走向一種當(dāng)代批判
——作為文學(xué)、文化和藝術(shù)批評(píng)者的汪民安*

姚云帆

(上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)研究中心，上海200234)

一

在《沒有肖像的肖像畫》這篇藝術(shù)批評(píng)論文中，汪民安概括了肖像畫在當(dāng)代中國(guó)的命運(yùn)：“在畫布上，肖像本身不再被當(dāng)作一個(gè)人來對(duì)待，而是被當(dāng)作一個(gè)繪畫客體來對(duì)待。人成為一個(gè)繪畫之物，一個(gè)類似于靜物或者風(fēng)景的對(duì)象。繪畫現(xiàn)在面臨的問題不再是如何去恰當(dāng)?shù)禺嬕粋€(gè)肖像去表達(dá)這個(gè)肖像(這個(gè)人)的內(nèi)在性，而是去探討一個(gè)肖像如何成為一個(gè)繪畫對(duì)象，一個(gè)單純的畫布上的對(duì)象。”[1]可是，這樣一個(gè)論點(diǎn)，卻無法用在他所從事的另一種文化實(shí)踐之上，這種文化實(shí)踐就是汪民安的文化理論和文化批評(píng)寫作。按照汪民安的觀點(diǎn),中國(guó)當(dāng)代肖像畫試圖轉(zhuǎn)身成為一種“元繪畫”，進(jìn)而從思想的再現(xiàn)媒介轉(zhuǎn)化為一種形象化的思想，而他的學(xué)術(shù)寫作,則展現(xiàn)了與這一藝術(shù)創(chuàng)作相反相成的趨勢(shì):乏味的術(shù)語獨(dú)白綁架真理的僭越式譫妄被棄之不顧，一種才氣橫溢的生動(dòng)寫作被用來展示最為幽微深刻的思想。

這意味著，我們對(duì)汪民安學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的重述，不再僅僅是記敘和評(píng)價(jià)，而必須在一定程度上可以形象勾勒出汪民安思想的鮮活面貌，與此同時(shí)，這種勾勒卻又面臨這樣的危險(xiǎn)：汪民安學(xué)術(shù)寫作的特質(zhì)和當(dāng)代藝術(shù)文化趨勢(shì)之間的某種融合，并不意味著彼此位置的徹底互換，而是互相激蕩和對(duì)峙之中，完成自身的自我更新。通過藝術(shù)性的自我冒險(xiǎn)，思想最終保有其揭示當(dāng)代生活之真理的潛能，在思想刀鋒的激蕩下，藝術(shù)的激變則如病蚌成珠，讓最為切身切時(shí)的真理凝結(jié)為璀璨奪目的作品。因此，我們不能簡(jiǎn)單地將汪民安教授的作品看作某種有著鮮明“個(gè)人風(fēng)格”的作品，相反，正是這種“個(gè)人風(fēng)格”與同時(shí)代的文化癥候有著鮮明的爭(zhēng)執(zhí)和張力，通過這種爭(zhēng)執(zhí)和張力，作者才得以揭示當(dāng)代文化形式所蘊(yùn)含的真理內(nèi)容。

因此，在勾勒汪民安學(xué)術(shù)思想的輪廓時(shí)，我們必須首先思考這樣一個(gè)輪廓始終駐留的某個(gè)場(chǎng)域，才能讓汪民安寫作中無處不在的閃光點(diǎn)，成為一種貫以連續(xù)的問題意識(shí)的思想筆觸。我認(rèn)為，這樣一個(gè)思想場(chǎng)域被稱為“當(dāng)代”。在文學(xué)研究者和文化研究者的心目中，離我們存在生活的時(shí)刻較近的某個(gè)時(shí)間段，往往被命名為“當(dāng)代”，例如，1949年之后的中國(guó)文學(xué)往往被稱為“當(dāng)代文學(xué)”，原因在于，我們可以通過部分在世者的記憶和較為切近可感的資料，身臨其境般地把握這一時(shí)期文學(xué)發(fā)展的歷程。但是，在當(dāng)代文化理論和哲學(xué)的探討中，“當(dāng)代”卻并非一個(gè)特定的時(shí)間段，而是我們借以把握自身此時(shí)存在狀態(tài)的一種特殊時(shí)間結(jié)構(gòu)。在“什么是當(dāng)代？”中，意大利哲學(xué)家引用德國(guó)思想家尼采的說法，將真正的“當(dāng)代人”定義為“與時(shí)代格格不人，并無法適應(yīng)其要求者”。阿甘本的定義說明，要真正把握當(dāng)代文化，理解當(dāng)代文化，就必須與之產(chǎn)生距離和張力。

盡管在新世紀(jì)之后，汪民安成為將當(dāng)代西方思想發(fā)展的當(dāng)代動(dòng)態(tài)引介到漢語學(xué)界的重要學(xué)者之一，但在其學(xué)術(shù)生涯的早期，他對(duì)當(dāng)代文化中的“當(dāng)代性”的感知方式，卻并不同于同時(shí)代的中國(guó)學(xué)者，并在某種程度上與阿甘本對(duì)“當(dāng)代”的定義有著共通之處。在一篇名為《談新時(shí)期小說的時(shí)代感》的文章中，汪民安指出，所有當(dāng)代文學(xué)作品的價(jià)值并不在于他的作品呼應(yīng)了新的時(shí)代潮流，而是來源于他們通過對(duì)舊時(shí)代生活的引用，來批判中國(guó)當(dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)和發(fā)展趨勢(shì)。他將這樣一種現(xiàn)象看作“共時(shí)感、歷史感和永恒感”的共存狀態(tài)，這樣一個(gè)解釋在當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域十分新穎稀缺。在這篇文章中，汪民安的一些論點(diǎn)非常接近阿甘本對(duì)“當(dāng)代性”的描述，例如，他認(rèn)為，劉索拉、徐星和殘雪的小說都來源于對(duì)所處時(shí)代的“厭倦”，從而生發(fā)出一種“懷舊戀情”，并體現(xiàn)出一種“俯視蕓蕓眾生般的孤芳自賞”[2]64。這段論述包含如下兩個(gè)特點(diǎn)：首先，汪民安暗示，上述先鋒小說家都厭倦與同時(shí)代人的共在狀態(tài)，但他們又不得不成為人們的“同代人”；其次，與我們通常對(duì)先鋒派“求新求變”的判斷不同，汪民安居然說這些作家產(chǎn)生了一種“懷舊情緒”①當(dāng)代的英文詞contemporary，由前綴con，即“與……在一起”和詞根temporary“時(shí)代的”結(jié)合而成，因此，“當(dāng)代人”也可被翻譯為“同代人”或“同時(shí)代人”。。顯然，汪民安在這篇文章中所述的“懷舊”，并非對(duì)某種舊時(shí)代細(xì)節(jié)的追逐，而是通過對(duì)同時(shí)代的不滿和批判，所展現(xiàn)的某種阿甘本意義上的“當(dāng)代特質(zhì)”。在這篇文章的行文中，汪民安對(duì)這一點(diǎn)的論述尚待展開，但只字片語，已經(jīng)暗示了他在阿甘本對(duì)“當(dāng)代”的思考遭遇之前，在思想上已經(jīng)有了某種“當(dāng)代氣質(zhì)”，例如，他在論述當(dāng)代小說的“歷史感”時(shí)，提出：“歷史小說不是為了純?cè)佻F(xiàn)而再現(xiàn)，它所追求的，只是一種大致的、大方向的再現(xiàn)，而它的天平中心卻在當(dāng)代”[2]65。這樣一系列的論述非常符合阿甘本對(duì)“當(dāng)代人”形象的某個(gè)寓言：在宇宙膨脹的過程中，有些星體雖然光芒萬丈，卻因?yàn)橐呀?jīng)高速遠(yuǎn)離地球，使得人們無法看到其本身，只能從黑暗中看到其微弱的光芒，而大多數(shù)人則只能看到切近星體的光芒，而喪失了洞察曾經(jīng)照耀過地球的遠(yuǎn)古星體的能力，而那些熱愛過去和遠(yuǎn)方的“當(dāng)代人”，表面上只看到四周的黑暗，實(shí)際上已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了過去真理的閃光[3]。因此，盡管這篇文章中，汪民安仍然用了“共時(shí)性”、“歷時(shí)性”等結(jié)構(gòu)主義術(shù)語，他已經(jīng)潛在地遭遇了某種“當(dāng)代性”：在他看來，先鋒作家的價(jià)值并非某種追趕“新”文藝潮流的能力，而是一種背對(duì)同時(shí)代來批判同時(shí)代的能力。

在兩年以后，這種獨(dú)特的“當(dāng)代”意識(shí)已經(jīng)成為汪民安寫作的某種自覺追求。1993年的《論批評(píng)和批評(píng)家》是汪民安學(xué)術(shù)生涯中的一個(gè)重要文本，在這一文本中，汪民安嫻熟地消化了法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義思想對(duì)文本和作者的理解，并將這種思想資源轉(zhuǎn)化到自己的寫作之中，這種轉(zhuǎn)化并非利用理論工具去剖析和再解讀某種文本，而是直接內(nèi)化為某種批評(píng)觀念和思考理路。這也奠定了汪民安學(xué)術(shù)寫作一以貫之的重要特點(diǎn)：在他的寫作，尤其在他的文藝和文化批評(píng)論著中，并不強(qiáng)調(diào)理論術(shù)語的應(yīng)用和分析，但是，由于作者本身已經(jīng)將自身對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)方式和理論思考高度合為一體，這些經(jīng)驗(yàn)性的批評(píng)最終指向某種高度深刻的理論反思。

《論批評(píng)和批評(píng)家》更為深刻的意義在于，汪民安以一種高度簡(jiǎn)練、深刻而又有韻味的方式，暗示了批評(píng)作為一種文化—藝術(shù)實(shí)踐的當(dāng)代性。在這篇文章中，汪民安指出，批評(píng)并非裁斷批評(píng)對(duì)象(在當(dāng)時(shí)的語境下，這種對(duì)象特指文學(xué)作品)的暴力工具，而是使文本的豐富意義得到增殖的手段，而在這一意義上，批評(píng)家消解了文本，卻又拯救了文本。但是，這樣一個(gè)洞見，并非這篇文章值得玩味之處。這篇文章最有趣的地方，在于汪民安提出了“本體批評(píng)”的概念，他指出，所謂恰當(dāng)?shù)呐u(píng)并非批評(píng)方法所決定的，而是批評(píng)者的氣質(zhì)所決定的，“批評(píng)是主體的批評(píng)而不是對(duì)象的批評(píng)”，換句話說，批評(píng)者的存在方式?jīng)Q定了批評(píng)的意義。這也就意味著，批評(píng)家所追逐的批評(píng)理想并非某種文化價(jià)值和道德價(jià)值的優(yōu)勢(shì)，而是一種與批評(píng)對(duì)象的存在方式統(tǒng)一的生存方式。

文章到這里尚未結(jié)束，汪民安隨后以戲劇性的戲謔之筆，揭示了現(xiàn)實(shí)中這樣一種批評(píng)理想的迅速毀滅：在影視圖像已經(jīng)盛行的時(shí)代，誰會(huì)去讀文學(xué)呢？如果誰都不讀文學(xué)，那誰又會(huì)讀批評(píng)呢？于是，“除了幾本著作，批評(píng)家不會(huì)留下任何遺產(chǎn)，他的葬禮是簡(jiǎn)樸的，新聞媒介有意無意地忽略不計(jì)，悼詞將是簡(jiǎn)短而平淡的……過了些時(shí)候，在一家不大顯眼的文學(xué)刊物上，將會(huì)出現(xiàn)一篇懷念性的文字，從此，他就永遠(yuǎn)離開了人世?！边@段話意味著，當(dāng)批評(píng)家與批評(píng)對(duì)象共在之時(shí)，他就與這一批評(píng)對(duì)象的繁華過去共在，而拒絕與這個(gè)時(shí)代同在，這意味著，他轉(zhuǎn)身背對(duì)所在的時(shí)代，而成為一個(gè)真正的“當(dāng)代人”。

二

帶著這種與同時(shí)代格格不入的當(dāng)代性，汪民安的學(xué)術(shù)思想在新世紀(jì)開始了全新的轉(zhuǎn)折。這一轉(zhuǎn)折的原因部分來源于時(shí)代的變遷：在20世紀(jì)90年代，文學(xué)批評(píng)話語已經(jīng)成為“不那么流行”的批評(píng)話語，這固然與當(dāng)時(shí)人文知識(shí)分子的社會(huì)、政治理想有著一定的關(guān)聯(lián)，更與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制和全球化體系在當(dāng)代中國(guó)的全面展開有著重要關(guān)聯(lián)。與此同時(shí)，汪民安學(xué)術(shù)和工作場(chǎng)域的變化，也對(duì)這一思想轉(zhuǎn)折有著不小的影響。在20世紀(jì)90年代初，汪民安北上北京，任職于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院社科文獻(xiàn)出版社，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)大陸，由于80年代末期的出國(guó)留學(xué)熱和90年代初的下海經(jīng)商熱潮，人文學(xué)術(shù)譯介，尤其是以后結(jié)構(gòu)主義為代表的當(dāng)代文化理論譯介出現(xiàn)了一個(gè)斷層。此時(shí)，汪民安已經(jīng)比較熟悉羅蘭·巴特、德里達(dá)和福柯等學(xué)者的部分思想，并對(duì)這部分思想產(chǎn)生了巨大的興趣。在與王逢振、謝少波等優(yōu)秀學(xué)者通力合作的基礎(chǔ)上，他開始組織譯者，大量編譯西方后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論、文化理論和批判理論的最新文獻(xiàn)，這一編譯過程最終呈現(xiàn)為一套“知識(shí)分子圖書館”文叢，為中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)界接受西方文論和文化理論作出了貢獻(xiàn)。

在組織翻譯活動(dòng)之余，汪民安對(duì)于當(dāng)代西方文化理論的評(píng)介工作，也取得了一定成就，這些工作大多數(shù)完成于20世紀(jì)90年代后期，成書于21世紀(jì)初，其中比較重要的著作有《?？碌慕缦蕖?2001年)、《誰是羅蘭·巴特？》(1999年)、《身體、空間與后現(xiàn)代性》(2006年)。其中，《?？碌慕缦蕖吩谕裘癜膊┦空撐牡幕A(chǔ)上出版，這部著作是國(guó)內(nèi)?？卵芯枯^為系統(tǒng)、全面和有特色的著作。在這部著作中，汪民安圍繞?？滤枷胫械囊幌盗嘘P(guān)鍵詞——如瘋癲、知識(shí)考古學(xué)、權(quán)力—身體、身體美學(xué)等概念，進(jìn)行了全面的勾勒，即便在華語學(xué)界福柯研究已經(jīng)十分深入的今天，這部著作在論域的全面性方面，也是十分卓越的。其中，尤為值得稱道之處在于，在當(dāng)時(shí)外文材料來源較少，?？碌摹胺ㄌm西講演錄”系列尚未公開出版的情況下，汪民安在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界還在消化“話語”、“權(quán)力”等?？略缙谒枷氲母拍顣r(shí)，就專門細(xì)致地討論了?？隆吧巍备拍畹陌l(fā)展譜系。這充分體了他的學(xué)術(shù)嗅覺和理論前瞻性。

相對(duì)于《?？碌慕缦蕖?《誰是羅蘭·巴特？》則是汪民安學(xué)術(shù)生涯中某種“文學(xué)批評(píng)時(shí)代”最后的蹤跡。這本書仍然以某些核心概念來標(biāo)記巴特的思想歷程，但是，作為一本學(xué)術(shù)傳記，本書進(jìn)入巴特思想的方式并不著重于對(duì)特定概念的學(xué)理分析，而是通過接入巴特的經(jīng)驗(yàn)，來理解他每一個(gè)概念與他每一個(gè)時(shí)期生命經(jīng)驗(yàn)的某種“對(duì)位關(guān)系”。這本書文風(fēng)優(yōu)美、節(jié)制，有著強(qiáng)烈的“巴特風(fēng)格”，作者對(duì)這種風(fēng)格模仿并非單純出于寫作的快感，而是試圖通過對(duì)巴特文本的讀解，來分享和傳遞巴特的生命經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代經(jīng)驗(yàn)。在《?？碌慕缦蕖分?，這種寫法也有一定的體現(xiàn)，由于福柯這樣一個(gè)艱難的研究對(duì)象的客觀限制，《?？碌慕缦蕖凡豢赡艹蔀橐槐竞枚臅?，卻仍然成為了一本動(dòng)人的書。作者并不試圖冷靜中立地理解?？碌哪硞€(gè)概念、某種學(xué)說，而是試圖將?？滤枷胨杏纳鼪_動(dòng)和這種沖動(dòng)與福柯所處時(shí)代的關(guān)聯(lián)，以及它對(duì)我們這一時(shí)代的沖擊呈現(xiàn)出來。

由此，我們發(fā)現(xiàn),汪民安對(duì)于西方當(dāng)代思想家的評(píng)介,不僅是研究對(duì)象單純客觀的介紹,也并非從自己主觀的問題意識(shí)出發(fā)，對(duì)這些思想家的觀點(diǎn)進(jìn)行“六經(jīng)注我”式的重新解釋。汪民安的上述寫作，試圖將自身的經(jīng)驗(yàn)和研究對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)融合在一起，最終激發(fā)這些思想家的生命經(jīng)驗(yàn)和思想經(jīng)驗(yàn)在兩個(gè)層面上的“當(dāng)代意義”。這種“當(dāng)代意義”既是這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)于他們同時(shí)代的意義，又是這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)于汪民安所生活的時(shí)代的意義。而這樣一種評(píng)介性的寫作，為汪民安立足于自身的理論閱讀經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行批評(píng)性寫作，提供了良好的鋪墊。

在從20世紀(jì)90年代初開始，汪民安的生活世界中，與前衛(wèi)藝術(shù)家的交流代替了他與先鋒作家的交流，與此同時(shí)，對(duì)都市生活經(jīng)驗(yàn)的耳濡目染帶來了他對(duì)當(dāng)代生活變遷的敏銳感覺。這讓他淡出了文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，開始寫作廣義的文化批評(píng)文章。從當(dāng)代藝術(shù)思潮和作品的評(píng)論，到當(dāng)代中國(guó)日常生活中各種文化現(xiàn)象所觸發(fā)的文化批評(píng)，他所涉及的論題時(shí)尚、有趣，能從平凡的生活細(xì)節(jié)中，發(fā)現(xiàn)極為重要的閃光點(diǎn)。

這一寫作與他的理論引介工作互為表里地鑄就了學(xué)術(shù)界對(duì)汪民安的印象：一個(gè)追逐時(shí)尚理論的批評(píng)家，或是一個(gè)把握文藝新潮的文化理論研究者。但是，在我看來，僅僅將“新”來定位20世紀(jì)90年代以來汪民安的學(xué)術(shù)和思想寫作，仍然沒有把握其學(xué)術(shù)工作的重點(diǎn)，實(shí)際上，在20世紀(jì)90年代，有大量學(xué)者從不同角度轉(zhuǎn)向了文化理論的研究，并試圖用這些理論對(duì)當(dāng)代問題進(jìn)行分析和闡釋。但是，汪民安的工作自有其獨(dú)特之處。

支撐這樣一個(gè)論斷的學(xué)理基礎(chǔ)，依賴于對(duì)20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)初中國(guó)人文學(xué)術(shù)界潛在潮流的一個(gè)粗疏的圖繪。值得注意之處在于，當(dāng)時(shí)對(duì)當(dāng)代西方哲學(xué)和西方文化理論十分關(guān)心的學(xué)者，至少可以分為三類：

第一類學(xué)者關(guān)心的問題，通常被稱為“古今中西問題”。這些學(xué)者的問題視域最終落腳于“中國(guó)”這樣一個(gè)文明形態(tài)，以及這一文明形態(tài)所承載的“現(xiàn)代民族國(guó)家”之上，換句話說，這樣的學(xué)者關(guān)心的是“現(xiàn)代中國(guó)之命運(yùn)”問題，而要思考這一宏大問題，則必需了解古代中國(guó)思想和現(xiàn)代中國(guó)思想之沖突，也必需了解“西方思想”(實(shí)際上這個(gè)“西方思想”遠(yuǎn)非鐵板一塊)和“東方思想”的沖突和關(guān)聯(lián)。因此，當(dāng)這批學(xué)者梳理到18世紀(jì)到20世紀(jì)的現(xiàn)代西方思想時(shí)，也就自然會(huì)接觸到以德國(guó)法蘭克福學(xué)派和法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)為代表的一系列當(dāng)代理論。

第二類學(xué)者通常是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)出身，他們?cè)诿媾R解釋現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)和文化問題時(shí)，往往借鑒西方當(dāng)代中國(guó)研究，尤其是美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)研究學(xué)者的成果。而在“后現(xiàn)代思想”已經(jīng)成為人文學(xué)科重要研究范式的美國(guó)學(xué)界，理論已經(jīng)成為學(xué)者們解釋經(jīng)驗(yàn)問題的工具箱。這些學(xué)者們自然“近水樓臺(tái)先得月”，深受這些理論的影響。

第三類學(xué)者往往是中文系和外文系關(guān)心文學(xué)理論的學(xué)者。當(dāng)發(fā)現(xiàn)新的文化形式最終替代了文學(xué)創(chuàng)作，而既有的文學(xué)理論范式已經(jīng)完全無法把握這些現(xiàn)象時(shí)，他們轉(zhuǎn)向了文化理論研究和文化批評(píng)寫作。值得注意之處在于，這些學(xué)者在把握文化研究理論時(shí)，最為關(guān)心的是某種意識(shí)形態(tài)批判和美學(xué)批判。這樣一種研究最終導(dǎo)致了兩種傾向：一批對(duì)“意識(shí)形態(tài)批判”問題有著敏感和執(zhí)著的學(xué)者，重新回到了一種并非教條的馬克思主義立場(chǎng)，對(duì)文化現(xiàn)象中的政治寓言傾向和社會(huì)領(lǐng)域中的文化霸權(quán)問題產(chǎn)生了濃厚的興趣；另一批關(guān)注“審美”問題的學(xué)者則回到了某種人文主義立場(chǎng)，對(duì)文化生活中的“審美泛化”問題興致盎然，很快地將文化理論研究轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)業(yè)研究。

汪民安并非不熟悉以上三種研究和使用文化理論的立場(chǎng)，但是，他對(duì)西方激進(jìn)理論的把握方式最終使他相對(duì)獨(dú)立于前三類學(xué)者，原因仍然在于他早已經(jīng)領(lǐng)悟，并在無意中踐行的“當(dāng)代”立場(chǎng)。首先，他并不認(rèn)為，要理解當(dāng)代中國(guó)人的存在方式需要“古今中西”的知識(shí)，當(dāng)代的豐富性恰恰在于它歷史性地繼承一切，并使一切傳統(tǒng)、外來和當(dāng)下的文化活力在同一個(gè)平面內(nèi)沖撞激蕩，形成塑造個(gè)人和集體的力量；其次，他并不相信某種固定的價(jià)值立場(chǎng)可以決定每一個(gè)人的生命趨向和存在價(jià)值，篤信尼采和?？吕碚摰耐裘癜泊蟾胖粚ⅰ氨４嫔?，而且是保存當(dāng)下活生生的生命，看作惟一的文化價(jià)值；最后，對(duì)于任何那些仍然在進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的學(xué)者們，汪民安并不反感，只是，他卻認(rèn)為，改變、控制和塑造我們此在的惟一力量，并非以各種“意識(shí)形態(tài)”面目出現(xiàn)的觀念存在，而是當(dāng)代生活所激發(fā)的某種生命經(jīng)驗(yàn)。

2002年，當(dāng)我在北京師范大學(xué)的盛世情書店買到一本《今日先鋒》時(shí)，我第一次讀到汪民安的《家樂福：語法、物品和娛樂的經(jīng)濟(jì)學(xué)》。這篇文章凸顯了汪民安對(duì)當(dāng)時(shí)新銳的理論家本雅明、羅蘭·巴特和鮑德里亞等人的熟悉，而作者在思想與經(jīng)驗(yàn)之間“以無厚入有間”的穿梭能力，更是令人佩服。可是，我事后發(fā)現(xiàn)，這篇文章最具原創(chuàng)性的地方在于對(duì)于“物的經(jīng)驗(yàn)”的把握。家樂福超市所帶來的沖擊是一種對(duì)物的一種全新經(jīng)驗(yàn)：

家樂福從不構(gòu)筑價(jià)格神話，它不是像賽特和燕莎那樣將稀有性和昂貴性融于一爐，物品從不等待著闊綽而神秘的主人，從不期盼著激情迸發(fā)的購買瞬間，從不幻想日后的詩意命運(yùn)，在家樂福，貨物安然于它的隨波逐流，它聽命于任何顧客的召喚。家樂福的利潤(rùn)原理就不是一錘定音的暴發(fā)原理，它求助于貨物的循環(huán)率，它將全部的籌碼押在貨物的循環(huán)時(shí)間上，就在這種買進(jìn)買出的旋轉(zhuǎn)齒輪上獲利。家樂福不寄希望于價(jià)格神話，而寄希望于速度神話，它不尋求一勞永逸，而尋求無盡的再生產(chǎn)：所有的貨物都應(yīng)在短期內(nèi)獲得薄利[4]。

在這里，我們發(fā)現(xiàn)了一系列“它聽命于……”、“它求助于……”、“它將全部的籌碼押在……”等以家樂福為主語的句子，這意味著，家樂福不是個(gè)被某種抽象觀念所控制而行動(dòng)的客體，它自主的行動(dòng)、籌劃、控制其它的物，為的是攫取利益。

由此，我們發(fā)現(xiàn)，汪民安實(shí)際上所描繪的，是西方馬克思主義“物化”理論的某個(gè)反例：物對(duì)人的操縱，并不簡(jiǎn)單帶來主體性的喪失，從而導(dǎo)致人成為“異化”的單維人；相反，借助物的作用，人的消費(fèi)快感塑造全新的生活體驗(yàn)，而物也由此分享了人的生命經(jīng)驗(yàn)，獲得某種主動(dòng)性。這意味著，當(dāng)代社會(huì)中物的增值并不意味著人生命經(jīng)驗(yàn)的耗竭，而是重構(gòu)發(fā)展了這一生命經(jīng)驗(yàn)。

但是，這種基于當(dāng)代立場(chǎng)的“物”的批判，并非一種對(duì)消費(fèi)文化的全面贊譽(yù)，汪民安指出，雖然家樂福這架有人格(也許是“機(jī)格”)、有生命的利潤(rùn)機(jī)器，賦予了它所支配的所有物品以生命：“物品務(wù)必有一種快速的再生性，在這種再生產(chǎn)的周期中，在循環(huán)的速度中，利潤(rùn)汩汩而出。再生力，這是家樂福一般商品的生理機(jī)能；薄命，這是它們的性格悲劇?！睋Q句話說，在“家樂?！睅砼铦M缽滿的消費(fèi)快感之時(shí)，它同樣制造了大量無用的垃圾，消解了傳統(tǒng)商品的耐用性中所蘊(yùn)含的某些積極的價(jià)值。這樣一種表述顯示出汪民安對(duì)于當(dāng)代消費(fèi)經(jīng)驗(yàn)的批判，這種批判并非一種拒斥，而是一種深入了解，甚至全面沉溺的基礎(chǔ)上，自然浮現(xiàn)的擔(dān)憂和游疑。汪民安從來沒有臣服于某種時(shí)代潮流標(biāo)榜著的價(jià)值，相反，往往在對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行深入剖析、精彩的表述迭出之時(shí)，他對(duì)潮流的拒絕也達(dá)到了頂點(diǎn)。

這樣一種看似含混，實(shí)際上別有深意的批判態(tài)度，自有其理論上的來源，汪民安服膺于瓦爾特·本雅明的“辯證意象”學(xué)說，因此，他2000年以后的文化批判著作特別強(qiáng)調(diào)客觀對(duì)象所賦予主體的消極經(jīng)驗(yàn)和積極經(jīng)驗(yàn)的辯證關(guān)系。這種辯證關(guān)系并非對(duì)象某些要素之間，或是這些要素作用于主體的某種效果之間的辯證對(duì)立，而是來源于時(shí)間流變對(duì)主體生活經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的某種積極、消極效果之間的辯證轉(zhuǎn)化。在《論家用電器》這部最近出版的著作中，汪民安對(duì)這種辯證關(guān)系的敏感性，顯得更為突出。在該書《冰箱和食物》這篇文章中，他這樣寫道：“食物不僅是栽培和加工的產(chǎn)物，它已經(jīng)遠(yuǎn)離了它的野生性；同時(shí)，冰箱還進(jìn)一步地剔除了它的特有靈魂。一種本真和原初的食物，自從放進(jìn)冰箱中后，就一勞永逸地喪失了。今天，人們不再竭盡全力去試圖接近食物的真相，而是通過對(duì)食物添加各種調(diào)味品來制造一個(gè)食物的真相。人們的味覺失去了判斷食物精妙之處的能力?！盵5]44而在幾頁之前，他盛贊冰箱帶給人們的秩序感：“無論冰箱里面塞滿了什么，冰箱的外部卻總是整潔如斯。它是一個(gè)如此純潔而規(guī)矩的長(zhǎng)方體，雪白而一塵不染。里面的黑暗和混亂仿佛不真實(shí)一樣?！盵5]45通過對(duì)食物“靈魂”的召喚，冰箱成為一個(gè)本雅明意義上的辯證意象，它此時(shí)此刻所帶來的便利、效率甚至優(yōu)美和它對(duì)食物美好過去的埋葬產(chǎn)生了巨大的張力，這種張力最終將物的歷史帶進(jìn)了當(dāng)代，進(jìn)而拷問我們當(dāng)代生活究竟有幾許真正的價(jià)值和意義。

這樣一種拷問是不是意味著我們將放棄現(xiàn)代文明的巨大成就，回到一種想象中“豐盈”而實(shí)際上同樣充滿匱乏的時(shí)代？汪民安的答案是否定的，在《論洗衣機(jī)》的結(jié)尾，他勾勒了過去河邊洗衣婦女在繁重勞動(dòng)之余的愉悅：“或許，在某一個(gè)階段，她內(nèi)心惟一的存在之光，就是早晨拎著衣服走出家門來到河邊撞見他人傾訴衷腸?！倍@樣一種存在之光，并非過去婦女的存在之光，而是真正“當(dāng)代人”心目之中的存在之光，這一光明以遮蔽過去機(jī)器的匱乏為手段，成為揭露同時(shí)代黑暗面的手段，而正是這一絲微光，讓我們身上殘余的主動(dòng)性，踏著過去鋪就的通路，走向那未知的未來。

這種對(duì)積極未來的展望，使汪民安走出了本雅明懷舊式的憂郁，而他對(duì)當(dāng)代法國(guó)思想，尤其是德勒茲學(xué)說的吸收，使他不僅通過“過去”這樣一個(gè)時(shí)間維度，與當(dāng)代時(shí)尚拉開距離，還能通過對(duì)未來的某種展望，對(duì)當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)的某些積極價(jià)值進(jìn)行某種想象性的強(qiáng)化。在早年的作品《我們時(shí)代的頭發(fā)》中，他對(duì)長(zhǎng)發(fā)和染發(fā)的關(guān)系進(jìn)行了細(xì)致的描述：

長(zhǎng)發(fā)奠基于穩(wěn)定的神話學(xué)，染發(fā)則屈從于變化的神話學(xué)。長(zhǎng)發(fā)似乎是固定的充滿惰性的形象，染發(fā)則是突變的、無常性的、不穩(wěn)的形象。正是這樣，染發(fā)失去了其嚴(yán)肅性，而獲得了好奇性和新鮮性。就頭發(fā)而言，長(zhǎng)發(fā)作用于其內(nèi)在結(jié)構(gòu)，染發(fā)則作用于其外在形式。染發(fā)不改變形狀，只改變顏色，染發(fā)遵循的是表面哲學(xué)，它不探及深度，不探及沖突，不探及政治。長(zhǎng)發(fā)具有焦慮性、沖突性、暴力性和決裂性，最終帶有歷史感和深度性，染發(fā)則充斥著戲擬性和嬉戲感。長(zhǎng)發(fā)盛行于某種具有成熟價(jià)值觀的群體中，它與嚎叫、搖滾、麻醉及革命相伴；染發(fā)則是無謂地飄蕩于年幼的少年群落之間，街頭的流行樂是它恰如其分的伴奏[6]。

當(dāng)我們閱讀這一段文字時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，汪民安試圖通過特定的描述，將時(shí)間的延展，轉(zhuǎn)化為空間生成的全新可能性，正是頭發(fā)的修剪、皴染和增殖，生成了各類的人：搖滾式的、頹廢式的、流行的、戲謔的，甚至還有最近數(shù)年在網(wǎng)絡(luò)上大行其道的“殺馬特”①殺馬特一詞源于英文單詞smart,可以譯為時(shí)尚的、聰明的，在中國(guó)正式發(fā)展始于2008年，是結(jié)合日本視覺系和歐美搖滾的結(jié)合體，喜歡并盲目模仿日本視覺系搖滾樂隊(duì)的衣服、頭發(fā)等等，看不慣的網(wǎng)友們將他們稱為“山寨系”、“腦殘”劃上等號(hào)。人群。而通過頭發(fā)這種“物”的增殖和展開，人的主動(dòng)性和豐富性才得以激發(fā)出來。又如，在《電腦：機(jī)器的進(jìn)化》中，他這樣寫道：“伴隨著勞動(dòng)工具的改進(jìn)，人們?cè)?jīng)從爬行狀態(tài)站立起來；如今，隨著電腦的運(yùn)用，人們的眼睛、手指、頸椎、腰椎等等，可能會(huì)出現(xiàn)新的形態(tài)，或許，終有一日，人們的身體會(huì)再度彎曲?！盵5]159在這里，德勒茲式的“生成”，代替了本雅明式的懷舊，通過空間形式的褶取，生命的可能性得以生成和重新表象，而生命當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的積極因素得到肯定。

三

正是這樣一種積極和消極并存的當(dāng)代視野，使得汪民安以一種內(nèi)在于時(shí)代發(fā)展的批判視野，對(duì)當(dāng)代社會(huì)和當(dāng)代文化的癥候，進(jìn)行了一種獨(dú)特的觀審。這種癥候最鮮明的表現(xiàn)形式是人的“去中心化”，在《機(jī)器身體：微時(shí)代的物質(zhì)根基和文化邏輯》中，汪民安指出：

……我們從歷史上看，不同的時(shí)代有不同的文化，最初的城市文化就是大機(jī)器大廠房的文化，機(jī)器是城市的中心，讓所有的人跟著它轉(zhuǎn)動(dòng)。隨后是家用機(jī)器的出現(xiàn)，機(jī)器成為家庭的中心?，F(xiàn)在，手機(jī)進(jìn)入到身體的中心，讓整個(gè)身體圍繞著它轉(zhuǎn)動(dòng)。機(jī)器從廠房和公共空間轉(zhuǎn)移到家庭空間，現(xiàn)在則轉(zhuǎn)移到身體空間——手機(jī)和電腦都是人體的器官[7]。

從中我們可以看出，在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展過程中，人不斷將組織社會(huì)、自然和文化再生產(chǎn)的核心要素給予它物，而這種讓渡既提高了個(gè)人和集體的能力，卻又讓人逐步淪落為整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)的邊緣位置。而在當(dāng)代，這種邊緣位置體現(xiàn)為人的自然屬性的無用化，這種無用化與西方馬克思主義的理性化和異化邏輯，也有所不同，后者強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會(huì)中人性淪落為單純的“有用性”。按照汪民安的思考邏輯，我們發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代社會(huì)中，人的身體不再簡(jiǎn)單淪為按照理性計(jì)算法則進(jìn)行工作的“有用之物”，相反，其“有用功能”可能徹底被智能機(jī)器所剝奪，成為了徹底無用的社會(huì)剩余。

這樣的結(jié)果會(huì)讓人想起一種積極和危險(xiǎn)并存的未來：一方面，在技術(shù)的主宰下，社會(huì)系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)良好、高效；另一方面，人或者成為物質(zhì)、信息和能量傳遞的終端，或被逐出社會(huì)活動(dòng)的核心位置。而這種遠(yuǎn)景將會(huì)發(fā)生的前兆，就體現(xiàn)在機(jī)械和信息裝置對(duì)人類文化生活的控制和編碼之上。由于深受尼采和巴塔耶的影響，汪民安將文化活動(dòng)看作一種耗費(fèi)性生產(chǎn)，通過這種生產(chǎn)，物的生產(chǎn)、交換和流動(dòng)秩序得到阻滯，而人身體中絕對(duì)的主動(dòng)性則得到更新[8]。可是，當(dāng)代社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)，依靠物的主動(dòng)性已經(jīng)足夠，而不需要人任何的主動(dòng)性之時(shí)，人的危機(jī)不僅體現(xiàn)在“人”作為一種陳述構(gòu)型的死亡，而且也呈現(xiàn)為人作為一個(gè)肉身存在物的消解。

面對(duì)這樣一個(gè)問題，汪民安轉(zhuǎn)向了對(duì)技術(shù)本身的思考，技術(shù)溝通了人和物的關(guān)系，但它是一把雙刃劍：通過技術(shù)，人可以主動(dòng)地控制物，可恰恰憑借技術(shù)，物可以轉(zhuǎn)而控制人。自海德格爾之后，通過福柯、德勒茲和斯蒂格勒等人對(duì)技術(shù)論述的思考，汪民安將對(duì)兩種技術(shù)的考查應(yīng)用到他的思想寫作之中：第一種技術(shù)是用來控制他者的技術(shù)，其典型就是?？滤^的生命權(quán)力技術(shù)。這些技術(shù)之所以產(chǎn)生，來源于個(gè)人或群體主動(dòng)控制自我和他者的沖動(dòng)，在現(xiàn)代物質(zhì)條件下，通過一系列裝配、分割、強(qiáng)迫和引導(dǎo)，這種來源于中世紀(jì)牧者權(quán)力的權(quán)力技術(shù)最終成為和建筑、機(jī)器和環(huán)境合為一體的無形物質(zhì)，成為決定個(gè)人和集體生存狀態(tài)的權(quán)力裝置。在2000年以后，汪民安擔(dān)任雜志《生產(chǎn)》的主編，在這部重點(diǎn)介紹當(dāng)代西方激進(jìn)文化理論的雜志中，汪民安首次引介了阿甘本(Giorgio Agamben)、埃斯波西多(Roberto Esposito)等人對(duì)生命政治問題的論述，引發(fā)了2000年以后漢語學(xué)界對(duì)于權(quán)力技術(shù)問題的重新重視，并揭示了法國(guó)、意大利哲學(xué)界對(duì)當(dāng)代政治哲學(xué)的全新貢獻(xiàn)。而在汪民安的努力下，《生產(chǎn)》成為了當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)界最具有當(dāng)代性的雜志。在已經(jīng)完成的十輯中，《生產(chǎn)》的每一輯都選擇了西方當(dāng)代文化理論關(guān)注的核心話題，如“戰(zhàn)爭(zhēng)”、“友誼”、“憂郁”、“生命政治”，以及最近一輯所關(guān)注的“物”，而這些話題又與我們當(dāng)代生活的處境有著密切的關(guān)聯(lián)。當(dāng)閱讀這些睿智而晦澀的文章時(shí)，讀者一方面感到了文中論題與自己生活處境的共鳴，又感到了這些文字并不如時(shí)尚雜志和心靈雞湯的文字那般，帶給人某種輕快的愉悅，相反，《生產(chǎn)》中一系列的文字，在深刻洞察了當(dāng)代人生活經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，開始了對(duì)當(dāng)代生活，尤其是這一生活所依賴的權(quán)力技術(shù)構(gòu)造，以及這種技術(shù)構(gòu)造對(duì)人們生活經(jīng)驗(yàn)的塑造進(jìn)行了深入的揭示。這種當(dāng)代批判的路數(shù)很合汪民安的“胃口”，也感染到了與他趣味相似的一批青年學(xué)者，在《生產(chǎn)》的熏陶下，大量的70后和80后學(xué)者成為了當(dāng)代文化理論的擁躉，在思想寫作和學(xué)術(shù)研究中，把當(dāng)代文化理論的問題意識(shí)，當(dāng)作理解當(dāng)代生活最為重要的思想媒介。

僅僅將我們的當(dāng)代處境看作權(quán)力技術(shù)的作用效果，而并不追逐對(duì)這一處境的突破，顯然是對(duì)當(dāng)代生活并不完整的批判。為了思考某種(哪怕是有限的)突破可能性，汪民安轉(zhuǎn)向了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)。與權(quán)力技術(shù)不同，藝術(shù)化的技術(shù)來源于人的反控制策略。汪民安發(fā)現(xiàn)了這樣一種反沖作用的批判價(jià)值，這使他欣然投入了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)之中。盡管這樣一種藝術(shù)批評(píng)得益于他對(duì)批判理論的熟悉，但是，他的批評(píng)姿態(tài)并非是單純的學(xué)院派分析，而是奠基于他沉浸于當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。在藝術(shù)批評(píng)文集《形象工廠》的后記中，汪民安強(qiáng)調(diào)了“村莊”這樣一個(gè)形象，以及這種形象所具備的當(dāng)代批判價(jià)值。他發(fā)現(xiàn)，一個(gè)被當(dāng)代社會(huì)最強(qiáng)大的無形物質(zhì)“資本”所操縱的藝術(shù)家群體，恰恰以一種徹底反資本主義的方式生活：藝術(shù)家們粗俗、鄙陋，喜歡打聽小道消息，恰恰像一群農(nóng)民；而他們所在的城市，卻是國(guó)際國(guó)內(nèi)資本的樞紐所在。先鋒藝術(shù)家所具備的當(dāng)代性依賴于當(dāng)代物質(zhì)配置的條件，卻又奇跡般地構(gòu)成對(duì)當(dāng)代權(quán)力裝置的某種對(duì)峙和挑釁，這種對(duì)峙和批判，使得這些藝術(shù)家和他們的作品一起，成為了藝術(shù)品[9]346。

我們以汪民安對(duì)王音和方力鈞的畫的評(píng)論為例子，來說明當(dāng)代藝術(shù)的批判方式。在汪民安的解讀中，王音的繪畫直接指向了一系列觀念框架的顛覆，這種框架最終確定了藝術(shù)史發(fā)展邏輯的闡釋，學(xué)院畫、民間畫的等級(jí)秩序被嘲諷，中國(guó)油畫史發(fā)展的事件序列被打亂，風(fēng)景畫和人體寫生從涇渭分明的框架中剪下，拼貼到一個(gè)平面上，甚至人和植物的界限也被打破……這一系列的混淆、嬉戲和顛倒最終指向了個(gè)目標(biāo)：阻止視覺機(jī)制對(duì)物的分配和定位，而這種歸類和分配恰恰是?？旅枋龅臋?quán)力配置的理想類型之一——全景監(jiān)獄所賴以生存的基礎(chǔ)[9]43-44。

而方力鈞的繪畫則體現(xiàn)了藝術(shù)作品逃避歸類的另一個(gè)重要的例子。汪民安對(duì)方力鈞的分析依賴于他對(duì)當(dāng)代西方動(dòng)物研究理論的某些參悟，這一批評(píng)表面上涉及肖像畫問題，實(shí)際上則關(guān)注人作為物的一種存在方式。表面上看，方力鈞勾勒人臉的線條近似于德勒茲在《感覺的邏輯》中強(qiáng)調(diào)的某種表現(xiàn)“力”的線，這種線條試圖將人身體中某種無法言明的能量呈現(xiàn)出來，在培根的繪畫中，這種線雖然肢解和扭曲了人的正常形態(tài)本身，但人作為一種物和能量的存在方式卻被標(biāo)記和強(qiáng)化?？墒?，方力鈞卻借助這種重復(fù)的過強(qiáng)刺激，讓所有的觀賞者對(duì)這張扭曲的人臉產(chǎn)生了厭倦，最終向觀賞者揭示了人在過度人性化之后，產(chǎn)生的無聊和倦怠。汪民安試圖將方力鈞的肖像畫主角解釋為“無欲望的人”，在我看來，這就是尼采所謂“太人性的人”，這種過度的人性化，最終卻激發(fā)了人對(duì)自身存在類屬的厭倦和消解。相對(duì)于王音將人的生存狀態(tài)歸類為某物的逃避，方力鈞則試圖將這樣一種歸類的災(zāi)難性后果揭示出來[9]21。

因此，汪民安試圖將藝術(shù)品看作一種技術(shù)實(shí)踐的后果，這種實(shí)踐挑釁了權(quán)力技術(shù)對(duì)物的控制，激發(fā)有潛質(zhì)的觀賞者將這種藝術(shù)化的技術(shù)轉(zhuǎn)化為一種自我技術(shù)。這種自我技術(shù)的使用最終能讓觀賞者自己看作一種不被歸類的物，一種挑釁式的廢物，一種積極的剩余能量，從而在一定程度上保留立足當(dāng)代，批判當(dāng)代的“當(dāng)代性”潛能。

顯然，汪民安對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批判價(jià)值的認(rèn)識(shí)，并不能讓他完全無保留地肯定當(dāng)代藝術(shù)的全部實(shí)踐。作為一個(gè)真正具有當(dāng)代性的批評(píng)家，他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的贊譽(yù)必然與他對(duì)這一實(shí)踐的批判合而為一。汪民安已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，在新的全球資本主義時(shí)代，當(dāng)代權(quán)力技術(shù)和藝術(shù)化的技術(shù)早已經(jīng)不可分割。在《作為商品的當(dāng)代藝術(shù)》中，他利用巴塔耶的耗費(fèi)理論和英國(guó)藝術(shù)家達(dá)明·赫斯特的奢侈藝術(shù)實(shí)踐，指出當(dāng)代藝術(shù)的必然命運(yùn)：被資本—權(quán)力配置收編，承擔(dān)其耗費(fèi)當(dāng)代資本主義過分能量的功能[10]。

由此，通過當(dāng)代文化理論的譯介貢獻(xiàn)和對(duì)當(dāng)代文化和當(dāng)代藝術(shù)的批判性介入，汪民安從一個(gè)熟悉西方文學(xué)理論的先鋒文學(xué)批評(píng)家，轉(zhuǎn)型為當(dāng)代西方文化理論潮流的譯介者和當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代文化形態(tài)的批評(píng)者，其學(xué)術(shù)思想的發(fā)展軌跡得以延伸和發(fā)展至今。上述工作的效果并非僅僅塑造了一個(gè)有學(xué)術(shù)地位的專家，而是塑造了一個(gè)有著自己獨(dú)特學(xué)術(shù)風(fēng)格的學(xué)者與批評(píng)家。這種學(xué)術(shù)風(fēng)格的鑄就并非僅僅依賴優(yōu)美的修辭和淵博的學(xué)術(shù)視野，而是一種內(nèi)在于當(dāng)代生活，從而對(duì)其保持批判態(tài)度的生命經(jīng)驗(yàn)和生活風(fēng)格。這樣一種學(xué)術(shù)思考和思想實(shí)踐顯得不那么“學(xué)院派”，更遠(yuǎn)離某種“公共討論”，但是，汪民安所涉及的話題，無論是對(duì)機(jī)器、城市和動(dòng)物問題的分析，還是對(duì)新藝術(shù)實(shí)踐的把握和思考，都是比“民主”、“道德”、“民生”、“中國(guó)道路”等問題更為深刻有趣的主題，甚至決定了當(dāng)代人理解上述這些概念的物質(zhì)和感知基礎(chǔ)。而這種立足于當(dāng)代生活，而又與之保持距離的批判姿態(tài)，將會(huì)隨著汪民安的學(xué)術(shù)生涯，繼續(xù)延伸，成就其思想經(jīng)驗(yàn)的新趣味和新深度。