彈幕中受眾的“狂歡”
——基于斯圖亞特·霍爾編碼/解碼理論的分析

■文/周　雅

彈幕中受眾的“狂歡”
——基于斯圖亞特·霍爾編碼/解碼理論的分析

■文/周雅

彈幕是受眾研究在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代值得關(guān)注的一個(gè)面向，它營(yíng)造的網(wǎng)絡(luò)亞文化通過(guò)排他性的符碼制造著與主流文化的疏離。彈幕中文本的原始意義發(fā)生斷裂，受眾角色不斷變遷，而霍爾的編碼/解碼理論為這種斷裂和變遷提供了理論解釋。彈幕肩負(fù)著二度編碼和一級(jí)解碼的職能，使文本開(kāi)放性進(jìn)一步放大，受眾積極參與其中建構(gòu)意義。彈幕從事著意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，它不隸屬于原始文本卻依托其存在，時(shí)刻與原始文本進(jìn)行著話語(yǔ)斗爭(zhēng)或妥協(xié)，使得其成為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代受眾觀變遷不得不體察的一個(gè)重要方面，它既回應(yīng)了文化研究學(xué)派的受眾研究取向，又提出了編碼/解碼理論在當(dāng)下傳播圖景中是否亟待更新的設(shè)問(wèn)。

編碼；解碼；彈幕；受眾；亞文化

20世紀(jì)60年代，文化研究的重鎮(zhèn)當(dāng)代文化研究中心于英國(guó)伯明翰大學(xué)成立，從最初脫胎于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的文本研究，到開(kāi)創(chuàng)文化研究的民族志傳統(tǒng)，再到關(guān)注各個(gè)領(lǐng)域的文化實(shí)踐，文化研究以跨學(xué)科的視野展示文化全貌。新馬克思主義和結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)是文化研究最為重要的兩個(gè)理論支撐，而作為文化研究核心人物的斯圖亞特·霍爾，引入葛蘭西的霸權(quán)理論，對(duì)巴爾特的符號(hào)學(xué)理論提出修正，從而提出了編碼/解碼理論?；魻栒J(rèn)為意義的賦予僅僅依靠像巴爾特那樣符號(hào)表征的文本分析是不夠的，還必須對(duì)受眾的解讀即解碼過(guò)程做出研究。這對(duì)彼時(shí)已陷入僵化的效果研究和“使用與滿足”理論所闡發(fā)的積極受眾觀，形成批判與超越。當(dāng)受眾分別以統(tǒng)治—霸權(quán)立場(chǎng)、協(xié)商立場(chǎng)或?qū)α⒘?chǎng)進(jìn)行解碼時(shí)，代表著不同的權(quán)力關(guān)系、解碼語(yǔ)境及社會(huì)地位。

彈幕為在網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境中分析受眾提供了全新的視角，本文力圖以霍爾的編碼/解碼理論闡釋彈幕機(jī)制中文本原始意義的斷裂與受眾角色的變遷。彈幕原指用火炮提供密集炮擊，日本興起的彈幕射擊游戲最先把該詞帶到ACG（Animation、Comic、Game，動(dòng)畫、漫畫、游戲的總稱）界，一些彈幕網(wǎng)站的評(píng)論系統(tǒng)讓受眾的評(píng)論可以像子彈一樣飛過(guò)屏幕 。時(shí)至今日，彈幕這種“子彈式”評(píng)論附著的文本已從最初的動(dòng)漫延伸到大眾媒介產(chǎn)品，率先引進(jìn)彈幕機(jī)制的日本動(dòng)畫網(wǎng)站Niconico就直播了2016年央視猴年春晚，《小時(shí)代3》《秦時(shí)明月》等電影還組織過(guò)彈幕專場(chǎng)，讓吐槽和觀影齊飛。與置身于文本之外的評(píng)論不同，彈幕流動(dòng)于畫面之上，形成了文本的附著物，在二維畫面上制造空間感；彈幕的發(fā)出又緊隨文本敘事的推進(jìn)，出現(xiàn)于同一畫面的彈幕針對(duì)相同的主題，彈幕文本和原始文本具有高度的時(shí)間一致性，為任意時(shí)刻開(kāi)啟解碼的受眾提供了實(shí)時(shí)互動(dòng)的“直播感”。當(dāng)以編碼/解碼理論審視彈幕這一文化實(shí)踐時(shí)，文本和受眾獲得了新的意義，編碼和解碼的不對(duì)稱由于加入了受眾的二度編碼而加劇，二度編碼者的知識(shí)架構(gòu)、生產(chǎn)關(guān)系、技術(shù)基礎(chǔ)與解碼者近似，受眾中心地位在彈幕中再次得到突顯，彈幕疊加在原始文本上，受眾被賦予了參與生產(chǎn)、共創(chuàng)意義的權(quán)力 ，又再次證明了編碼解碼的非直接同一。

1.彈幕中編碼生產(chǎn)者身份的動(dòng)搖

與法蘭克福學(xué)派的批判立場(chǎng)不同，英國(guó)文化研究將大眾文化納入研究視野，霍加特、威廉斯、費(fèi)斯克等都表現(xiàn)出了對(duì)大眾文化的積極關(guān)注。20世紀(jì)70年代，當(dāng)代文化研究中心考察了諸如光頭仔、嬉皮士、飛車黨等英國(guó)工人階級(jí)青少年亞文化，表現(xiàn)了青少年對(duì)占支配地位的文化的一種政治抵抗 。亞文化以反主流的方式從事文化實(shí)踐，生產(chǎn)和制造排他性的文化符號(hào)，對(duì)抗性解碼成為其鮮明的文化立場(chǎng)。當(dāng)下盛行于青少年中的腐文化、宅文化、二次元、彈幕、同人、Cosplay（角色扮演）等，互聯(lián)網(wǎng)為其搭建了虛擬和移動(dòng)場(chǎng)景，以越來(lái)越偏離主流話語(yǔ)和正統(tǒng)敘事的方式營(yíng)造著排斥性極強(qiáng)的亞文化圈，主流文化對(duì)其收編越來(lái)越難。如果無(wú)法掌握諸如萌化、妖化、鬼畜、emoji等符號(hào)體系，文化鴻溝只能日甚。青少年亞文化在傳統(tǒng)媒體時(shí)代，以形象和風(fēng)格來(lái)彰顯抵抗的做法，在彈幕這一亞文化機(jī)制中以解碼者兼二度編碼者的身份，從事著抵抗實(shí)踐。

霍爾理論視閾下從事編碼的生產(chǎn)者具有專業(yè)、具名的特質(zhì)，專業(yè)機(jī)構(gòu)將一系列視聽(tīng)符號(hào)按照特定的制碼規(guī)則繪制成電視話語(yǔ)，被符碼化的話語(yǔ)（文本）符合敘事規(guī)律和表現(xiàn)技巧，因雙方的地位與關(guān)系的結(jié)構(gòu)差異，以及編碼、解碼方的符碼不對(duì)稱導(dǎo)致“誤解”，因而說(shuō)編碼和解碼不具有“直接同一性”。當(dāng)彈幕這種二次生產(chǎn)的文本疊加到“意義結(jié)構(gòu)1”，即霍爾所說(shuō)的編碼一方，代表著不同意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐進(jìn)入原有的話語(yǔ)場(chǎng)，改變、補(bǔ)充、弱化甚至扭曲了編碼生產(chǎn)者原初的傳播意圖。不僅如此，曾經(jīng)在釋碼完成后才進(jìn)行反饋的“再生產(chǎn)”，在彈幕互動(dòng)同時(shí)即已實(shí)現(xiàn)。當(dāng)有人發(fā)出關(guān)于背景音樂(lè)BGM （Background Music）的彈幕，會(huì)有人在同一情節(jié)點(diǎn)做出反饋；當(dāng)有人對(duì)劇情走向提出疑問(wèn)，彈幕會(huì)實(shí)時(shí)做出解答。原先只歸屬于生產(chǎn)者的編碼解釋權(quán)被瓦解，無(wú)數(shù)匿名的二度編碼生產(chǎn)者在并不需要被許可的情況下進(jìn)入二度創(chuàng)作空間，而這種二度編碼反倒彌合了初始編碼和釋碼之間的意識(shí)形態(tài)差異。參與二度編碼的生產(chǎn)者，往往是網(wǎng)絡(luò)亞文化的追隨者，對(duì)動(dòng)漫、游戲、網(wǎng)絡(luò)視頻具有較高的參與度，網(wǎng)絡(luò)游戲建構(gòu)的龐大虛擬社交群，給彈幕生產(chǎn)源源不斷輸入有生力量，無(wú)論采用主導(dǎo)—霸權(quán)、協(xié)商還是對(duì)抗立場(chǎng)，都以彈幕的方式呈現(xiàn)于初始文本上，形成了一種顯性的意識(shí)形態(tài)表達(dá)，受眾需將初始文本和彈幕文本打包解碼，彈幕與文本之間的一致或?qū)?，?shì)必會(huì)影響解碼者的信息獲取效果，無(wú)形中形成了解碼立場(chǎng)交鋒的場(chǎng)域。編碼生產(chǎn)者身份不再是堅(jiān)冰，因彈幕生產(chǎn)者的注入而加固或融化。

2.彈幕中解碼立場(chǎng)的審視

文本和受眾是伯明翰學(xué)派最為關(guān)切的兩大研究領(lǐng)域。彈幕既是對(duì)文本的二次生產(chǎn)，又直接讓解碼立場(chǎng)凸顯?；魻栔赋觯幋a和解碼之間并沒(méi)有給定的一致性，某一信息可以由不同的讀者以不同的方式解碼。存在三種不同的解碼方式，第一種是采用主導(dǎo)—霸權(quán)符碼來(lái)進(jìn)行解碼，在這種情況下，編碼和解碼使用的符碼是一致的。第二種是采用協(xié)調(diào)符碼來(lái)解碼，這種符碼結(jié)合了吸納和對(duì)抗兩種因素，它一方面承認(rèn)主導(dǎo)—霸權(quán)符碼的合法性，同時(shí)又試圖保持自己的某些特殊規(guī)則，使各種主導(dǎo)的規(guī)定與自身的“局部條件”和團(tuán)體地位相協(xié)調(diào)。第三種是采用對(duì)抗符碼解碼，它以一種完全相反的方式解碼信息 。

2.1彈幕參與建構(gòu)生產(chǎn)性文本

彈幕的出現(xiàn)將文本的開(kāi)放性進(jìn)一步放大，要求受眾積極參與其中建構(gòu)意義。這印證了費(fèi)斯克提出的“生產(chǎn)性文本”的意涵，它是一種“大眾性的作者性的文本”，文本提供意義和受眾創(chuàng)造意義之間的互動(dòng)得以產(chǎn)生新的文本，意義和快感在新的文本中流通。彈幕視頻是一種典型的“生產(chǎn)性文本”，蒙太奇和敘事節(jié)奏給文本解讀預(yù)留充分的間隙和空白，網(wǎng)絡(luò)視頻顛覆了傳統(tǒng)電視播放線性不可逆的缺陷，暫停給予彈幕黨充足的創(chuàng)作時(shí)間，在解碼的同時(shí)進(jìn)行二度編碼。二度編碼并不受初始文本符碼規(guī)則的限制，甚至采用一套與專業(yè)視角截然不同的符號(hào)體系解構(gòu)“意義結(jié)構(gòu)1” ，職業(yè)編碼者和彈幕黨背后的意識(shí)形態(tài)造成了意義的斷裂，主流文化和亞文化聯(lián)手締造的“生產(chǎn)性文本”，令“意義結(jié)構(gòu)2”的實(shí)現(xiàn)更加困難重重。

2.2積極受眾的主導(dǎo)立場(chǎng)解碼

另一方面，由于彈幕這種亞文化的排他性，其參與者往往都具有積極受眾的特征。年齡、文化、經(jīng)濟(jì)地位、社交圈等因素界定了進(jìn)入這一受眾群體的身份識(shí)別，AcFun、嗶哩嗶哩彈幕視頻網(wǎng)是彈幕愛(ài)好者的文本集散地，彈幕從動(dòng)畫、漫畫、游戲延伸到電視劇、電影、音樂(lè)電視、廣告、演唱會(huì)、舞蹈等適合于用視覺(jué)符號(hào)表現(xiàn)的文本形態(tài)，彈幕既是視頻中的一種評(píng)論類型，又可以和其他視頻結(jié)合成新的文本。在新文本的形成中，當(dāng)彈幕發(fā)出者出于對(duì)文本的興趣和追蹤選擇主導(dǎo)立場(chǎng)，此時(shí)彈幕是積極解碼的反饋，這種主導(dǎo)立場(chǎng)的表現(xiàn)是微觀和局部的，往往表現(xiàn)在對(duì)特定情節(jié)的評(píng)判或角色的好惡，彈幕的即時(shí)性決定了其較少呈現(xiàn)宏觀評(píng)價(jià)，多以對(duì)細(xì)節(jié)的解碼進(jìn)行文化實(shí)踐，并采用點(diǎn)面結(jié)合的交互式傳播方式，互聯(lián)網(wǎng)的去中心化特質(zhì)令彈幕解碼的規(guī)律性更難把握，來(lái)自于同一經(jīng)濟(jì)文化結(jié)構(gòu)的階層很可能采用不同的立場(chǎng)參與解碼。

2.3彈幕中對(duì)抗與協(xié)商的解碼實(shí)踐

在解碼機(jī)制中，彈幕參與者成為一級(jí)解碼者，他們對(duì)編碼的反饋和解碼立場(chǎng)以彈幕直接呈現(xiàn)于文本上而合成了新的文本，新的文本面對(duì)廣義上的受眾，他們是圍觀的、不參與彈幕發(fā)布的二級(jí)解碼者，這部分受眾更接近霍爾理論模型中電子媒介時(shí)代的受眾，如今在網(wǎng)絡(luò)媒介中又被賦權(quán)開(kāi)關(guān)彈幕。這一權(quán)力的行使，一方面表現(xiàn)了對(duì)文本衍生信息的態(tài)度，更重要的是表達(dá)了受眾的解碼立場(chǎng)。接受或拒絕的態(tài)度本身，就代表著來(lái)源于不同知識(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)背景，非網(wǎng)絡(luò)亞文化的擁躉以關(guān)閉彈幕的行為標(biāo)明自己的文化身份。這部分受眾對(duì)彈幕采取對(duì)抗的立場(chǎng)，很少觀看動(dòng)畫、漫畫、游戲等彈幕源生文本，較少瀏覽彈幕視頻網(wǎng)站或下載彈幕視頻客戶端，以一種“清教徒”般的姿態(tài)抗拒網(wǎng)絡(luò)亞文化的侵入，對(duì)某種視覺(jué)符號(hào)的排斥可能衍生成對(duì)“階級(jí)利益”的擁護(hù)，在話語(yǔ)的斗爭(zhēng)中導(dǎo)致彈幕傳播的失敗。如果將彈幕的采納比喻為一項(xiàng)新事物的“創(chuàng)新擴(kuò)散”，那么落后者很可能是持對(duì)抗立場(chǎng)的受眾，彈幕編碼者即創(chuàng)新者和早期采用者持主導(dǎo)立場(chǎng)，后兩者積極帶動(dòng)持協(xié)商立場(chǎng)的大眾進(jìn)入彈幕實(shí)踐，大眾面向不同的文本采用吸納或?qū)箲B(tài)度，一方面在自己熟悉的規(guī)則中接受作為二度編碼的彈幕，同時(shí)又試圖在不熟悉的符碼中回避或堅(jiān)持解碼立場(chǎng)，以達(dá)成被彈幕有條件的“收編”。

3.作為受眾“狂歡”儀式的彈幕

美國(guó)文化研究代表人物詹姆斯·凱瑞認(rèn)為，與以信息的位移為本質(zhì)的“傳遞觀”相比，傳播的“儀式觀”歷史更為悠久，在儀式觀中傳播一詞的原型是一種以團(tuán)體或共同的身份把人們吸引到一起的神圣典禮，是一種共享信仰的表征 。彈幕的交互正是一種傳播儀式的再現(xiàn)，其目的并不在于分享信息，而是共享作為一個(gè)亞文化共同體，運(yùn)用共同的符碼再創(chuàng)意義的過(guò)程。在彈幕這一文化實(shí)踐中，有不發(fā)底部彈幕遮擋字幕、不大量刷屏無(wú)意義信息、字詞用句禮貌等禮儀，這些秩序維系著一個(gè)文化世界，每一幀畫面上都浮動(dòng)著一場(chǎng)彈幕參與的“盛宴”。作為二度編碼，彈幕既彌合著生產(chǎn)和接收之間的不對(duì)稱，又加速這種分裂；作為一級(jí)解碼，彈幕補(bǔ)償著“意義結(jié)構(gòu)1”又對(duì)終極解碼的立場(chǎng)實(shí)施著重要影響。

以霍爾編碼/解碼理論觀之，作為一種網(wǎng)絡(luò)亞文化的彈幕依然從事著意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，不隸屬于原始文本卻依托其存在，時(shí)刻與原始文本進(jìn)行著話語(yǔ)斗爭(zhēng)或妥協(xié)，使用文字符碼對(duì)其他可視文本的天然粘性，構(gòu)成彈幕成為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代受眾觀變遷不得不體察的一個(gè)重要方面，它既回應(yīng)了編碼/解碼理論以受眾為中心的研究取向，又提出了編碼/解碼理論在當(dāng)下傳播圖景中是否亟待更新的設(shè)問(wèn)。彈幕賦權(quán)受眾親身參與編碼，并以中介性身份衡量意義結(jié)構(gòu)的兩端。因此，彈幕首先應(yīng)然是一場(chǎng)受眾的“狂歡”，最終才會(huì)是一個(gè)爭(zhēng)奪意義的場(chǎng)域。

［1］史蓉蓉，張寧.“四元律”理論下的彈幕視頻分析［J］.傳媒，2015.

［2］陳力丹，林羽豐.繼承與創(chuàng)新：研讀斯圖亞特·霍爾代表作《編碼/解碼》［J］.新聞與傳播研究，2014（8）.

［3］羅綱，劉象愚.文化研究讀本［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011：25.

［4］羅綱，劉象愚.文化研究讀本［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011：37.

［5］斯圖亞特·霍爾.編碼，解碼//羅綱，劉象愚.文化研究讀本［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000：348.

［6］詹姆斯·W·凱瑞著，丁未譯.作為文化的傳播：媒介與社會(huì)論文集［M］.北京：華夏出版社，2005：7.

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院）

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A

周雅（1983—），女，蒙古族，內(nèi)蒙古呼倫貝爾人，復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院博士生。