“九葉”詩人：何以承上啟下

盧楨

作為20世紀(jì)40年代中國最重要的新詩流派，九葉詩人群以“自覺的現(xiàn)代主義者”姿態(tài)承接了現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展使命，在都市人的自我意識與社會群體的普遍意識之間實現(xiàn)了藝術(shù)的平衡，開創(chuàng)出一條現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義相整合的道路，為新詩的現(xiàn)代化抒寫出精彩一筆。特別是它對現(xiàn)代城市人生存場景和心靈狀態(tài)的知性探險，更成為其重要的流派特征。既承繼和發(fā)展了30年代現(xiàn)代派詩人對都市“荒原”意識的詩意呈現(xiàn)，又能走出都市“懷鄉(xiāng)病”，注重從凡俗現(xiàn)實中覓得深厚的哲理內(nèi)涵，其文本洋溢著形而上的精神訴求，又具備了現(xiàn)代詩藝締造出的豐滿肌理，從而將現(xiàn)代詩歌的城市文本推入成熟。詩人對城市人內(nèi)在心靈肌理的細(xì)致透析，對人類終極性精神理想的不懈追問，也為后代詩人的寫作樹立了典范。

在新詩誕生之初，郭沫若、李金發(fā)等先驅(qū)便已在西方城市中尋覓到物質(zhì)文明與現(xiàn)代意緒的奇特感受。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，一些富有敏銳感覺的詩人開始在詩歌觀念上主動適應(yīng)都會的生活節(jié)奏，既展開詩歌內(nèi)部情調(diào)、色彩與音律的實驗，亦注重捕捉能夠反映現(xiàn)代城市情緒的意象，建立現(xiàn)代詩歌的情思空間，這正是“現(xiàn)代派”詩人的群體選擇。他們或是如徐遲的《都會的滿月》和施蟄存筆下的《銀魚》那樣，利用跳躍性的表意體系抒寫城市風(fēng)物，鋪露現(xiàn)代的“情緒”與“詩形”，或是如戴望舒、何其芳、卞之琳似的，將都市物質(zhì)發(fā)達(dá)引發(fā)的現(xiàn)代人精神匱乏作為關(guān)注的焦點，呈現(xiàn)現(xiàn)代人內(nèi)心孤獨(dú)與寂寞的風(fēng)景。詩人們多以“古城”、“古都”、“荒街”意象入詩，對艾略特似的“荒原”感受進(jìn)行創(chuàng)造性悟讀，建立非個人化的戲劇性情境。與同期的左翼文人相比，現(xiàn)代派詩人較少受到價值理性與集體理性的影響，其抒寫基本遠(yuǎn)離宏大的啟蒙主義命題，更重視表現(xiàn)都市人的心靈世界，這種生發(fā)于城市中的孤寂感既化合西方現(xiàn)代之思，又接續(xù)晚唐文學(xué)之韻，凸顯著民族審美習(xí)慣對西方現(xiàn)代詩思的創(chuàng)造性圖構(gòu)，并帶有某種玄思的意味。

“現(xiàn)代派”詩人集中探詢將都市情緒“內(nèi)化”的抒情模式，這同樣為隨后登場的九葉詩人所重視。他們將現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵同中國歷史語境相結(jié)合，并清晰地看到：“現(xiàn)代派”詩人在面對物欲壓力時，選擇隱遁至自身心靈的做法未嘗不是一種解決方案，但卻無法以入世的姿態(tài)直面現(xiàn)實。因此，在文明憂思與政治諷喻的夾縫中，九葉派詩人作出集體的選擇：深入人的本性，直擊人類被“異化”的群體命運(yùn)。和現(xiàn)代派詩人一樣，九葉詩人亦重視運(yùn)作將意緒“心靈化”的詩維，但這種“內(nèi)在”乃是與“內(nèi)在的現(xiàn)實主義”勾聯(lián)而生的產(chǎn)物。面對流動的物質(zhì)文化，他們不再單純地陷入個體沉思，而是以開放的態(tài)度，主動與廣闊的歷史情境和公共生活建立聯(lián)絡(luò)，強(qiáng)調(diào)知識分子對外部世界的個體承擔(dān)精神，從而使他們具備了群體代言人的英雄姿態(tài)，其詩歌亦呈現(xiàn)出現(xiàn)實的真切與莊嚴(yán)。袁可嘉的《南京》《上海》便直刺政府統(tǒng)治的腐敗與黑暗；杜運(yùn)燮《追物價的人》和唐湜《騷動的城》則指向國統(tǒng)區(qū)的種種不平，特別是拜金主義的糜爛和平民的悲慘處境。在陳敬容筆下，批判性的力量與知識分子的內(nèi)心世界遇合，產(chǎn)生怪誕的邏輯錯亂：“我們是現(xiàn)代都市里/渺小的沙丁魚”（《邏輯病者的春天》），“橋下是污黑的河水/橋兩頭是櫛比的房屋/……/當(dāng)夜晚到來/多少窗上要亮起燈火/多少盛筵要在/機(jī)械的笑容下展開……”（《冬日黃昏橋上》）。這種建立在經(jīng)驗層面（筆者理解為一種現(xiàn)代憂患意識）之上的對現(xiàn)實“內(nèi)面”的城市抒寫，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，同時捕捉到“一見鐘情”與“最后一瞥之戀”（本雅明語）之間的郁結(jié)。同時，秉承由艾略特引發(fā)的“思想知覺化”和尋找“客觀對應(yīng)物”的西方現(xiàn)代主義詩思，他們的城市文本并沒有直接停留在意象世界抑或普遍經(jīng)驗之中，無論利用何種意象符號興發(fā)“主體”被壓抑的思想片段，最后呈現(xiàn)的仍然是一個“現(xiàn)代人”的完整精神形象。

在九葉派詩人中，穆旦的文本較為注重對城市語境下個體生命變異感的捕捉與呈現(xiàn)?？础渡叩恼T惑》一詩，抒情者集中思考著品牌邏輯對人造成的強(qiáng)大控制力，仿佛現(xiàn)代人只有通過表達(dá)消費(fèi)興趣和購買欲望，才能使其差異性的個體存在得到區(qū)分：“我會微笑著在文明的世界里游覽，/戴著遮陽光的墨鏡，在雪天/穿一件輕羊毛衫圍著火爐，/用巴黎香水，培植著暖房的花朵”。這是以享受為標(biāo)準(zhǔn)、以商品的品質(zhì)為標(biāo)志的生活。詩人深刻意識到：品牌成為計量標(biāo)準(zhǔn)而使人們主動走進(jìn)它的邏輯控制，品質(zhì)消費(fèi)形成的體制內(nèi)目標(biāo)對人自身造成了壓抑，這是“物”的壓抑，更是消費(fèi)文化中“關(guān)系”對人的壓抑。在這個“異化”的社會中，人與商品的關(guān)系發(fā)生錯位，被消費(fèi)的物品反而可以消費(fèi)人的存在。物欲在膨脹中滑向失范，它擠壓著那些茫然無措的都市個體。從這首詩可以看出，穆旦將對都市的感受升華為哲理性的反思，通過詩意的智性轉(zhuǎn)化，他嘗試建立起非個人化的戲劇性情境，從而在吸納現(xiàn)代主義技法與城市詩學(xué)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，凸顯出本土文化的自在與延續(xù)性。對于現(xiàn)實都市，穆旦和現(xiàn)代派詩人一樣體悟著威壓感：“我們終于離開了漁網(wǎng)似的城市，/那以窒息的、干燥的、空虛的格子/不斷地?fù)莆覀兊浇^望去的城市呵”（《原野上走路——三千里步行之二》）。這種不適應(yīng)固然與戰(zhàn)爭的破壞有關(guān)，但對40年代的都市知識分子來說，他們面臨的外在世界更為動蕩和分裂，并化為拉奧孔式的內(nèi)在痛苦。

1940年初，穆旦寫下《蛇的誘惑——小資產(chǎn)階級的手勢之一——》，直接表達(dá)了大文化背景之下的焦躁與迷惘。詩人化用了艾略特的詩句，用以抒寫“我”對當(dāng)時中國社會現(xiàn)實的觀感：“這時候天上亮著晚霞，/黯淡，紫紅，是垂死人臉上/最后的希望?！边@與《普魯弗洛克的情歌》的開篇名句：“當(dāng)暮色蔓延在天際/像一個病人上了乙醚，躺在手術(shù)臺上”異曲同工。和艾略特一樣，詩人感受的世界（抒情主體坐在開往百貨公司的汽車?yán)镎归_觀察，其都市經(jīng)驗由此開始衍發(fā)）充滿病懨與灰暗，他的焦躁與不安集中體現(xiàn)在末句：“呵，我覺得自己在兩條鞭子的夾擊中，/我將承受哪個？陰暗的生的命題……。”這第一條鞭子是“阿諛，傾軋，慈善事業(yè)”的抽打，它是虛假的人道主義，是偽造的笑聲；另一條鞭子則是“訴說不出的疲倦，靈魂的哭泣”這一現(xiàn)代人無根存在的尷尬。海德格爾曾在《荷爾德林與詩的本質(zhì)》中說：“這是一個舊的神祗紛紛離去，而新的上帝尚未露面的時代。這是一個需求的時代，因為它陷入雙重的空乏，雙重的困境；即神祗離去不再來，將來臨的上帝還沒有出現(xiàn)。”這也正是穆旦的時代，是“害蟲”般寄生在“‘動的帝國”里受“鋼筋鐵骨的神”（《城市的舞》）注視的時代，生存的魔性合法化地滋長，這使得詩人無法保持靜默。對于都市荒原，詩人以批判的眼光，力求拾到可以救贖并使之恢復(fù)豐饒與力量的意義支點，從而“有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的一種東西”。穆旦詩歌中的抒情主人公，正是這樣一個在矛盾的張力場中不斷彰顯殘缺體驗的自我，他從來沒有過穩(wěn)定的生命狀態(tài)，卻始終以智慧和勇氣觸痛生命的實質(zhì)，在諸多變形的意象間打磨那個不屈的內(nèi)在主體。

無法找尋出路，卻具有敢于“出拳”的勇氣，穆旦的努力正昭示出九葉詩人的某些精神共性，他們揚(yáng)棄了部分現(xiàn)代派詩人過度沉溺心靈而忽視時代氣息的偏執(zhí)，而是積極找尋修復(fù)人類精神之塔的途徑，演奏出心靈玄思與現(xiàn)實風(fēng)云相混融的交響樂，這主要體現(xiàn)在兩個方面。一是對于城市人文精神的未來，詩人依然懷有希望：“我們的心徒然為你流血/我們有我們的廣闊/而你有你的狹隘”（陳敬容《夜行》）。即使聽到都市“邪惡的笑聲”，詩人也依然為這笑聲掩埋的黑暗留下一絲光明，在“黑夜的邊上/那就有黎明/有紅艷艷的朝陽”（《黃昏，我在你的邊上》）。在《出發(fā)》中，她寫道：“時間的陷害攔不住我們，/荒涼的遠(yuǎn)代不是早已經(jīng)/有過那光明的第一盞燈？”在《鑄煉》中“黑夜開一個窗子，/讓那兒流進(jìn)來星輝、月光”。對于人性和科學(xué)的真實，詩人始終保持著理想主義的呼喚姿態(tài)。走入穆旦的《城市的街心》、杜運(yùn)燮的《井》、鄭敏的《寂寞》等文本，其間總有一個擁有知性與理想情愫的現(xiàn)代英雄，都市人文的荒蕪現(xiàn)場使其無法保持靜默，他唯有以批判的眼光洞察那些變形的意象，以勇氣和智慧觸碰生命的本質(zhì)，呼喚科學(xué)之真和人性之純，方能覓得指涉理想人文生態(tài)的意義支點。

詩人找尋心靈平衡的第二個層面體現(xiàn)在對“孤獨(dú)”或是“寂寞”體驗的詩意轉(zhuǎn)化。在與城市的對話中，詩人們時常感到無法得到回應(yīng)的痛苦，翻開辛笛的《寂寞所自來》，城市成了“垃圾的五色?！保闱檎叩摹昂艉奥湓谔摽盏纳衬?你像是打了自己一記空拳”?！俺鞘刑拍?，/寂寞得使外鄉(xiāng)人不愿等待下去”（杭約赫《火燒的城》），“走進(jìn)城就走進(jìn)沙漠，/空虛比喧嘩更響”（袁可嘉《進(jìn)城》）。對他們而言，城市成為具有堅固群體意識的厚重城堡，其自我封閉的特征帶給試圖脫離它的人以極強(qiáng)的吞噬性，使深入其中的人無法擺脫。詩人意識到城市是一個永遠(yuǎn)無法進(jìn)入的城堡，人們時刻感受到主體人格被日益“疏遠(yuǎn)”的現(xiàn)實處境，于是嘗試從由現(xiàn)實引發(fā)的孤寂步入生命本性的深處，在孤獨(dú)中追尋自我，拼接被都市分離而出的碎片。那些思想上的先行者們認(rèn)識到：孤獨(dú)不再是生命運(yùn)動中需要逃避的情緒感覺，而是藝術(shù)家從生命深處獲取靈感的一種力量。憑借對現(xiàn)實的關(guān)注與投入，他們的自我觀照多為先驅(qū)式的寂寞和孤獨(dú)，而非現(xiàn)代派詩人那種群體性的文化失落。“你們只吸取我的表面，/剩下冷寂的心靈深處/讓四方飄落的花葉腐爛。/你們也擾亂我的表面，/我的生命來自黑暗的底層，/那里我才與無邊的宇宙相聯(lián)”（杜運(yùn)燮《井》）。敏感的智者將“孤獨(dú)”看作開啟人生內(nèi)宇宙的鑰匙，孤獨(dú)體驗使“我”成為具有個體本質(zhì)的人，這正是避免都市人交流意識枯竭的重要手段。鄭敏也認(rèn)識到：“只有寂寞是存在著的不存在/或者，不存在的真正存在”，“假如你翻開那寂寞的巨石/你窺見永遠(yuǎn)存在的不存在”（《成熟的寂寞》）。孤獨(dú)的人生體驗催生出詩人對寂寞之美的睿智領(lǐng)悟，她始終保持著虔誠的探詢姿態(tài)，以“滾滾的生命河流”似的奔放情感，將本屬個人經(jīng)驗層面的、本體論意義上的“孤獨(dú)”升華為價值論意義上的、對人類整體精神的關(guān)注。其探索啟示我們：人的本質(zhì)生存不是身體的、而是心靈的生存。孤獨(dú)已不是生命運(yùn)動需要逃避的一種情緒感覺，它恰恰是藝術(shù)家獲得生命底蘊(yùn)的力量支撐。在它面前，無論是消極地逃避抑或是極端地反抗，都不如獨(dú)立承擔(dān)更具有當(dāng)代的“英雄”氣質(zhì)。這種對理想主義的永恒追尋，將新詩對終極精神理想的企慕推向更為深邃的言說空間。

西方現(xiàn)代派詩學(xué)的浸潤，使九葉詩人在表現(xiàn)城市人精神世界的同時，依然注重現(xiàn)代詩學(xué)形式的構(gòu)建，特別是在介入現(xiàn)實生活之后，他們大都強(qiáng)調(diào)使用那種充滿感性強(qiáng)度與理性高度的意象。窺探其城市文本，繁復(fù)的意象疊加與組合很少出現(xiàn)，相反地，一些質(zhì)地凝定、蘊(yùn)涵理性深度的象征模態(tài)在文本中大量涌現(xiàn)。穆旦的詩便多次應(yīng)用到“八小時”這個時間意符，作為多個文本的核心意象，它形成了穩(wěn)定的象征模態(tài)。如《線上》、《我想要走》等詩，意喻均指向死氣沉沉、刻板僵硬的日常生活。受艾略特的“客觀對應(yīng)物”詩學(xué)影響，即使九葉詩人加強(qiáng)了意象的密度，它們之間的意義聯(lián)結(jié)也往往缺乏直接邏輯，在陌生化的新鮮語感中，由意象群組實現(xiàn)的依然是間離效果，唐湜的《騷動的城》便是這樣的文本：“擁過去/一陣風(fēng)掃滅了城市的浮光/野狼似的卷風(fēng)滾滾而來/店鋪的門窗——嗅尋著黃金的/城市的鼻子隨著閉上了?！薄耙袄桥c卷風(fēng)”、“門窗與鼻子”正是以對日常生活的遠(yuǎn)取譬，將貌似毫不相干的喻象一一羅列，從而達(dá)到比喻的間離，而聯(lián)絡(luò)各種意象的精神線索便是城市的欲望洪流。唐湜在回顧自己寫作時便說，在“20世紀(jì)40年代這個有著繁復(fù)錯綜的社會、政治斗爭的現(xiàn)代世界”就必須運(yùn)用“現(xiàn)代化的表現(xiàn)手法”，具體而言，“我這些長長短短的浮光掠影式的斷片里就有些方面的感情錯綜，一些動亂的交錯現(xiàn)象”。這段表述正道出九葉詩人的一條詩歌觀念：在同一文本內(nèi)部，借助意象的相互呼喚與應(yīng)和，多元異質(zhì)的、復(fù)合的現(xiàn)代經(jīng)驗之間實現(xiàn)了“對話”，這是文本張力形成的重要源泉，而城市語境正為這種對話帶來機(jī)遇與可能。此外，在形式層面上，九葉詩人還追求新詩格律的“內(nèi)在化”，一些操作者注意吸收城市日常生活的口語，避免直接寫抽象思維。這樣的“口語化”實現(xiàn)了對都市以及都市人普遍精神的模擬與呈現(xiàn)，蘊(yùn)含在日?？谡Z中的平易與親切、詼諧與反諷等諸多情感要素，也進(jìn)一步拓展了現(xiàn)代詩歌的語感空間，使詩人有機(jī)會觸碰到超語義的語感之美。

綜上所述，九葉詩人注重抒情主體與時代的對應(yīng)聯(lián)系，強(qiáng)化詩歌的現(xiàn)實性功能，其城市抒寫所蘊(yùn)涵的對異化人性之批判、對城市物欲文化之反思、對個體孤獨(dú)體驗之超越，都兼具理性與智性之美，其反諷和象征的語言姿態(tài)，又契合了抒情群落所具有的代表性詩美特質(zhì)，并啟發(fā)后代詩人在此基礎(chǔ)上持續(xù)探問。行至當(dāng)代，無論是朦朧詩寫作者對英雄主義和現(xiàn)實精神的啟蒙式觀照，還是“后朦朧詩”一代對口語化寫作和日常生活審美的大膽開啟，對城市時代人文危機(jī)的冷峻透視，對個體孤獨(dú)體驗的詩意升華，都與九葉詩派這一“前行者”的詩學(xué)資源密不可分。作為“承上啟下”的抒情群落，九葉派詩人以其內(nèi)蘊(yùn)豐厚的詩學(xué)文本，特別是對城市人文精神的理性燭照和睿智思考，為現(xiàn)代主義詩歌書寫下精彩一筆。