng)戲)并入雜劇中的,我以為就承應(yīng)戲的體制和內(nèi)容講來,似乎都不十分恰當,而且承應(yīng)戲本在清代又是那樣的繁多,所以就把它分列出來了。[4]15

    不約而同的,傅、吳二人都將承應(yīng)類雜劇單獨進行收錄。那么,與普通文人之作相比,明清時期的承應(yīng)戲到底有何特殊之處呢?

    首先,從演出層面上看,為了滿足統(tǒng)治者好大喜功的心態(tài),宮廷里的承應(yīng)戲無論是在演出人員上,還是在道具服飾等方面都與普通的戲曲演出有所區(qū)別。清宮的承應(yīng)戲上接明代,至乾隆年間,承應(yīng)戲的演出規(guī)模達到了前所未有的頂峰。我們先來看下面一段記載:

    內(nèi)府戲班,子弟最多,袍笏甲胄及諸裝具,皆世所未有,余嘗于熱河行宮見之。上秋狝至熱河,蒙古諸王皆覲。中秋前二日為萬壽圣節(jié),是以月之六日即演大戲,至十五日止。所演戲,率用《西游記》、《封神傳》等小說中神仙鬼怪之類,取其荒誕不經(jīng),無所顧忌,且可憑空點綴,排引多人,離奇變詭作大觀也。戲臺闊九筵,凡三層。所扮妖魅,有自上而下者,自下突出者,甚至兩廂樓亦作化人居,而跨駝舞馬,則庭中亦滿焉。有時神鬼畢集,面具千百,無一相肖者。神仙將出,先有道童十二三歲者作隊出場,繼有十五六歲、十七八歲者。每隊各數(shù)十人,長短一律,無分寸參差。舉此則其他可知也。又按六十甲子扮壽星六十人,后增至一百二十人。又有八仙來慶賀,攜帶道童不計其數(shù)。至唐玄奘僧雷音寺取經(jīng)之日,如來上殿,迦葉、羅漢、辟支、聲聞,高下分九層,列坐幾千人,而臺仍綽有余地。[5]卷一

    這段文字描寫的是萬壽節(jié)期間熱河行宮里的承應(yīng)戲演出景象。在乾嘉時期,萬壽節(jié)期間例演祝壽戲《九九大慶》③。這次演出給人最直觀的感受便是“內(nèi)府戲班,子弟最多”,光是其中一出戲里扮演壽星的優(yōu)伶就有百人之多,而唐僧取經(jīng)一節(jié)更是動用了近千名藝人充作背景。“戲臺闊九筵,凡三層”,指的是清宮所特有的“崇臺三層”大戲樓,也只有這種戲樓才能滿足近千名演員同時演出的需要。這樣的大戲樓在清廷中曾先后建有五座,分別是圓明園同樂園的清音閣、紫禁城寧壽宮的暢音閣、紫禁城壽安宮戲樓、承德避暑山莊福壽園的清音閣以及頤和園德和園戲樓。除了同樂園清音閣約建于雍正初年,德和園戲樓改建于光緒年間外,其余幾座均建于乾隆朝。在清宮平日里的演劇活動中,一般的戲曲演出只會用到大戲樓的下層(俗稱“壽臺”),只有承應(yīng)戲的演出才會三層合用。

    總的來說,為數(shù)眾多的伶工藝人、制作精良的戲服道具、詭異奇幻的演出內(nèi)容以及壯麗奢華的舞臺戲樓等都是承應(yīng)戲演出的必備因素。與之相比,明清時期文人雜劇的案頭化傾向漸趨嚴重,至清中葉,只有唐英、蔣士銓、楊潮觀等少數(shù)作家的作品曾被搬上舞臺,多數(shù)人的作品已成案頭之作,只可供人閱讀。

    其次,從文本形態(tài)上看。明清時期的承應(yīng)戲本大略呈現(xiàn)出從粗俗到精致的漸變趨勢。除周憲王朱有燉的雜劇作品外,現(xiàn)存明代的承應(yīng)戲本多曲辭拙劣、乏善可陳。在《脈望館鈔校本古今雜劇》之中,“本朝教坊編演”下列有雜劇二十一種。除去抄襲自周憲王朱有燉的作品和已經(jīng)佚失的不算外,據(jù)曾永義考證,剩余的十六種有“萬壽供奉之劇”、“太后萬壽供奉之劇”、“賀正旦之劇”、“祝元宵之劇”、“春日宴賞之劇”、“冬至宴賞之劇”等[6]194。這些名目應(yīng)該是曾先生自己所加,但也足以證明早在明代,宮廷內(nèi)各種喜慶場合中都已有專門的雜劇配合演出。

    到了清代,尤其是乾隆年間,雜劇在宮廷中的演出就更趨專業(yè)化了,與此同時,劇本的編創(chuàng)也受到了前所未有的重視。昭梿在《嘯亭雜錄》中曾記載:

    乾隆初,純皇帝以海內(nèi)升平,命張文敏制諸院本進呈,以備樂部演習,凡各節(jié)令皆演奏。其時典故如屈子競渡、子安題閣事無不譜入,謂之“月令承應(yīng)”。其于內(nèi)庭諸喜慶事,奏演祥征瑞應(yīng)者,謂之“法宮雅奏”。其于萬壽令節(jié)前后奏演群仙神道添籌錫禧,以及黃童白叟含哺鼓腹者,謂之“九九大慶”。[7]377

    與明代內(nèi)廷戲本“情節(jié)拉雜,文筆粗率”不同[8]70,清代的承應(yīng)戲本有了根本性的改觀。在乾隆帝的授意下,張照等詞臣創(chuàng)作了一大批節(jié)慶劇本。昭梿稱贊張照的作品“詞藻奇麗,引用內(nèi)典經(jīng)卷,大為超妙”[7]377,甚至到了清末,翁同龢還認可這些曲文“真雅音也”[9]393。以今存這一時期的承應(yīng)戲本來看,昭梿等人所述也并非盡為溢美之詞,試看如下幾段曲文:

    【又一體】看罷青山綠溪,亂紛紛草樹迷離。甕牖柴扉,烏鴉驚起,聲聲爆竹如雷。不覺的藍尾酒香蠟燕飛,瑪瑙杯傳春韭肥。開徑延佳客,積善門楣。

    【仙呂調(diào)只曲·錦橙梅】錦團團的士女游,亂紛紛的唱箜篌,料應(yīng)他必定帶個娃娃,暢飲著屠蘇酒。顫巍巍的踢著繡球,花簇簇的懷著嬌羞,兀的不豐韻煞人也否?覓封侯,也定要兒孫承后。

    【仙呂宮正曲·傍妝臺】更裝喬,羞人無賴是妖嬈。恃博學來欺負,不教這玉郎嘲。怎奈頻叫阿呆,受不過佳人誚。邀司馬,敵薛濤,今番不怕你嘮叨。[10]

    這三支曲子寫景如畫,寫情入微,即使與當時第一流劇作家的作品相比也不遑多讓。

    與明代相比,清代(尤其是乾嘉時期)的承應(yīng)戲本與之前相比有一特點,這便是文人學士大量參與其中,例如張照是乾隆帝的五詞臣之一,蔣士銓、厲鶚、王文治都是當時第一流的文人。這一時期文人士大夫所創(chuàng)作的承應(yīng)戲在曲辭上與同時代的文人之作相類似,厲鶚等人的《迎鑾新曲》、蔣士銓的《西江祝嘏》、孔廣林的《松年長生引》等作品無一不曲辭典雅,體現(xiàn)出一種盛世氣象。

    宮廷戲曲畢竟屬于小眾化的戲曲現(xiàn)象,若以明清雜劇史的視角進行關(guān)照,“承應(yīng)戲”這一術(shù)語便會顯得不夠精確了。在明清時期(尤其是清中葉),有許多文人曾參與過承應(yīng)戲的編制。除這些送呈朝廷的曲本外,他們也曾為親朋好友或上司官員創(chuàng)作過祝壽或節(jié)令類的劇本。這類作品包括蔣士銓的《廬山會》、孔廣林的《松年長生引》、胡重的《海屋添籌》及《嘉禾獻瑞》、韓錫胙的《南山法曲》、王懋昭的《神宴》、《弧?!芳啊稁湋c》、黃治的《味蔗軒青燈新曲二種》及張聲玠的《壽甫》等等。它們與承應(yīng)戲有著近似的社會功能,在文本體制上也與一般的文人雜劇有別。承應(yīng)戲僅指進獻給皇家宮廷的戲曲作品,無法涵納這些來自于民間的戲劇現(xiàn)象。另外,作為專業(yè)術(shù)語,“承應(yīng)戲”重在體現(xiàn)戲本的功能,因此它既可包括雜劇,也涵蓋了一些傳奇作品。因此,我們特拈出“節(jié)慶劇”來指代這類雜劇,以示與一般文人雜劇作品的區(qū)別。

    二、節(jié)慶劇與宋金雜劇院本的淵源

    不同于元劇四折一楔子的嚴謹體制,一折短劇在明中葉以后逐漸成為雜劇之主流,究其原因,大概與演出場合的限制有關(guān)。曾永義說:“大約嘉靖中葉以前,宴會小集只能演唱散套零齣,譬如《金瓶梅》中講到清唱的就有百余處。以其僅成片段,自然很不完美。嘉靖末葉,為了應(yīng)付這種需要,于是短劇應(yīng)運而生?!盵6]30曾氏以“短劇”來概括明清雜劇的主流形態(tài),這是“短劇”的狹義用法。其實,廣義上的短劇并非直到明代才有,宋金時代的雜劇院本便取短劇的形態(tài)。

    由于時代的原因,完整的宋金雜劇院本今已不存。盡管如此,我們還是可以從明人朱有燉、李開先及王九思的作品中大概推測出宋金雜劇的原貌。李開先《一笑散》中所存的兩種院本以及王九思的《中山狼》院本等明人院本有一個共同特點,即均為一折短劇。

    對于王九思等人的院本以及宋金雜劇院本與明清短劇的關(guān)系,不少前輩學者曾發(fā)表過自己的看法。葉玉華認為王九思所作的《中山狼》是院本之體。他說:

    馬隅卿先生藏《碧山樂府》全帙,總為八卷,末一卷為戲曲,《中山狼》其末卷也;其卷七為《游春記》系四折體,惟不題作《游春記》院本,或以此四折者非院本體,而《中山狼》之單套短劇乃院本之體歟![11]62

    在葉玉華的基礎(chǔ)上,孫楷第將宋元時期的雜劇院本與后世雜劇聯(lián)系起來進行比較,并初步概括出早期雜劇院本的兩個特征:

    宋元雜劇院本其事既簡質(zhì),其文應(yīng)極短。其本今雖不傳,然以明周憲王《花月神仙會》與《金瓶梅詞話》所引院本考之,其文不過當雜劇之一折。故余謂宋元雜劇院本之特征有二:其一為諢體,其二為短文。明李開先撰《園林午夢》,王九思撰《中山狼》,其劇皆一折。開先、九思皆自題其劇為院本。此最得院本之意。[11]62

    胡士瑩在《讀<吟風閣雜劇>札記》一文中認為明清短劇源自宋金雜劇院本:

    所謂短劇,是指明清兩代文人所寫的一折、二折形式簡短的劇本而言。它的遠源,蓋自金元院本出。金元院本的體制,今不能詳知,我們從元人王德信《麗春堂》雜劇、夏伯和《青樓集》、無名氏《漢鐘離度脫藍采和》雜劇等材料以及杜善夫《耍孩兒·莊家不識勾欄》套曲所寫院本做場情形,知道它的內(nèi)容是以詼諧嘲笑為主,形式上則偏重于念誦對白,間亦雜以歌舞或故事表演,體制不甚嚴整,普通是一場了事,不作多場情節(jié)貫串。因為它的短小,故在元劇和戲文的發(fā)展過程中,往往插進院本的簡單演出,摘出來卻可自成一段單折的小戲。它和宋雜劇本質(zhì)上是一樣的,它的譏諷嘲罵,都是隨機應(yīng)變,就地取材的,因此,富于政治性和戰(zhàn)斗性,這是院本的特色。短劇正從院本方面汲取營養(yǎng)來豐富自己的,故比較優(yōu)秀的作品,往往具有詼諧嘲諷的作風。但它不如院本潑辣大膽,直接反映現(xiàn)實,只是摭采些歷史故事,借古喻今地抒發(fā)作者的感慨而已。[12]53

    胡先生這段話不僅指出明清時代的短劇的遠源是宋金雜劇院本,并且還分析了宋金雜劇院本的形態(tài)及功能,即多“一場了事”,“內(nèi)容是以詼諧嘲笑為主”。

    后世學者大都采納胡先生等人的觀點,認為明清短劇源自宋金雜劇院本④。筆者在此處需要著重補充的是若從雜劇形態(tài)來考量,與文人所創(chuàng)作的一般雜劇相比,明清時期的節(jié)慶劇可謂直接源出于宋金雜劇院本,因為它不僅與后者有著類似的文本形態(tài),更重要的是它直接承襲了后者的社會功能。通過觀察明清時期節(jié)慶劇的劇本體制與演出形態(tài),我們可以大略還原出早期雜劇院本的面貌。

    其實早在元代,夏庭芝便分析了宋金雜劇院本與元雜劇的區(qū)別,他說:“金則‘院本、‘雜劇合而為一。至我朝乃分‘院本、‘雜劇而為二?!毕氖线M一步指出:

    “院本”大率不過謔浪調(diào)笑,“雜劇”則不然,君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》,母子如《伯瑜泣仗》、《剪發(fā)待賓》,夫婦如《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》,兄弟如《田真泣樹》、《趙禮讓肥》,朋友如《管鮑分金》、《范張雞黍》,皆可以厚人倫、美教化。[13]7

    夏庭芝認為院本(宋金雜劇院本)與雜?。ㄔs?。┳罡镜膮^(qū)別在于二者的功能不同,創(chuàng)作雜劇是為了“厚人倫、美教化”,而院本不過是供人笑樂的小玩意。這確實是一個值得重視的觀點。

    “院本”常與“笑樂”連在一起使用?!督鹌棵吩~話》中有一段院本演出的情節(jié),在《王勃院本》演出之前,小說寫道:“教坊司俳官跪呈上大紅紙手本,下邊簇擁一段笑樂院本?!盵14]205沈德符《野獲編補遺》也提到:

    內(nèi)廷諸戲劇俱鐘鼓司,習相傳院本……必須濃淡相間,雅俗并陳;全在結(jié)局有趣——如人說笑話,只求末語令人解頤,蓋即教坊所稱耍樂院本之意也。耍樂院本即笑樂院本。[15]798

    上舉兩例足證院本可稱為“笑樂院本”或“耍樂院本”,這種稱謂本身便說明了院本的主要功能在于供人娛樂。

    從現(xiàn)存宋金雜劇院本的劇目來看,這些作品多與節(jié)令祝福有關(guān)。田仲一成對《輟耕錄》中屬于“諸雜院爨”的107個曲目進行探討,最后將其歸為四類:

    第一類:祝福性質(zhì)的舞曲;

    第二類:祝福性質(zhì)的慶祝舞??;

    第三類:作為祝福藝術(shù)的說唱藝術(shù);

    第四類:曲藝形式的喜劇。[16]166

    試以第二類作品為例,田仲所舉出的劇目有如下十六種:

    雙呼萬里、佳境堪游、開山五花爨、噴水游僧(乞寒戲)、扯彩延壽藥、諱老長壽仙、抹面長壽仙、松竹龜鶴、王母祝壽、清朝無事、豐稔太平、一人有慶、四海民和、金龜圣德、皇家萬歲、皇都好景[16]167

    從名稱上看,這些劇目多為慶壽之作,與明清時期的節(jié)慶劇幾乎毫無二致。我們可以隨意列舉一組乾隆年間的節(jié)慶劇名目,以資比照:

    珠聯(lián)璧合、海晏河清、應(yīng)龍訊因、河洛爭獻、華封頌祝、康老歌功、兩曜昭明、群星葉慶(《九九大慶》之二)

    兩下對比,我們不難發(fā)現(xiàn)二者的關(guān)聯(lián)。起碼從名目及其所體現(xiàn)出的社會功能上看,這些作品幾乎都是頌圣祝壽類的作品。

    宋金雜劇院本雖內(nèi)容龐雜、形態(tài)多樣,但無論如何,喜慶耍樂的功能是不會變的。因此,單以戲劇功能而言,后世的節(jié)慶劇直接繼承了宋金雜劇院本的功能特點。除此以外,它們還都有粉飾太平之效。朱權(quán)曾說:

    良家之子,有通于音律者,又生當太平之盛,樂雍熙之治,欲返古感今,以飾太平。所扮者,隋謂之“康衢戲”,唐謂之“梨園樂”,宋謂之“華林戲”,元謂之“升平樂”。[17]39

    以“康衢戲”、“升平樂”等名目觀之,這類戲曲最適宜于節(jié)慶場合上演出。到了明清兩代,雜劇中的節(jié)慶劇延續(xù)了這一功能。至乾嘉時期,節(jié)慶劇的創(chuàng)作與演出遂臻于巔峰。

    在明清時期節(jié)慶劇的演出過程中,常伴有其他曲藝的表演樣式。這一演出形態(tài)也與宋金雜劇院本密切相關(guān)。雜劇早年自百戲中脫胎而出,后雖自立門戶,但與其他技藝的聯(lián)系仍十分密切。在宋代,凡是“含有戲劇性的演出都可稱為雜劇”[2]19。元雜劇雖然確立了十分嚴整的劇本體制,但在四套北曲之間,仍可看到其他曲藝的表演。早期雜劇院本的這一特點被后世的節(jié)慶劇完全繼承了下來。

    節(jié)慶劇中最常見的曲藝是歌舞類的表演,如《節(jié)節(jié)好音·青湖佳話》中便有如下一段情節(jié):

    (夫人作向如愿白)你可到后面裝束起來,歌舞一回,筵前侑酒。(如愿應(yīng)科,從上場門下。青湖君白)先著歌童,舞八佾之舞,以應(yīng)元旦良辰水府一樂。[18]

    在戲曲演出中融入歌舞表演,這在我國的戲曲史上可謂由來已久,不光節(jié)慶劇中常有歌舞,連一般的戲曲演出也不例外。但相對而言,節(jié)慶劇對歌舞的使用要比其他戲曲更為普遍。

    時令不同,鄉(xiāng)土不同,節(jié)慶劇中所反映的內(nèi)容自然會有差別,其中的曲藝形式也是百花齊放,風味各別。放花燈、觀龍船等風俗在明清時期的節(jié)慶劇里都有所反映。

    雜扮二扛燈牌人,各戴鷹翎帽,穿箭袖,系蠻帶,扛燈牌二面。一書“光欺璧月”,一書“冷照寒星”。從上場門上,作分立科。雜扮十六舞龍鳳燈人,各戴馬夫巾,穿蟒,箭袖,系蠻帶,持龍燈、鳳燈,從上場門上,作斗舞科,從下場門下。[19]

    扮十六舞龍船人各戴馬夫巾,穿蟒,箭袖,系蠻帶,持槳,各作乘龍船切末。龍船上,掛燈,從兩場門分上,舞科。[20]

    清代乾隆時期的《節(jié)節(jié)好音》等節(jié)慶劇特別重視對其時民俗曲藝的采錄,如《積德還金》有《采茶歌》、《采桑歌》的演唱,《備言社火》對北京城廟會期間各類伎藝演出進行了集中展現(xiàn)。限于篇幅,此處便不再一一詳述了。

    與此同時,明清時期的文人雜劇走出了一條與節(jié)慶劇完全不同的道路,它們被文人拿來寫意抒懷,漸漸成為“辭賦的別體了”[6]121。

    綜上所述,在明清雜劇史上,與普通的文人雜劇相比,無論是從劇本體制上看,還是從演出形態(tài)上看,節(jié)慶劇都是較為特殊的一類雜劇。它直接繼承了宋金雜劇院本的戲曲功能,表現(xiàn)出了獨特的演出特點。通過考察明清雜劇史上的節(jié)慶劇,我們不僅可以了解當時的雜劇創(chuàng)作及演出狀況,還可以借以推測中國早期戲曲的大概輪廓。

    注釋:

    ①胡忌先生在《宋金雜劇考》一書中指出“宋時真人所扮演的含有戲劇性的演出都可稱為雜劇”,而“宋元所稱的院本,其實質(zhì)即是宋代的雜劇”,因此,本文題目中所稱的“宋金雜劇院本”其實有中國早期戲曲的意味。

    ②關(guān)于明清雜劇史上的“節(jié)慶劇”可以參看拙文《試論明清雜劇的分類與分期》(《戲劇文學》2014年第三期)、《論乾嘉時期的三類雜劇》(《文藝評論》2014年第八期)。

    ③清宮的《九九大慶》由九部作品組成,每部作品或為八折,或為十二折,相比于一般的雜劇而言,算得上是長篇巨制了。本文為研究方便計,將其視為雜劇。

    ④如徐子方認為:“宋金雜劇院本大都是幽默詼諧、暗寓譏諷的滑稽小戲,可以說是后世短劇的先聲?!币姟睹鞔想s劇略論》,《陜西師大學報》(哲學社會科學版)1989年第三期,103頁。戚世雋認為:“明中后期雜劇作家的探索與追求并不止于南曲化,還體現(xiàn)在對包括宋金雜劇院本的模仿和學習?!币姟睹鞔s劇體制探論》,《戲劇藝術(shù)》2003年第四期,81頁。

    參考文獻:

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    [7]【清】昭梿.嘯亭雜錄[M].北京:中華書局,1997.

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    [9]陸萼庭.清代戲曲與昆劇[M].臺北:“國家”出版社,2005.

    [10]這三段文字分別出自《節(jié)節(jié)好音》中的《暢飲屠蘇》、《元辰肇瑞》及《杭城元夜》?!豆?jié)節(jié)好音》,清乾隆年間精抄本,今藏國家圖書館.

    [11]胡忌.宋金雜劇考[M].北京:中華書局,2008.

    [12]胡士瑩.讀“吟風閣”雜劇札記[J].杭州大學學報,1959(三).

    [13]【元】夏庭芝.《青樓集》志,見《中國古典戲曲論著集成》第二冊[M].北京:中國戲劇出版社,1959.

    [14]馮沅君.古劇說匯[M].上海:商務(wù)印書館,1947.

    [15]【明】沈德符.萬歷野獲編[M].北京:中華書局,1959.

    [16]【日】田仲一成著.中國祭祀戲劇研究[M].布和譯.北京:北京大學出版社,2008.

    [17]【明】朱權(quán)著.姚品文箋評[M].太和正音譜,北京:中華書局,2010.

    [18][19][20]這三段文字出自《節(jié)節(jié)好音》中的《大宴臣僚》、《上國風光》及《玩燈走橋》.

    作者簡介:

    趙 星(1983-),男,漢族,河南鄭州人,平頂山學院文學院講師,文學博士。研究方向:中國古代文學。

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