美國(guó)好萊塢喜劇影片的審美流變

[摘要]一百多年以來(lái)，美國(guó)好萊塢的喜劇電影形成了特有的諷刺、幽默手段，觀眾對(duì)喜劇效果的接受默契，以及對(duì)電影進(jìn)行包裝推廣的商業(yè)模式，可以說(shuō)對(duì)于世界其他各國(guó)的喜劇創(chuàng)作有著不可估量的影響。分析整個(gè)20世紀(jì)乃至21世紀(jì)初以來(lái)好萊塢戲劇影片的審美流變，對(duì)于創(chuàng)建一個(gè)較為系統(tǒng)的理論體系，定義美國(guó)喜劇影片甚至是喜劇影片的美學(xué)特征，有著一定的必要性。文章從早期的現(xiàn)代主義審美觀、二戰(zhàn)后的后現(xiàn)代審美觀、當(dāng)代的多元化審美觀三方面，分析好萊塢喜劇影片的審美流變。

[關(guān)鍵詞]好萊塢；喜劇電影；審美流變

喜劇在希臘文中為“kōmoidia”，源于古代人們?cè)诰粕癯绨菹碌拇迳缈駳g行為，人們崇尚歡笑、愉悅的心理古已有之，喜劇性藝術(shù)不僅存在于文學(xué)、戲劇、曲藝等審美活動(dòng)中，也在電影甫一誕生就成為電影的重要類別之一。自從美國(guó)好萊塢通過一部部電影成為世界人們心目中的夢(mèng)工廠以來(lái)，喜劇電影就一直在市場(chǎng)份額和電影人的藝術(shù)視野中占據(jù)著重要的地位。一百多年以來(lái)，美國(guó)好萊塢的喜劇電影形成了特有的諷刺、幽默手段，觀眾對(duì)喜劇效果的接受默契以及對(duì)電影進(jìn)行包裝推廣的商業(yè)模式，可以說(shuō)對(duì)于世界其他各國(guó)的喜劇創(chuàng)作有著不可估量的影響。好萊塢在喜劇影片的制作上成熟較早，但是其在理論建設(shè)上，包括美國(guó)學(xué)者在內(nèi)的世界電影研究者們依然“在考察、分析喜?。娪埃r(shí)找不到一套固定的形式體系，喜?。娪埃┛偨Y(jié)不出這種搭配很好的具體的類特征，喜?。娪埃┎]有在電影元素方面定型”[1]。因此，分析整個(gè)20世紀(jì)乃至21世紀(jì)初以來(lái)好萊塢喜劇影片的審美流變，對(duì)于創(chuàng)建一個(gè)較為系統(tǒng)的理論體系，定義美國(guó)喜劇影片甚至是喜劇影片的美學(xué)特征，有著一定的必要性。

一、早期的現(xiàn)代主義審美觀

這里的早期分為兩個(gè)部分，第一部分指的是1912年至1930年，第二部分則從1930年一直到第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。真正意義上的電影產(chǎn)生于1895年法國(guó)盧米埃爾兄弟之手，而美國(guó)開始正式大量拍攝喜劇電影，還要在電影誕生17年之后。[2]此時(shí)的電影還處于默片時(shí)代，但美國(guó)好萊塢的實(shí)踐已經(jīng)形成了特殊的“喜劇學(xué)派”，第一階段的18年也被美國(guó)著名影評(píng)家詹姆斯·?；J(rèn)為是美國(guó)喜劇電影最偉大的時(shí)代。從有著“喜劇之父”之稱的麥克·塞納特（Mack Sennett）開始，喜劇史上舉足輕重的大師查理·卓別林（Charles Chaplin）、“冷面笑匠”巴斯特·基頓（Buster Keaton），哈羅德·勞埃德（Harold Lloyd）、哈萊·朗東（Harry Langdon）等喜劇大師相繼登上大銀幕，好萊塢喜劇一時(shí)群星閃耀，這些喜劇演員、導(dǎo)演的崛起為好萊塢喜劇日后的輝煌奠定了基礎(chǔ)。在麥克·塞納特創(chuàng)建啟斯東獨(dú)立制片公司之初，他受法國(guó)的藝術(shù)家麥格斯·林戴的影響頗深，此時(shí)的好萊塢喜劇更近似于一個(gè)短小的滑稽片段，首先，時(shí)間并不長(zhǎng)；其次，電影不通過具體的情節(jié)來(lái)為觀眾制造笑點(diǎn)，而只是給觀眾展現(xiàn)出某種演員肢體動(dòng)作上的小噱頭。比如，一個(gè)人物不小心讓奶油蛋糕扣在了自己的臉上，人與人之間瘋狂追逐，狼狽不堪等。與塞納特等人創(chuàng)建的這種生動(dòng)、夸張、幅度大的表現(xiàn)方式不同的是，巴斯特·基頓則有意做出一副不動(dòng)聲色的樣子，而他在某種荒誕的環(huán)境中越是故作鎮(zhèn)靜，觀眾越是覺得可笑，如《航海家》（1924）等。但是這一階段的喜劇電影實(shí)際上仍然只是影像化了的雜耍奇觀，電影的問題并不在于語(yǔ)言的缺乏，而是在于情節(jié)的不夠豐滿?！逗胶＜摇冯m然可以算是講述了一個(gè)較為完整的故事，但片長(zhǎng)也剛剛超過了一個(gè)小時(shí)，演員幾乎全靠自己或上躥下跳、或故作冷靜的表演博取觀眾一笑，應(yīng)該說(shuō)，好萊塢喜劇影片在起步之時(shí)仍然是稚氣的。

當(dāng)卓別林崛起之后，人們開始注意到喜劇電影并不僅僅有膚淺的搞笑，而是在電影中加入了某種對(duì)社會(huì)的深刻批判，使電影“笑中帶淚”，發(fā)人深省。此時(shí)的喜劇電影才真正成為電影，而非出現(xiàn)在銀幕之上的馬戲團(tuán)表演，并且卓別林所創(chuàng)造的電影模式成為這一時(shí)期好萊塢喜劇電影當(dāng)仁不讓的代表。而作為一位自身經(jīng)歷頗為坎坷的喜劇大師，卓別林灌注在自己喜劇中的思想又是復(fù)雜的，既有現(xiàn)實(shí)主義、人道主義，同時(shí)還有理想主義、民主主義等。但是，如果以一種概括性的眼光來(lái)對(duì)其成就進(jìn)行分析，便不難發(fā)現(xiàn)實(shí)際上它們包含著現(xiàn)代主義的光輝。卓別林始終關(guān)注著平民的喜怒哀樂，用喜劇的方式為人們指出美國(guó)社會(huì)中存在的矛盾。例如，在《摩登時(shí)代》（1936）中，卓別林扮演的是一個(gè)在現(xiàn)代化機(jī)器大生產(chǎn)時(shí)代下被繁重的重復(fù)勞動(dòng)壓得喘不過氣來(lái)的窮工人，這與現(xiàn)代主義反叛現(xiàn)代社會(huì)人被“物化”，崇尚個(gè)人自由的精神是息息相關(guān)的。卓別林除了用喜劇表達(dá)對(duì)弱勢(shì)者的同情之外，還在喜劇中表達(dá)了自己對(duì)“上位者”的犀利嘲諷。在卓別林的第一部有聲電影《大獨(dú)裁者》（1940）中，卓別林利用一戰(zhàn)的背景辛辣地譏諷了發(fā)動(dòng)二戰(zhàn)的德國(guó)獨(dú)裁者希特勒。在電影中，獨(dú)裁者辛格爾對(duì)外采取大肆擴(kuò)張的政策，對(duì)內(nèi)則煽動(dòng)民眾迫害猶太人。卓別林飾演一位長(zhǎng)得酷似辛格爾的逃亡猶太人理發(fā)師，由于被錯(cuò)認(rèn)成辛格爾，理發(fā)師索性做了一番激昂的演講，表明自己無(wú)意統(tǒng)治任何人。卓別林的表現(xiàn)優(yōu)異以至于希特勒本人與戈培爾都對(duì)此片產(chǎn)生了濃厚的興趣。對(duì)于《大獨(dú)裁者》，人們往往更重視它的反戰(zhàn)意義，而實(shí)際上電影中的某些觀念，如當(dāng)飛機(jī)和無(wú)線電這些高科技出現(xiàn)的時(shí)候，人們沒有更加團(tuán)結(jié)，本應(yīng)是創(chuàng)造財(cái)富的科技卻給人們帶來(lái)了貧困，人們需要的不是機(jī)器，而是人性，等等，實(shí)際上都是現(xiàn)代主義思想的題中之義。

二、二戰(zhàn)后的后現(xiàn)代審美觀

這一階段指的主要是1945至2000年左右，其與下文的當(dāng)代概念間實(shí)際是互滲的，彼此之間并沒有嚴(yán)格的時(shí)間界限，而只是有著在審美上的細(xì)微差異。如果說(shuō)現(xiàn)代主義審美觀的誕生與第二次工業(yè)革命有著密切聯(lián)系的話，那么后現(xiàn)代主義的審美觀則與第三次工業(yè)革命（如通訊技術(shù)、電子技術(shù)、生物工程的巨大變遷）和第二次世界大戰(zhàn)不可分割，這兩件事改變了世界格局與人們的心理結(jié)構(gòu)。后現(xiàn)代主義審美觀更加注重表現(xiàn)客觀世界，而正如?？滤f(shuō)的“人死了”，后現(xiàn)代主義對(duì)人的主觀世界則認(rèn)為不可索解而頗為漠視，或者說(shuō)，后現(xiàn)代主義中主觀感情與客觀世界并沒有嚴(yán)格的界限。由于后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)感性而否定理性，因此感性的地位迅速擴(kuò)張，感性審美進(jìn)入到普通人的日常生活領(lǐng)域，藝術(shù)被平民化了。[3]體現(xiàn)在電影之中就是對(duì)電影親民性、娛樂性的空前強(qiáng)調(diào)；同時(shí)，在崇尚僭越、革新、顛覆的后現(xiàn)代主義中，傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和具體的電影拍攝風(fēng)尚被人們懷疑、消解或否定。

將后現(xiàn)代主義審美觀體現(xiàn)得最為淋漓盡致的當(dāng)屬金·凱瑞（Jim Carrey，1962—）。在他的《神探飛機(jī)頭》（1994）、《變相怪杰》（1994）、《冒牌天神》（2003）等電影中無(wú)不體現(xiàn)出對(duì)絕大多數(shù)觀眾感性審美的迎合，對(duì)小人物物質(zhì)世界中生活的關(guān)注以及對(duì)傳統(tǒng)喜劇套路的突破。如，在改編自漫畫作品的《變相怪杰》中，凱瑞飾演的斯坦利原本只是一個(gè)普普通通的銀行小職員，每天過著波瀾不驚的生活，然而在對(duì)金發(fā)美女蒂娜一見鐘情后，生活發(fā)生了改變。蒂娜其實(shí)是黑幫成員，她來(lái)銀行只是為了幫助黑幫老大多利安搶劫銀行前來(lái)探路，隨后斯坦利所在的銀行果然被多利安所劫。而斯坦利卻在無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)奇怪的綠色面具，只要他一戴上面具，就可以瞬間變成力大無(wú)比、身手矯健的超級(jí)英雄。感覺驚喜從天而降的斯坦利立刻利用這個(gè)面具來(lái)報(bào)復(fù)曾經(jīng)欺負(fù)過他的家伙，奪回了被多利安搶走的巨款，還與蒂娜約會(huì)，這期間發(fā)生的一切都令人瞠目結(jié)舌。漫畫原本是以恐怖風(fēng)格為主的，正是在確定由金·凱瑞出演后才將整個(gè)故事改為了喜劇的形式。觀眾首先從斯坦利的身上看到的是與自己一樣處于社會(huì)底層的小人物有可能遇到的種種酸甜苦辣，而小人物所擁有的超級(jí)英雄夢(mèng)想也是普遍存在于觀眾心目中的。并且在影片的最后，斯坦利仍然放棄了這個(gè)大英雄身份，回歸了自己的小人物生活之中。但是曾經(jīng)作為大英雄獲得尊重，利益得到保障的經(jīng)歷讓他終生難忘?？梢哉f(shuō)，電影以一種親民的方式為觀眾提供了某種生命欲望的實(shí)現(xiàn)方式。

而在《楚門的世界》（1998）中，金·凱瑞則以一種前所未有的方式為觀眾提供歡笑與沉思。主人公楚門從一出生就被置于上千臺(tái)攝影機(jī)的注視下，他的一舉一動(dòng)都是真人秀“楚門的世界”展示的內(nèi)容，而他自己無(wú)從得知，直到30歲以后才發(fā)現(xiàn)似乎有不對(duì)勁的地方。電影中的笑點(diǎn)無(wú)處不在，如人們?cè)谡f(shuō)話時(shí)會(huì)插入廣告，當(dāng)楚門想離開這個(gè)叫作桃源的小島時(shí)，他的交通工具總是出現(xiàn)各種各樣的狀況，他的父親被劇情設(shè)定溺水“死亡”了，但是后來(lái)又出現(xiàn)，等等。然而，這些笑點(diǎn)過后便是殘酷的真相。電影本身使用了后現(xiàn)代主義中著名的拼貼與戲仿的藝術(shù)手段，是對(duì)各種紀(jì)實(shí)節(jié)目、真人秀運(yùn)作形式的模仿。另一方面，電影的設(shè)定體現(xiàn)了一種反崇高的、游戲性、實(shí)驗(yàn)性的形式：電影中的觀眾圍觀楚門的日常生活固然是一種毫無(wú)意義的行為，而在外一層，觀眾又何嘗不是電影中觀眾的一員？甚至再將視野擴(kuò)大，觀眾又何嘗沒有可能也是“楚門”，正在為另外一個(gè)世界的人所主宰或圍觀？這樣一來(lái)，在電影中楚門終于成功逃離了桃源島，但是這也不過意味著他成為外一層世界中的一個(gè)新楚門而已。人并不能通過自己的努力來(lái)獲取自由。電影將后現(xiàn)代主義中的創(chuàng)新性與反理性發(fā)揮得淋漓盡致。

三、當(dāng)代的多元化審美觀

除卻對(duì)后現(xiàn)代主義審美觀的體現(xiàn)之外，好萊塢當(dāng)代的喜劇電影可以說(shuō)是具有不同樣式、不同目標(biāo)、不同風(fēng)格路線的，電影審美在創(chuàng)作上的多元化對(duì)應(yīng)的便是觀眾在接受品位、方式上的多元化。如好萊塢著力發(fā)展的動(dòng)作喜劇（action comedy）帶有很明顯的對(duì)麥克·塞納特等人創(chuàng)造的“棍棒喜劇”（slap stick）的模仿，即運(yùn)用肢體語(yǔ)言來(lái)制造喜劇效果。[4]最典型的莫過于成龍的一系列電影，如《尖峰時(shí)刻》（1998）、《上海正午》（2000）等。在這些電影中，主人公往往都是一個(gè)身手不凡且忠心耿耿的小人物，能給觀眾帶來(lái)比如高空墜落等驚險(xiǎn)刺激的場(chǎng)面，但是卻因?yàn)轭^腦或命運(yùn)的問題，在執(zhí)行任務(wù)或與他人的交手過程中總是發(fā)生誤打誤撞的事情，如自己被逼到只能隨便找一樣?xùn)|西當(dāng)武器，或是自己被對(duì)方打得屁滾尿流，或是依靠“狗屎運(yùn)”才戰(zhàn)勝對(duì)方，等等。這一類喜劇商品化和娛樂化味道濃重，而不重視在道德教化上的功能實(shí)現(xiàn)。還有一類好萊塢喜劇則并不依靠肢體語(yǔ)言，而是憑借人物的語(yǔ)言或故事來(lái)創(chuàng)造笑點(diǎn)。這一類電影往往或是以成人的愛情故事為背景，如《電子情書》（1998）、《西雅圖未眠夜》（1993）等；或是以青少年的成長(zhǎng)為主題，如《美國(guó)派》（1999》、《公主日記》（2001）等。從這一類電影中觀眾不難發(fā)現(xiàn)，隨著美國(guó)社會(huì)進(jìn)入到相對(duì)平穩(wěn)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，好萊塢喜劇電影開始了“去精英化”，淺層表演戰(zhàn)勝了深層意蘊(yùn)，對(duì)社會(huì)問題的批判，對(duì)公眾的啟蒙責(zé)任也悄然退場(chǎng)。

追求歡聲笑語(yǔ)是人類的天性，而喜劇恰恰能將人們想要的歡聲笑語(yǔ)進(jìn)行集中與放大，任何背景或文化下的人們都有從喜劇中獲得娛樂的需求。美國(guó)好萊塢在過去的一百多年間為觀眾奉獻(xiàn)了大量喜劇電影，其中有的純粹提供娛樂休閑功能，有的則兼顧了較為嚴(yán)肅的教化功能，甚至有的還具備某種哲學(xué)意義，其給觀眾制造愉悅感的手段也從單一的肢體語(yǔ)言走向多元化的詼諧的肢體動(dòng)作、幽默的語(yǔ)言以及戲謔性、諷刺性的情節(jié)相共存，在世界喜劇電影史上具有不可抹殺的重要地位，其在審美上的流變也間接地影響著其他地區(qū)的喜劇創(chuàng)作。在當(dāng)前的大眾消費(fèi)時(shí)代，好萊塢喜劇電影憑借它在制作與傳播上的優(yōu)勢(shì)，勢(shì)必依然會(huì)成為人們的寵兒，依然為電影藝術(shù)創(chuàng)造著積極的價(jià)值。在新世紀(jì)人們所要進(jìn)行的文化盛宴中，對(duì)于好萊塢喜劇在審美上的發(fā)展變化，人們?nèi)匀挥斜匾３忠欢ǖ年P(guān)注。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 郝建.影視類型學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002：370.

[2] 鐘大豐.“笑”的創(chuàng)造：從好萊塢經(jīng)典喜劇的成長(zhǎng)說(shuō)起[J].電影藝術(shù)，2013（03）.

[3] 張世英.“后現(xiàn)代主義”對(duì)“現(xiàn)代性”的批判與超越[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2007（01）.

[4] 程功.美國(guó)當(dāng)代動(dòng)作喜劇電影概述[J].當(dāng)代電影，2013（11）.

[作者簡(jiǎn)介] 丁楊（1980—），女，回族，河南南陽(yáng)人，碩士，河南職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。