悅音之美
——以無(wú)伴奏合唱窺探音準(zhǔn)之謎

魏晉涵

（遵義師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，貴州遵義563002）

悅音之美
——以無(wú)伴奏合唱窺探音準(zhǔn)之謎

魏晉涵

（遵義師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，貴州遵義563002）

無(wú)伴奏合唱作為合唱藝術(shù)種類中重要的一種表現(xiàn)形式，它要求演唱者具有較高的音準(zhǔn)素養(yǎng)，能在沒(méi)有樂(lè)器伴奏的情況下進(jìn)行演唱。本文分析無(wú)伴奏合唱的相關(guān)內(nèi)容，借鑒其有助于提高音準(zhǔn)的訓(xùn)練方法，從而提出改善音準(zhǔn)的途徑。

無(wú)伴奏合唱；音準(zhǔn)；訓(xùn)練法

人耳所聽(tīng)到的聲音具有強(qiáng)大的力量：樂(lè)音可以使人精神煥發(fā)，心情舒暢；反之，噪聲則會(huì)令人煩惱沮喪，甚至崩潰發(fā)狂。古有孔子聞《韶》歸來(lái)，余音繞梁，“三月不知肉味”，這是悅耳的聲音給人的情感體驗(yàn)；而在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，使用聲學(xué)武器對(duì)俘虜進(jìn)行慘無(wú)人道的摧殘，造成生理和心理上不可挽回的創(chuàng)傷者也不計(jì)其數(shù)。在音樂(lè)藝術(shù)中，合唱常以其或悠揚(yáng)或激昂的音響和聲效果，帶給人們美的享受。對(duì)于音樂(lè)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，如何在演唱、演奏中制造出動(dòng)人的聲音至關(guān)重要，而悅音的產(chǎn)生也具有一定可循的規(guī)律和方法。

一、音準(zhǔn)

人體發(fā)聲是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過(guò)程。事實(shí)上，我們所聽(tīng)見(jiàn)的聲音不僅僅是來(lái)自于發(fā)聲者的口腔，更來(lái)自他們的身體，“歌唱”——這種藝術(shù)形式更是如此。哈維認(rèn)為，“優(yōu)秀的歌手會(huì)試圖通過(guò)他們內(nèi)心聲音的反映，將歌唱作為一個(gè)自然而然的過(guò)程，而不是專注于肌肉的動(dòng)態(tài)來(lái)獲得所需的音響及音高效果?！保?］也就是說(shuō)，發(fā)聲和演唱并不完全是依靠肌肉來(lái)運(yùn)作的，我們可以通過(guò)改變發(fā)聲程序，調(diào)整發(fā)聲方法，來(lái)達(dá)到對(duì)精確音準(zhǔn)的要求。何為音準(zhǔn)，不同的音樂(lè)家給予不同的定義。米立肯在其2013年的《Turn off the Tuner for Better Ense mble Intonation》一文中談道：“所謂音準(zhǔn)，就是通常用來(lái)描述表演者音調(diào)狀態(tài)好或壞的一種形式?！保?］通俗地講，就是人們所說(shuō)的“唱歌不跑調(diào)”，或“唱到了調(diào)上”。那又如何定義“不跑調(diào)”呢？從物理學(xué)的角度來(lái)對(duì)“音準(zhǔn)”的概念進(jìn)行科學(xué)的定義，“不跑調(diào)”是指發(fā)出的一個(gè)音調(diào)（或音高），使它在另一個(gè)音調(diào)（或音高）中測(cè)量，每秒震動(dòng)頻率都與后者匹配。莫里森在其2002年所著的《Intonation：In The Science and Psychology of Music Performance：Creative Strategies for Teaching and Learning》一書中從音樂(lè)學(xué)的角度對(duì)“音準(zhǔn)”進(jìn)行解讀時(shí)提出，“音準(zhǔn)”并不是獨(dú)立存在的，它的形成包括多方面的因素，包括一個(gè)人對(duì)音高的識(shí)別力、模唱的吻合度以及對(duì)樂(lè)器音調(diào)的熟悉度等［3］。在當(dāng)代音樂(lè)專業(yè)的考核及相關(guān)課程中，聽(tīng)音模唱成為辨別一個(gè)人音準(zhǔn)好壞的常用方法之一。如音樂(lè)課堂上必不可少的視唱練耳課程，最常用單音聽(tīng)記與模唱（如：辨別C音與#C音的不同）來(lái)進(jìn)行音準(zhǔn)的訓(xùn)練和考核。

二、無(wú)伴奏合唱

“合唱”這種表演形式最早出現(xiàn)并被記錄在古希臘悲劇及一些祭祀音樂(lè)活動(dòng)中。到了中世紀(jì)早期，大約4世紀(jì)時(shí)，在基督教的一系列活動(dòng)中出現(xiàn)了以拉丁文作詞、簡(jiǎn)單的單旋律為曲調(diào)，為純男生合唱而創(chuàng)作的格里高利圣詠，這是“合唱”形式化的一個(gè)非常重要的里程碑。確切地說(shuō)，格里高利圣詠就是無(wú)伴奏合唱（A capella）的雛形［4］。在十五世紀(jì)文藝復(fù)興期間，猶太人音樂(lè)與基督教音樂(lè)成為無(wú)伴奏合唱的主要形式。到了二十世紀(jì)初期，出現(xiàn)于美國(guó)的“理發(fā)店四重奏（Barbershop Quartet）”標(biāo)志著現(xiàn)代無(wú)伴奏合唱團(tuán)體的建立。1909年，第一支高校無(wú)伴奏合唱團(tuán)“Whiffenppofs”在耶魯大學(xué)成立，使無(wú)伴奏合唱的受眾從宗教領(lǐng)域走到了教育領(lǐng)域。至今，一些高校仍保留著無(wú)伴奏合唱團(tuán)體的傳統(tǒng)，該傳統(tǒng)尤其風(fēng)靡于年輕人群中。

經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，現(xiàn)代的無(wú)伴奏合唱較之前有了很大的區(qū)別，比如，旋律編配上更加豐富和細(xì)致，聲部構(gòu)成上基本由男女聲領(lǐng)唱、男假聲、女高音、女中音、男高音、男中音、男低音及節(jié)奏聲部九個(gè)部分組成。同時(shí)，越來(lái)越多的無(wú)伴奏合唱樂(lè)團(tuán)選擇原創(chuàng)作品，取代改編民俗或宗教歌曲進(jìn)行演出等。

就無(wú)伴奏合唱（Acapella）來(lái)說(shuō)，其與普通合唱相比，因?yàn)闆](méi)有樂(lè)器的伴奏，在對(duì)音準(zhǔn)、音量、速度、節(jié)奏變化甚至是呼吸的統(tǒng)一性上要求都更為嚴(yán)格。筆者曾對(duì)香港本土的無(wú)伴奏合唱團(tuán)體“一鋪清唱”①香港本土無(wú)伴奏（A cappella）演唱團(tuán)，曾獲2012年香港民政事務(wù)局藝能發(fā)展資助計(jì)劃資助。代表作品《石堅(jiān)》獲香港作詞及作曲家協(xié)會(huì)2009年“最佳正統(tǒng)音樂(lè)作品”金帆獎(jiǎng)。筆者在留學(xué)香港期間曾對(duì)該團(tuán)進(jìn)行訪問(wèn)研究。進(jìn)行采訪，探討過(guò)如何保證音準(zhǔn)質(zhì)量的問(wèn)題。采訪中得出，隊(duì)員在演唱時(shí)，不僅僅是要“唱在調(diào)上”，唱出一個(gè)旋律音，更被要求隨時(shí)在腦海中保持著整個(gè)和弦音的感覺(jué)，而要做到這一點(diǎn)，與他們平時(shí)所受的音準(zhǔn)訓(xùn)練息息相關(guān)。

三、無(wú)伴奏合唱中悅音的產(chǎn)生

在學(xué)習(xí)和實(shí)踐的過(guò)程中，我們可通過(guò)下述的一些方式方法來(lái)改善音準(zhǔn)，制造悅音。從學(xué)習(xí)者的角度來(lái)看，我們可以從無(wú)伴奏合唱隊(duì)員排練的方式中探討對(duì)音準(zhǔn)訓(xùn)練的一些技巧。無(wú)伴奏合唱的排練與普通合唱相似，也包括對(duì)音質(zhì)、音準(zhǔn)、節(jié)奏、動(dòng)態(tài)及表現(xiàn)力五個(gè)方面的訓(xùn)練［5］。然而，對(duì)于無(wú)伴奏合唱隊(duì)員來(lái)說(shuō)，由于表演形式是在沒(méi)有樂(lè)器伴奏的情況下進(jìn)行演唱，對(duì)表演者的音準(zhǔn)素養(yǎng)也就有著較高的要求，首先，演唱者要具有強(qiáng)烈的團(tuán)隊(duì)意識(shí)。由于表演形式的獨(dú)特性，每一位成員都必須要完成自己獨(dú)立但又與其他隊(duì)員聯(lián)系非常緊密的聲部。筆者在對(duì)“一鋪清唱”成員的采訪中得知，如果無(wú)伴奏合唱中的各個(gè)聲部作為獨(dú)唱出現(xiàn)，在聽(tīng)感上通常會(huì)有“跑調(diào)”的感覺(jué)。但當(dāng)所有聲部加在一起作為整體出現(xiàn)時(shí)，音響效果便不同了。所以在無(wú)伴奏合唱的排練中，成員不僅僅要完成好自己的聲部，更是要“分心”聆聽(tīng)其他聲部的演唱，以便及時(shí)進(jìn)行調(diào)整，以適應(yīng)整體的音響效果，這也是要求成員們?cè)谀X海中保持和弦音的原因之一。第二，在進(jìn)行無(wú)伴奏合唱訓(xùn)練的讀譜時(shí)期，要求隊(duì)員們不僅要準(zhǔn)確地演唱出自己的聲部，同時(shí)也要熟悉其他聲部旋律，并將自己的聲部放到樂(lè)曲的整體里去思考和演繹，想象自己的聲部在整體里的音響效果，做好與其他聲部之間的平衡與配合。這值得我們平時(shí)做音準(zhǔn)訓(xùn)練的時(shí)候借鑒學(xué)習(xí)。無(wú)論合奏、合唱或是獨(dú)奏、獨(dú)唱，對(duì)曲目有個(gè)整體的把握有助于更好地保證作品演繹質(zhì)量。第三，合作與協(xié)作也是無(wú)伴奏合唱隊(duì)員必不可少的特質(zhì)。隊(duì)員們可以在演出中通過(guò)眼神、手勢(shì)及身體語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行交流協(xié)作，傳遞音樂(lè)信息。合作與協(xié)作還包括對(duì)自己聲部在整體中的定位。比如，什么時(shí)候該與大家融合，什么時(shí)候該淡化自己的聲部等?？傊?，每一個(gè)隊(duì)員都不是獨(dú)自在演唱自己的旋律，而是每時(shí)每刻記住自己身處于整體之中，為整體服務(wù)。在其他器樂(lè)的學(xué)習(xí)中也可以借鑒上述的訓(xùn)練方式。例如在鋼琴獨(dú)奏時(shí)，雙手就如同合唱中隊(duì)員們之間的配合，而大腦則承擔(dān)著控制與閱讀同時(shí)進(jìn)行的任務(wù)，在腦海中出現(xiàn)的應(yīng)是樂(lè)曲整體的音響效果，由近及遠(yuǎn)，由此及彼，是流動(dòng)而非靜止的。有了整體及協(xié)作的概念，對(duì)音準(zhǔn)的把握也會(huì)有所提高。

除借鑒無(wú)伴奏合唱樂(lè)團(tuán)的經(jīng)驗(yàn)之外，一些研究也顯示了提高音準(zhǔn)的相關(guān)方法。莫里森等學(xué)者對(duì)一群從小學(xué)習(xí)樂(lè)器的孩子進(jìn)行音準(zhǔn)測(cè)驗(yàn)得出，更為豐富的音樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)是提高音準(zhǔn)的方法之一［3］。例如，學(xué)習(xí)鋼琴、小提琴等器樂(lè)的學(xué)生，音準(zhǔn)往往高于單純學(xué)習(xí)打擊樂(lè)的學(xué)生；同時(shí)，學(xué)習(xí)有著更加廣泛音高的鍵盤樂(lè)器的學(xué)生的音準(zhǔn)，往往又會(huì)高于弦樂(lè)或管樂(lè)的學(xué)習(xí)者，這是人耳對(duì)聲音的熟悉度產(chǎn)生差異的結(jié)果。其次，旋律的走向性也會(huì)對(duì)音準(zhǔn)有所影響。研究發(fā)現(xiàn)，一些技法相當(dāng)成熟的小提琴演奏者，在拉奏下行全音連奏時(shí)，比拉奏上行音階音質(zhì)更為清晰穩(wěn)定［6］。這一觀點(diǎn)在筆者教學(xué)活動(dòng)中也得到證實(shí)，本校音樂(lè)與舞蹈學(xué)院本科三年級(jí)單簧管主修專業(yè)學(xué)生在演奏韋伯《引子、主題與變奏》這首樂(lè)曲時(shí)，尾聲部分十六分音符上行吹奏明顯比下行更顯吃力，節(jié)奏波動(dòng)很大，音質(zhì)出現(xiàn)顫抖、不穩(wěn)定的狀態(tài)，需要通過(guò)換氣或停頓的方式來(lái)改善。再次，許多合唱樂(lè)團(tuán)的指揮也認(rèn)為，音準(zhǔn)在很大的程度上與人耳聽(tīng)覺(jué)有關(guān)，想要提高音準(zhǔn)的掌控力，必須提高對(duì)音樂(lè)的領(lǐng)悟力，訓(xùn)練出優(yōu)秀的辨音感，結(jié)合恰當(dāng)?shù)难莩记?，以達(dá)到合唱樂(lè)隊(duì)中無(wú)可挑剔的音色與音準(zhǔn)。

人類對(duì)聲音的敏感度因人而異，而對(duì)樂(lè)音與噪音的分辨卻相差無(wú)幾。由此，“音準(zhǔn)”成為學(xué)習(xí)音樂(lè)過(guò)程中重要的要素之一，它主導(dǎo)著對(duì)整個(gè)樂(lè)曲的演繹、樂(lè)曲風(fēng)格的把握及樂(lè)曲情感的傳遞。通過(guò)了解音準(zhǔn)的定義及人聲發(fā)聲原理，我們可以有效地改善對(duì)音準(zhǔn)的控制。了解無(wú)伴奏合唱團(tuán)的起源和形成，學(xué)習(xí)和借鑒無(wú)伴奏演唱者的一系列訓(xùn)練法，可以幫助我們從聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)及與樂(lè)器或隊(duì)員的配合上，更好地掌握對(duì)音準(zhǔn)的控制力，創(chuàng)造出更加動(dòng)人的美妙音樂(lè)。

［1］Harvey，F(xiàn)rank.‘You Cannot Just Say：“I am Singing the Right Note”'——Discussing Intonation Issues with Neue Vocals Listen Stuttgart［J］.Music+Practice，2013.

［2］Si，Millican.Turn off the Tuner for Better Ensemble Intonation［J］.School Band and Orchestra，2011，14（8）：34-36.

［3］Morrison，Steven J.and Fyk Janina.“Intonation.”In The Science and Psychology of Music Performance：Creative Strategies for Teaching and Learning［M］.edited by Richard Parncutt and Gary E.McPherson.New York：Oxford University Press.2002.183-198.

［4］謝飛.從沉睡中蘇醒的天籟之音——‘阿卡貝拉'淺談無(wú)伴奏合唱‘ACappella'的產(chǎn)生與發(fā)展?fàn)顩r［J］.才智，2012，（25）：173.

［5］鄒麗霞.無(wú)伴奏合唱及其訓(xùn)練法［J］.藝術(shù)教育，2012，（9）：66-67.

［6］Powell，Steven.Choral Intonation，More Than Meet the Ear［J］.Music Education Journal，1991，（9）：40-52.

（責(zé)任編輯：徐國(guó)紅）

The Beauty of Euphony——An Exploration into the Intonation through Cappela

WEI Jin-han
（School of Music and Dance，Zunyi Normal College，Zunyi 563002，China）

As an important form of performance in chorus art，cappella requires that a singer should have a high quality of intonation and be capable of singing without music accompaniment.This paper makes an analysis of relevant content of cappella，hoping to improve the training way to intonation.

cappella；intonation；training way.

J616.2

C

1009-3583（2016）-0161-03

2016-03-15

魏晉涵，女，貴州遵義人，遵義師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院助教。研究方向：民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)教育。