重釋“大團圓”與“一桌二椅”：中國戲曲美學(xué)再認識

沈 勇

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重釋“大團圓”與“一桌二椅”：中國戲曲美學(xué)再認識

沈 勇

摘要：由于歷史的原因，戲曲很多體現(xiàn)中華美學(xué)精髓的內(nèi)容與形式被誤讀、甚至于拋棄，這不得不說是一件令人十分痛心的事。對于當(dāng)前戲曲的發(fā)展來說，搞清楚什么是戲曲的美學(xué)精神，在戲曲中哪些能充分體現(xiàn)中華美學(xué)精神的內(nèi)容與形式，這些內(nèi)容與形式又是在怎樣的哲學(xué)觀照與美學(xué)精神指導(dǎo)下形成的，這不僅對于當(dāng)前戲曲的傳承具有現(xiàn)實指導(dǎo)意義，對戲曲今后的發(fā)展與傳承、弘揚中華美學(xué)精神更是具有不可估量之功。

關(guān)鍵詞：中華美學(xué)精神；戲曲美學(xué)；大團圓；一桌二椅

中華美學(xué)精神作為一種精神實體，凝結(jié)了遠古中華文明的精髓，蘊藏著中華民族基本的文化和審美基因并引領(lǐng)著中華民族的集體審美意識，是一個在時間維度上不斷演變和在空間維度上持續(xù)交融的歷史性結(jié)果?！敖Y(jié)合新時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學(xué)精神”，既是一個時代的命題，更是民族振興的一個重大舉措。

一、重釋戲曲概念：新時期構(gòu)建戲曲美學(xué)體系的關(guān)鍵

非固態(tài)形質(zhì)的中華美學(xué)精神，其集體性的審美創(chuàng)造與意識集中體現(xiàn)在文學(xué)、繪畫、書法、音樂、建筑、戲曲等領(lǐng)域中。而中國戲曲文化因其“血統(tǒng)”的多元性與成熟形態(tài)的“晚出”，造就了吞吐萬殊、包容萬端的特有品質(zhì)?！按笃魍沓伞钡闹袊鴳蚯侵腥A傳統(tǒng)文化一座豐富的寶庫，其博大精深的內(nèi)涵，多側(cè)面、多層次地映照出中華美學(xué)精神的神韻及風(fēng)采?？上У氖牵捎跉v史的原因，戲曲很多體現(xiàn)中華美學(xué)精髓的內(nèi)容與形式被誤讀、甚至拋棄，這不能不說是一件令人十分痛心的事。對于當(dāng)前戲曲的發(fā)展來說，搞清楚什么是戲曲的美學(xué)精神，在戲曲中哪些是有價值的，能充分體現(xiàn)中華美學(xué)精神的內(nèi)容與形式，這些內(nèi)容與形式是在怎樣的哲學(xué)觀照與美學(xué)精神指導(dǎo)下形成的，不僅對于當(dāng)前戲曲的傳承具有現(xiàn)實指導(dǎo)意義，對戲曲今后的發(fā)展與傳承、弘揚中華美學(xué)精神更具有不可估量之功。

應(yīng)該說，戲曲美學(xué)的研究一直受到業(yè)界重視。從古代一些專著、序跋、評點、筆記、尺牘中，我們可以看到，前人提出了許多戲曲審美范疇和論斷。比如，道與理、精與氣、神與形、意與趣、虛與實、真與假、意與象等范疇，以及“傳奇皆是寓言”、“因物賦形”、“多虛少實，真假相半”等論斷。有很多雖然只是只言片語，但已論及戲曲的審美意識。在對戲曲審美的探索中，前人逐步形成了戲曲審美意識的理論化。從本世紀80年代開始，戲曲美學(xué)的研究逐步走向一個高潮，涌現(xiàn)出了一大批理論著作。比如，張庚先生的“劇詩說”、沈達人的《戲曲的美學(xué)品格》、蘇國榮的《戲曲美學(xué)》、朱恒夫的《中國戲曲美學(xué)》、吳毓華的《戲曲美學(xué)論》、楊非的《中國戲曲演劇美學(xué)導(dǎo)論》及陳多的《戲曲美學(xué)》等等。這些戲曲美學(xué)論著從不同的視角對戲曲的審美價值、審美表現(xiàn)、審美本質(zhì)等方面作出了論述。

但是，由于不同時代與不同地方的戲曲之間有著很大的差異性，特別是現(xiàn)當(dāng)代的戲曲本身就缺乏內(nèi)在的統(tǒng)一，這無疑增大了由感性材料進行理論概括的難度，再加上“西學(xué)東漸”所帶來的以西方戲劇審美標準解讀、衡量中國戲曲等問題，真正意義上的中國戲曲美學(xué)體系目前還沒有建立。盡管新時期以來戲曲理論界花了很多精力構(gòu)建現(xiàn)代化的民族戲曲美學(xué)體系，戲曲的發(fā)展仍然缺乏指路的明燈，創(chuàng)作實踐仍然缺乏美學(xué)的引領(lǐng)與哲學(xué)的關(guān)照，這也必然會使我們在傳承與弘揚中華美學(xué)精神時產(chǎn)生困惑——戲曲中哪些東西是真正體現(xiàn)中華民族基本的文化和審美基因的。這是一個難題。解決這個難題，我們要排除很多干擾。

應(yīng)該說，現(xiàn)在我們所能看到的戲曲，并不具有代表性。最主要的原因是新中國成立后的戲曲改革缺少戲曲美學(xué)的指引，沒有一個明確的專屬于戲曲的“美”的標準，結(jié)果造成當(dāng)前戲曲創(chuàng)作亂象叢生、缺少頭緒。為此，要傳承與弘揚戲曲中的中華美學(xué)精神，盡快構(gòu)建一個相對完整的戲曲美學(xué)體系勢在必行。而現(xiàn)在我們首先要做的是把一些蘊含了大量中華美學(xué)精神信息但又被誤讀、誤解甚至拋棄的戲曲概念找出來，并作出符合其本意和時代要求的重釋。本文以當(dāng)下最為人詬病的戲曲“大團圓”與“一桌二椅”為例，嘗試探討它們與民族的哲學(xué)觀、美學(xué)觀之間的關(guān)系。

二、大團圓：審美趣味與戲劇結(jié)構(gòu)

“大團圓”既是是一種審美趣味也是一種戲劇結(jié)構(gòu)。以“大團圓”作為結(jié)局，是中國戲曲視為必須的、理所當(dāng)然的、至美的、充分體現(xiàn)了中華民族民族性格與哲學(xué)思想的程式。這種“圓滿”的概念，不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作中也體現(xiàn)在觀眾的審美期待中。李漁認為：“全本收場，名為——大收煞。此折之難，在無包括之痕，而有團圓之趣。如一部之內(nèi)，要緊腳色共有五人，其先東、西、南、北，各自分開，到此必須會合”［1］。李漁顯然是從戲曲創(chuàng)作的要求，把“團圓之趣”視為戲曲之必須。中國的十大古典悲劇，名為悲劇，實質(zhì)上其最后追求的都是一種團圓的情感寄托。如《趙氏孤兒》滿門皆死，獨留孤兒，其最后則大仇得報；《竇娥冤》，竇娥死了還以冤魂形象出現(xiàn)，借父親竇天章之手沉冤昭雪；《祝英臺》兩人死后還雙雙化蝶，比翼齊飛，求得團圓；就是原本在十大古典悲劇中唯一沒有團圓因素的《桃花扇》，后人仍覺得不滿足，而出現(xiàn)了“補恨”的《南桃花扇》，讓“有情人終成眷屬”。這種模式已經(jīng)成為戲曲創(chuàng)作與審美的一個重要特征，歷經(jīng)數(shù)百年而成為中華美學(xué)精神的一個重要表征。但是，這樣的“團圓之趣”近代以來卻遭到了猛烈的抨擊。先有魯迅先生的“這是關(guān)于國民性的問題”［2］的論斷，他說“這因為中國人的心理，是很喜歡團圓的，所以必至于如此，概人生現(xiàn)實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因為一說出來，就要發(fā)生——怎樣補救這缺點的問題，或者免不了要煩悶，現(xiàn)在倘在小說里敘了人生的缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應(yīng)的，給他報應(yīng)，互相騙騙”［2］。后又有胡適“這種團圓的迷信，乃是中國人思想薄弱的鐵證”的說法。他反復(fù)強調(diào)“團圓的小說戲劇，根本說來，只是腦筋簡單，思力薄弱的文學(xué)，不耐人尋思，不能引人反省。”［3］盡管魯迅與胡適說的是小說，但是也一樣適用于追求“大團圓”的中國戲曲。到了當(dāng)代，在西方戲劇觀的影響下，為追求人性的復(fù)雜性與多樣性，突出戲曲強大的反映現(xiàn)實生活的能力，這樣“簡單”、“不能引人反省”的戲曲內(nèi)容與結(jié)構(gòu)自然遭到了更多人的鄙棄。于是戲曲舞臺上“團圓之趣”的作品變得越來越少，而貌似深刻、引人深思的“哲理劇”則越來越多。

“大團圓”的戲劇結(jié)構(gòu)與內(nèi)容果真如胡適所言是中國人“腦筋簡單”、“思力薄弱”的原因嗎？事實上，從魯迅先生的話中，我們可以找到答案。魯迅先生說“這是關(guān)于國民性的問題”。如果我們不把“國民性”等同于“國民劣根性”（盡管魯迅先生的本意是指“國民劣根性”）而是把“國民性”理解為國民性格或者國民思想品質(zhì)的話，那么恰恰可以說明“大團圓”不是一個或者幾個大腦簡單沒有思辨能力的人隨便搞的創(chuàng)作，更不是一大群沒有思想、沒有審美意識的觀眾幾百年瞎看的戲。這種“大團圓”的創(chuàng)作思想與審美意識恰恰是受到了“國民性”的制約，是在“國民性”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的?！爸袊说男睦?，是很喜歡團圓的，所以必至于如此”為什么喜歡團圓？為什么必至如此？為什么不能讓觀眾最后感到不快樂？為什么要當(dāng)場報應(yīng)？我想這肯定不是簡單的“劣根性”可以說明的，也不是“腦經(jīng)簡單”所致。這里面不僅體現(xiàn)了中國人的哲學(xué)觀，更是體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)的美學(xué)精神。

首先，戲曲“大團圓”體現(xiàn)了中華民族對事物發(fā)展規(guī)律的認識。從歷史哲學(xué)的角度看，中國傳統(tǒng)的循環(huán)人生觀是“大團圓”產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)。中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化是一種靠天吃飯的農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟，春夏秋冬四季輪換周而復(fù)始的自然，形成了中華民族循環(huán)發(fā)展的理念。并于循環(huán)發(fā)展中，總結(jié)出周而復(fù)始的“圓”及物極必反的“相對”的事物發(fā)展變化規(guī)律。《漢書·樂志·郊祀歌》說：“陰陽五行，周而復(fù)始”。所以，中國人不僅用周而復(fù)始的“圓”來解釋自然變化的現(xiàn)象，而且引申為社會與人生的變遷發(fā)展。是故，“悲者必終之以歡，離著必終之以合”、“有情人終成眷屬”的戲曲“大團圓”程式，就成為了一種歷史必然，而讓人快速感應(yīng)到這種歷史必然的就是舞臺上的“大團圓”。盡管這種只能在戲臺上制造并實現(xiàn)的“大團圓”，多存在于人們的幻想與臆想之中，但觀眾卻靠著這種臆造的“大團圓”與宇宙人生的大圓相協(xié)調(diào)，以彌補現(xiàn)實生活的不足，讓不完美的人生借戲曲得到慰藉。

其次，“大團圓”是儒家“中和”美學(xué)精神的集中體現(xiàn)?！爸小敝府愘|(zhì)因素的融合達到最佳限度，“和”則指異質(zhì)因素的共處，“中和”突出強調(diào)了事物是不同因素的相異相成與融會貫通，表達的是和諧、適中、均衡有序的美學(xué)思想。《中庸》：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”顯然，在儒家眼里，“中和”才是人和萬物存在的狀態(tài)，只有行中和之道，最終實現(xiàn)和諧大同的理想境界。在這里，事物對立面之間不再是沖突而應(yīng)該是和諧的。也就是說，共處于一個統(tǒng)一體中的不同因素其融合與發(fā)展變化都應(yīng)該遵循適當(dāng)?shù)摹岸取?，最終的指向應(yīng)該是“中和”。李澤厚對這種“中和為美”的審美觀念有過這樣的論述：“它們作為矛盾結(jié)構(gòu)，強調(diào)的更多的是對立面之間的滲透和協(xié)調(diào)，而不是對立面的排斥和沖突”［4］這種“圓滿”、“和諧”的審美意識使中國戲曲走上了與西方戲劇完全不同的一條道路，即：不以宣泄悲愁為目的，而首重團圓之趣。如王季思所言：“如果說西方戲劇將悲劇的崇高和喜劇的滑稽加以提純而發(fā)展到極致……中國戲曲則將兩者綜合在一起，相互調(diào)劑、襯托……表現(xiàn)為怨而不怒，哀而不傷的中庸調(diào)節(jié)，達到明辨是非、懲惡揚善后的超越。這既是儒家積極入世的現(xiàn)實態(tài)度，又帶有道家陰陽相激、剛?cè)嵯酀恼軐W(xué)意蘊，可以說是一種民族傳統(tǒng)心理的積淀。”［5］

工整、勻稱的戲曲結(jié)構(gòu)、悲喜沓現(xiàn)的情節(jié)處理、以充滿喜慶的“大團園”結(jié)局，對觀眾因現(xiàn)實生活不滿而形成的悲觀、壓抑、憤懣心里的平和關(guān)照，正是“怨而不怒，哀而不傷”的中和思想起著統(tǒng)領(lǐng)作用。通過回避沖突、調(diào)和矛盾來達到和諧目的的戲曲，盡管情節(jié)有悲有喜，有苦有樂，不論劇情如何起伏跌宕，主人公命運如何坎坷，遭遇厄運后一定能夠再次“大團圓”的模式，這實際上就是中華民族追求和諧的生動體現(xiàn)。

再者，“大團圓”是審美倫理道德化觀念投照于戲劇結(jié)尾的必然結(jié)果。中國戲曲歷來就與儒家的倫理道德教化緊密聯(lián)系，行“高臺教化”之能。因為戲曲要表現(xiàn)的是世態(tài)人情，而這必然給戲曲打下深深的道德印記?？鬃犹岢鋈室M善、樂要盡美。仁屬于道德范疇，樂屬于藝術(shù)范疇，仁與樂的統(tǒng)一，就是道德與藝術(shù)的統(tǒng)一。中國戲曲之所以“貴淺顯”，把戲做給“讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看”，目的就是能把道德倫理寓于戲中，讓所有人能看懂并受教，從而實現(xiàn)藝術(shù)與道德教化的完美統(tǒng)一。而在這種統(tǒng)一中，明確的道德判斷是極為關(guān)鍵與重要的，不管是善與惡、忠與奸、正與邪，在整場戲的斗爭后，必須給觀眾一個明確的判斷結(jié)論。中國古人認為善惡應(yīng)各得其所，極其看重“天理”、“公理”的應(yīng)驗，認為天只福佑有德者，即“惟德是輔”，對惡人一定要施以災(zāi)報。因此，在戲曲中劇作者好惡判斷一目了然，直觀的通過臉譜、服裝、行當(dāng)、程式動作進行表達，或者通過“副末開場”、“自報家門”或是“打躬背”、“唱獨白”等等方式直接告訴觀眾“我是壞人”。如“吃喝嫖賭愛風(fēng)流，花街柳巷日夜走”也往往成為花花公子、小偷等壞人的“自報家門”。而到了最后，一定要實現(xiàn)的是“善有善報、惡有惡報”的“現(xiàn)世報”，如果最后壞人得不到懲罰，好人得不到好報，那總以為戲未演完。為此，在戲曲中宣揚懲惡揚善的倫理道德必然成為戲曲的旨歸，這一訴求直接外顯為戲曲的“大團圖”結(jié)局。而這個“大團圓”的結(jié)局，皆以懲惡揚善的方式，讓惡人得到天理報應(yīng)，或雷劈、或橫死、或遭懲，好人則成仙得道、冤案平反、高中狀元、喜結(jié)連理……，以“明有王法、暗有鬼神”之寓，告誡人們要為人以善行。而這一切，既符合人心向善的人性特點，也符合人們的審美心理，可以說，“大團圓”揚善懲惡的結(jié)尾，恰恰成了我們民族審美心理的顯示屏，是審美倫理道德化觀念投照于戲劇結(jié)尾的必然結(jié)果。

可見，戲曲“大團圓”的結(jié)尾，不是前文魯迅說的“國民劣根性”，也非胡適所言的“腦筋簡單”、“思力薄弱”之故。無論是道家的“道圓”、“和合”、“運轉(zhuǎn)”思想，或者儒家的“中和”、“中庸”、“天人合一”思想，抑或佛家的“默照理圓”、“圓融之境”等觀念，在戲曲“大團圓”的處理中都得到了充分的體現(xiàn)。戲曲產(chǎn)生并長期流傳于民間，從一定意義上說，觀眾的審美心理制約著戲曲的創(chuàng)作與演出。所以，“大團圓”不僅僅是創(chuàng)作者遵循中華美學(xué)精神的結(jié)果，更是觀眾的選擇結(jié)果。雖然在當(dāng)下我們應(yīng)該有更豐富的戲劇結(jié)構(gòu)，帶給觀眾更多的選擇，但是，“大團圓”這種深切反映民族心理與民族風(fēng)貌，真切表現(xiàn)人民自然平淡、和諧樸素的愿望追求，體現(xiàn)中華傳統(tǒng)美學(xué)精神與哲學(xué)關(guān)照，彰顯和諧、中和之美，促進中華民族精神完善的藝術(shù)處理與表達方式，是否不能簡單的因為“俗套”、“簡單”而遭我們拋棄，是否應(yīng)該把這精神內(nèi)核傳承下來，并以“舊瓶裝新酒”的方式進行弘揚呢？竊以為，答案是肯定的。

三、一桌二椅：“空”意境與詩意傳統(tǒng)

同樣因不了解、不研究而被不斷詬病與拋棄的還有戲曲“簡陋”的“一桌二椅”。

中國戲曲舞臺一桌二椅式的空靈和寫意舞臺面貌的形成，與中國傳統(tǒng)“天人合一”的宇宙觀息息相關(guān)。我國古代一直把人看成是宇宙的一個部分，把人和宇宙看成互相包容、和諧統(tǒng)一的整體，而不視為外在于人的對立物?！睹献印けM心》中說，“盡其心者，知其性也；知其性，則知天矣”。人的“心”、“性”與“天”是相通的，即天之性即人之性，而人之性也就是天之性。但是，其主體不是天而是人，人在宇宙中居于中心的地位，是宇宙的出發(fā)點與歸宿，是宇宙的靈魂。這種以人為中心的宇宙觀決定了人在時空中的支配地位。人與天地自然既然不是對立的關(guān)系而是一個整體，那么理解宇宙萬物的方式就應(yīng)該是主觀的，而不是主客兩分。看待宇宙萬物的方式也就不是以單一的視點精確再現(xiàn)宇宙的秩序和物象空間的比例關(guān)系，而是著眼于整體，從不同的角度和方法去表現(xiàn)人對自然的感受。這正是我國戲曲表現(xiàn)時空的方法。在戲曲舞臺上，不管是時空轉(zhuǎn)換還是現(xiàn)實場景都必須通過演員的表演動作來顯示?？盏奈枧_沒有是沒有任何明確的時空概念的，但是如果演員一上場，做了一個摸黑再開門的動作，時間與空間就馬上明確了——“晚上”、“家里”。戲曲的時空觀是是一種主觀的時空，是一種“我說有就有”的主體的心靈感受，它不追求物象比例的精確再現(xiàn)，也無法做到精確所帶來的真實感。其真實，是一種情感的真實，而非物象的真實。也正是這種主觀的時空觀才能與戲曲的詩性精神相融合，才使得中國戲曲最終走出了一條帶有哲學(xué)意味的空靈、詩性的道路。

戲曲的詩性精神，來源于中國的文化傳統(tǒng)。在古代中國，詩歌往往在儀式和慶典中演唱，其創(chuàng)作的目的也是為了以美的聲音、不同于生活態(tài)的語調(diào)與神靈進行溝通，所以，不可避免地與政治、權(quán)威緊密相連而成為上古中國社會的最高秩序。有的詩歌則是與日常生活文化與節(jié)慶禮儀緊密相連，“詩歌是一種傳統(tǒng)的、集體的創(chuàng)作，是一種在集會、農(nóng)業(yè)節(jié)慶、約會、求子、求福等等場合的即興創(chuàng)作?！保?］中國傳統(tǒng)文化的總體特征和發(fā)展規(guī)律，往往都可以從詩歌文化類型中得出?！皬摹兑捉?jīng)》、《詩經(jīng)》、唐詩、宋詞到中國新詩，一部詩歌發(fā)展歷史，就是一部中國文化演進的歷史……在所有文化藝術(shù)體式里面，詩是最集中、最形象、最精到地體現(xiàn)了中國文化的本質(zhì)特征，它的確是世所公認的中國傳統(tǒng)文化的代表體式”。［7］“中國文化是一種以詩性智慧為深層結(jié)構(gòu)的文化形態(tài)”［8］。劉士林進一步詮釋，“詩是民族的‘基因庫'，詩這一精神方式滲透、積淀在傳統(tǒng)社會的政治、經(jīng)濟、科學(xué)、藝術(shù)各個門類中，并影響、甚至是暗暗地決定了它們的歷史命運?！保?］“詩性”文化統(tǒng)帥戲曲，便變得順理成章。可以說，不管是體現(xiàn)在詩化語言的文本“三百篇亡而后有騷、賦，騷、賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”①王世貞.曲藻.見：中國古典戲曲論著集成（四）.北京：中國戲劇出版社，1959年.第27頁.可見，戲曲乃與詩詞一樣，為中國一脈相承的文學(xué)，在戲曲的創(chuàng)作與理論研究中，強調(diào)的往往也是戲曲的詩歌的性質(zhì)，也就是“曲”。雖然北曲可分為“劇曲”與“散曲”，但是，此中的所指應(yīng)該是“劇曲”，也就是“戲曲”。所以，中國古典戲曲理論叫做曲論，“曲律”、“曲藻”、“顧曲雜言”、“曲品”、“曲話”等等也被收錄在了“中國古典戲曲論著集成”中。還是如蘇國榮所說：“我國戲曲，從劇本文學(xué)到舞臺藝術(shù)，都有濃郁的詩意，甚至觀眾的審美觀照也帶有詩的欣賞性。因而，我們把戲曲稱作劇詩，不是單純指的劇本文學(xué)，也包括舞臺藝術(shù)，甚至觀眾的審美方式”［9］，都說明戲曲的本質(zhì)屬性是“詩性”。這種“詩性”精神絕非僅如文學(xué)本所現(xiàn)，舞臺上看到、聽到的一切，直至于觀眾的審美心理都是“詩性”的具體體現(xiàn)。然而，新時期的戲曲改革與實踐，有很多都背離了這種屬于戲曲本質(zhì)屬性的“詩性”要求，原因就在于對中國戲曲詩性精神的認識不到位。把空的舞臺與“一桌二椅”看成是物資貧乏的象征，就是一個典型。

空的舞臺與一桌二椅，絕不是如一些學(xué)者認為的肇因于當(dāng)時“路岐人”要“沖州撞府”攜帶裝置不便，更不是因為受物質(zhì)條件的限制，因為劇團太窮，只能將陋就簡。如果真是這樣的原因，那么為什么現(xiàn)存清宮極盡奢華的皇室大戲臺，也只用一桌二椅，而沒有多放幾張桌子呢？中國戲曲的一桌二椅是與詩性的戲曲美學(xué)精神相適應(yīng)的一種舞臺景物造景形式。很多人認為，一桌二椅是戲曲舞臺上的道具，事實上，這不是道具，而是舞臺裝置，是一種充分體現(xiàn)戲曲以簡代繁、以簡約行詩化的舞臺裝置。它不僅區(qū)分了舞臺的內(nèi)外場——桌子在舞臺的正面靠后擺著，它的作用是桌前為外場，桌后為內(nèi)場。一把椅子放在桌子前面，名為“外場椅”，表示的是客廳或進大門的一間；放在桌子后面便叫“內(nèi)場椅”表示的是書案、內(nèi)室書房以及筵席之類。它還能起到“隔離”的作用——戲曲中的“虛下”。如某一腳色在演完了前面的戲后，暫時沒有他的戲，可是在劇情行進中他馬上又要加入唱念，下場后再上，會把劇情打斷，就可以向桌子里邊的右側(cè)一站，以背部對著觀眾，這張桌子，便成為墻壁或者是屏風(fēng)，把這個腳色和在桌子前面正在演戲的一些腳色隔離起來，表示這個腳色當(dāng)時并未在場上的“虛下”處理。至于以這一桌二椅模擬造型，以符號式意象，表現(xiàn)不同地點、環(huán)境，那更為豐富，可以說只要你想得到，這一桌二椅就能化得出?！吧?、樓、床、門、陰、陽、殿、堂”皆可通過演員的表演與觀眾的想象完成。其擺放樣式之多，以浙江紹劇為例，就有“十七把椅子”之說，如在金殿、公堂，放“案位椅”、“閣老椅”；客廳、中堂放“當(dāng)場椅”、“對面椅”、“三仙椅”、“上下把椅”；校場、轅門放“將臺椅”、“轅門椅”；表現(xiàn)陰陽凡間間隔，出鬼魂或者神仙的，放“陰陽椅”、“神仙椅”；表現(xiàn)特定場景的有“寒窯椅”、“牢監(jiān)椅”、“囚犯椅”、“井臺椅”、“石凳椅”、“床帳椅”、“上吊椅”等等。除了用不同的擺設(shè)表示不同的劇情地點和人物關(guān)系外，還通過圍在桌子與椅子上的“桌圍椅披”對劇情展開的地點、人物身份進行暗示。如桌椅是黃色色系且有龍鳳紋飾，那說明是帝王之家；如為紅色色系，即說明劇中這戶人家非富即貴；當(dāng)然如用白色色系，則代表是平民百姓；如果用青色、藍色等清新亮麗的色彩，則代表是公子的書房或者小姐的閨房了……。著名戲曲表演藝術(shù)家蓋叫天說得很形象：“一把簡單的椅子，就代表了高山峻嶺和人物所處的情景，青山、白云、亂石嵯峨的山峰和崎嶇不平的山路，都一一在演員身段上給表現(xiàn)出來，讓觀眾隨同演員身歷其境地一起生活在這幻景中?！保?0］“簡單的一桌二椅遵循的正是戲曲的詩性特征，它弱化了物的因素，強調(diào)了人的存在，簡約、空曠的舞臺，加強了人的主觀性，使戲曲的詩性特征能得到極大地發(fā)揮，更是突出了戲曲‘以演員的表演為中心'這一最為核心的特征”。［11］“無窮物化時空過，不斷人流上下場”。空靈的舞臺，正是通過不斷的有人上場與下場與程式動作的表演，舞臺的時空意義才能顯現(xiàn)，才能勾勒出故事表達所需要的時間與空間，“布置”出亭臺樓閣、河流山川、家里家外……。反之，如果沒有這空靈的舞臺，這一切也無法實現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)戲曲舞臺因為要表達“詩韻意境”，所以選擇了“空”，“空”不是“無”。“空蕩蕩”的戲曲舞臺以“不斷人流上下場”的分場方式，為“有無相生”的戲曲之“道”提供了極為豐富廣闊的藝術(shù)空間——“舉步千里，轉(zhuǎn)眼老少”的“時空緊縮”；“想你就能出現(xiàn)”的“異地時空并現(xiàn)”；一聲“啊呀且住”的“時空停頓與擴張”等等使得戲曲舞臺能搬演出異彩紛呈的場景和千姿百態(tài)的人物?！读荷讲c祝英臺》的《十八相送》在方寸舞臺不僅走了十八里路，還在觀眾眼前描繪出了十八里路上樹木花草、廟宇水井、河流船埠、樵夫白鵝等等山水人文景觀，均是以藝術(shù)中的“無”表現(xiàn)生活中的“有”。在空間表現(xiàn)上避實寫虛，從而達到有無相生之境，“九尺臺五湖四海；三更天七朝八代”①摘錄于嵊州市陳侯廟戲臺。的戲臺楹聯(lián)形象地說明了戲曲濃郁的詩意抒情傾向和主觀時空觀。

隨著科技的進步，戲曲舞臺也隨之發(fā)生了巨大的改變，“一桌二椅”儼然成為了貧困、守舊、傳統(tǒng)、過時的代名詞。在戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程中，首先被鄙視并拋棄的就是““一桌二椅”。于是，滿臺的布景裝置、半臺滿的臺階、比例精確的生活用具等逐漸成為了當(dāng)前戲曲舞美的標配。更不用說復(fù)雜的燈光布置與運用了。動不動就用“定點光收光暗場”，使得傳統(tǒng)戲曲豐富的下場法成為了歷史，滿臺的大色塊布光，讓人恍然置身于晚會現(xiàn)場。把戲曲“不著一字，盡得風(fēng)流”的反物質(zhì)主義與“簡約以行詩化”的美學(xué)追求，棄之如敝履。滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)奈枧_設(shè)置，不僅制約、影響和破壞了中國戲曲的美學(xué)特征和詩意傳統(tǒng)，而且嚴重地束縛、淡化了演員的表演。很多戲除了唱，演員幾乎沒什么身段與表演，“描景、抒情、寫人”渾然一體的表演模式被殘暴的割裂，空靈的意蘊不再存續(xù)，戲曲韻味盡失；更為嚴重的是很多戲曲造景、描景的程式不再傳承，新一輩的演員能力直線下降，這對戲曲美學(xué)精神與演員技藝的改變和顛覆是根本性的。隨著時代的進步，把一些科技的手段運用到戲曲舞臺，以豐富視覺呈現(xiàn)，這是戲曲發(fā)展的必然，事實上也的確取得了很好的效果。但是，不能“喧賓奪主”、“主次不分”，更不能以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則與方法改造戲曲。這一點梅蘭芳在30年代就有清晰的認識“中國舊劇有其固有之精彩與好處，不能加以絲毫改變。余年前赴歐洲各國及蘇俄，觀劇多次，西洋戲有西洋戲之妙處，但與中國舊劇，不能合二為一，此敢斷言者。至中國舊劇，原則是不利用布景，若利用布景，反減去劇中之精彩，譬如舊劇中之登樓，系作一種姿勢，即可完全表示登樓之狀，且甚美觀，若依布景言，則劇中布景樓梯，演者一步步上樓，非僅有著衣不合宜，且不好看，轉(zhuǎn)失劇中精彩。②久別故鄉(xiāng)之梅蘭芳昨偕其夫人自滬飛來.群強報. 1936年9月3日.北平新聞。周貽白也在論著中明確：“中國戲曲舞臺布景的原則：第一，不能妨礙腳色們的上下場；第二，不能和演員們的動作有矛盾；第三，不能使空間與時間有所沖突；第四，不能使舞臺布景超過劇情。”［12］現(xiàn)在有些作品以“一桌二椅”作為宣傳亮點③成都川劇院排《白蛇傳》標題就是“青春版川劇《白蛇傳》將上演一桌二椅呈現(xiàn)原汁原味”。，作為“向傳統(tǒng)致敬的中國傳統(tǒng)美學(xué)回歸之旅”④張藝謀執(zhí)導(dǎo)的京劇《天下歸心》標題是“京劇《天下歸心》還原一桌二椅堅持傳統(tǒng)”。之舉，這至少證明有一些人已經(jīng)看到了舞臺的大場面、越來越復(fù)雜的新手段與戲曲詩性的美學(xué)精神是相沖突的?！拔覍⒂镁﹦—毺氐拿缹W(xué)體系來創(chuàng)作這部作品，它的簡約、象征、寓意、程式化、中國古典的情懷等，我認為這些才是京劇持久的生命力。作為一個跨界導(dǎo)演，面臨最主要的挑戰(zhàn)就是如何讓京劇呈現(xiàn)出它最本質(zhì)的美，而我認為一桌兩椅是京劇的起點，所以這次我將用一桌兩椅來做一個簡約和象征的舞臺，用它來傳遞這樣的美感?！保?3］張藝謀在《天下歸心》中的實踐，也至少說明了空的舞臺與“一桌二椅”對于戲曲來說不僅僅是一個舞美裝置的問題。也許黑格爾說的：“藝術(shù)愈不受物質(zhì)的束縛，愈現(xiàn)出心靈的活動，也就愈自由，愈高級”［14］這句話能很好地概括戲曲秉承詩性原則而千百年不變的本質(zhì)。

戲曲的“大團圓”與空靈舞臺的“一桌二椅”僅僅是戲曲美學(xué)寶庫中的一個很小的部分，其他諸如戲曲的表演、音樂、服裝、化妝、行當(dāng)、乃至于樂器等等都包含著中華傳統(tǒng)美學(xué)的精神。在當(dāng)下，厘清、發(fā)現(xiàn)、分析戲曲中蘊含的中華美學(xué)精神很重要，更重要的則是要把這些好的東西詮釋好、表現(xiàn)好，讓觀眾能看明白并且接受。“傳承”所要做的是接續(xù)中華文化和美學(xué)精神源遠流長的豐厚脈絡(luò)，而“弘揚”則是要在今天這樣一個特殊的歷史時代里，創(chuàng)造性地發(fā)展“中華美學(xué)精神”的價值，而這既離不開戲曲從業(yè)者與研究者的努力，更離不開觀眾的互動與參與。

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（責(zé)任編輯：李 寧）

Reinterpreting“Reunion”and“One table and Two Chairs”：Rethinking on Aesthetics of Traditional Chinese Opera

SHEN Yong

Abstract：Due to historical reasons，it is sad that a lot of contents and forms of traditional Chinese opera reflecting Chinese aesthetics essence are misunderstood or even abandoned. For the current development of traditional opera，it is important to figure out what is the aesthetic spirit of opera，which contents and forms can fully reflect Chinese aesthetic spirit，and the philosophy and aesthetics acting on the formation. It has practical significance for the inheritance of opera tradition，the future development of traditional opera and carrying forward Chinese aesthetic spirit as well.

Key words：Chinese aesthetic spirit；aesthetics of traditional Chinese opera；reunion；one table and two chairs

中圖分類號：J801 I207. 3

文獻標識碼：A

收稿日期：2015-12-25

作者簡介：沈勇（1968— ），男，浙江杭州人，浙江省文藝評論家協(xié)會秘書長、教授，主要從事戲曲表導(dǎo)演理論研究。（杭州310006）