摭議中國(guó)古代歌唱藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)

侯 峰 郭聯(lián)俊

（陜西鐵路工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714000）

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摭議中國(guó)古代歌唱藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)

侯 峰 郭聯(lián)俊

（陜西鐵路工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714000）

【摘要】我國(guó)古代歌唱藝術(shù)十分繁榮，有著豐富的歌唱理論文獻(xiàn)，從嗓音訓(xùn)練、科學(xué)發(fā)聲到表演心理、審美修養(yǎng)等都提出了精辟的論述，為中國(guó)聲樂的溯源提供了豐富的理論支持，是不可多得的文化瑰寶。

【關(guān)鍵詞】歌唱藝術(shù)；審美

一、字、腔

歌唱是音樂化的語(yǔ)言藝術(shù)。語(yǔ)言是歌唱的基礎(chǔ)，只有“字正”，才能有效地表情達(dá)意。明代戲曲理論家李漁的《閑情偶寄》載：“學(xué)唱之人，勿論巧拙，只看有口無(wú)口；聽曲之人，慢講精粗，先問有字無(wú)字。字從口出，有字即有口?！保?］行腔吐字要準(zhǔn)確、真切，可見字與歌唱之重要性。

二、聲、情

聲音與感情的融合可以說是歌唱藝術(shù)在表演方面的審美標(biāo)準(zhǔn)。在聲與情兩者的關(guān)系上，情是聲的主宰和靈魂，要“以聲傳情”，即樂曲準(zhǔn)確的情感表達(dá)離不開字、聲、腔的精準(zhǔn)處理。唐代詩(shī)人白居易的《琵琶行》載：“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”［2］，“情”被認(rèn)為是“聲”的靈魂，“情之所至，音之所生”，有音樂因?yàn)橛辛烁星椴啪哂懈叩膶徝纼r(jià)值。《閑情偶寄》載：“欲唱好曲者，必先求明師講明曲義。師或不解，不妨轉(zhuǎn)詢文人。得其義而后唱，唱時(shí)以精神貫串其中，勿求酷肖。”［3］要求唱歌者首先要理解所要歌唱的內(nèi)容，進(jìn)而準(zhǔn)確地表達(dá)感情，即強(qiáng)調(diào)“情從意生”，“情在意先”。

三、中正平和

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，統(tǒng)一性和整體性貫穿始終，對(duì)傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)也是如此，“中正平和”成為一個(gè)重要的審美標(biāo)準(zhǔn)?？鬃釉唬骸爸杏怪疄榈乱玻渲烈雍?！民鮮久矣。［4］“中正平和”是“中庸”思想在藝術(shù)上確立的一種具體的審美標(biāo)準(zhǔn)，此標(biāo)準(zhǔn)要求歌唱藝術(shù)以“和”為準(zhǔn)則，是一種和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。

歌唱的表現(xiàn)要“中”，即“有度”，有節(jié)制?？鬃訉?duì)《關(guān)雎》的評(píng)價(jià)是：“樂而不淫，哀而不傷?！保?］他要求藝術(shù)作品所表現(xiàn)的情感要適度，要有所節(jié)制，即和諧。和作為中國(guó)古代藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)被認(rèn)定為一切藝術(shù)的共性，無(wú)不以和諧與不和諧進(jìn)行評(píng)價(jià)，并以和諧作為美的最高標(biāo)準(zhǔn)，“樂者，天地之和也，”。［6］

中華民族自古就是一個(gè)含蓄的民族，歌唱藝術(shù)情感及內(nèi)涵的表現(xiàn)情況也是由“中正平和”這一審美標(biāo)準(zhǔn)決定的。關(guān)于歌唱的“度”的把握問題，清代藝術(shù)家王周士在他的《書忌》中就有要求，即“樂而不歡，哀而不怨，哭而不慘，苦而不酸，接而不貫，扳而不換，指而不看，望而不遠(yuǎn)，評(píng)而不判，羞而不敢，學(xué)而不愿意，束而不展，坐而不安，惜而不拚?！保?］王周士對(duì)歌唱“度”的把握，論述可謂精辟得當(dāng)，對(duì)至今的聲樂教學(xué)及聲樂理論研究都有極為有益的參考價(jià)值。

四、氣、韻

我國(guó)古代就有秦青“聲振林木，響遏行云”，韓娥“余音繞梁，三日不絕”的記載，這說明我國(guó)先賢的氣息調(diào)制和歌唱技巧達(dá)到了相當(dāng)高的水平。［唐］段安節(jié)《樂府雜錄》載：“善歌者必先調(diào)其氣。氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也。”［8］段安節(jié)用一個(gè)“先”即揭示了歌唱的基礎(chǔ)是呼吸。長(zhǎng)于唱歌的人，首先會(huì)調(diào)節(jié)好自己的氣息，讓氣息源源不斷的自然的從腹部臍間呼出，到喉頭時(shí)再唱出歌詞。［宋］陳旸進(jìn)一步論述了氣息在歌唱中應(yīng)用的理論，其《樂書》載：“古之善歌者，必先調(diào)其氣，其氣出自臍間，至喉乃唱其詞，而抗墜之意可得而分矣。大而不至于抗越，細(xì)而不至于幽散，未有不氣盛而化神者矣。”［9］他把歌唱?dú)庀⒌倪\(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了更深的探索，只有掌握好氣息強(qiáng)弱、氣流大小的尺度，才能在歌唱時(shí)達(dá)到“氣盛而化神”的境界。元代燕南之庵在《唱論》中對(duì)于歌唱?dú)庀⒌膯栴}，有“偷氣、取氣、換氣、歇?dú)狻⒕蜌狻保?0］等呼吸方法的論述，這些理論對(duì)研究我國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)有其各自的學(xué)術(shù)價(jià)值。

對(duì)歌唱藝術(shù)韻味的審美要求一直是中國(guó)古代獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)品格，具有鮮明的民族特色及其審美風(fēng)貌?！绊嵨丁本褪钦Z(yǔ)言的藝術(shù)表達(dá)、聲音的和諧表現(xiàn)以及感情的完美抒發(fā)。

（一） 字的“韻味”

“字”即歌唱的語(yǔ)言，是韻味形成中的第一個(gè)重要因素。用藝術(shù)化的語(yǔ)言表達(dá)歌唱是歌唱藝術(shù)的核心，需要傳情達(dá)意，用歌詞表達(dá)歌曲意境，這也是聲樂作品與器樂作品最主要的區(qū)別。

（二） 腔的“韻味”

腔的韻味必須靠“潤(rùn)腔”來實(shí)現(xiàn)，在“吟唱”的基礎(chǔ)上對(duì)歌唱旋律的曲調(diào)進(jìn)行裝飾性的演唱，使基本旋律時(shí)值和音高、力度、速度等音樂因素發(fā)生變化，有很強(qiáng)的裝飾作用，給演唱增添了許多色彩。正是由于“潤(rùn)腔”的存在，才使我國(guó)從古到今，音樂藝術(shù)品種繁多、流派紛呈的局面。

（三）聲的“韻味”

“聲”是歌唱的主體，當(dāng)歌詞唱出來的時(shí)候，詞與聲的時(shí)值、旋律都要通過歌唱的技巧進(jìn)行控制和藝術(shù)表現(xiàn)。要達(dá)到“聲”的韻味美，必須將聲音表現(xiàn)出的音樂的旋律性與歌詞的韻律相結(jié)合，即對(duì)歌詞的字句、情態(tài)、語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì)等的把握處理，讓聽眾從字、義、聲的信息中獲得感染，得到審美享受，從而體現(xiàn)出聲韻美的美學(xué)意義。

（四）情的“韻味”

清人徐大椿《樂府傳聲》載：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重?！保?1］歌唱者沒有深情的演唱，聽眾很難產(chǎn)生共鳴并動(dòng)情。情是表現(xiàn)聲樂藝術(shù)韻味的根本，美學(xué)特征是深情，美感效應(yīng)是動(dòng)人。“必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象，及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境?！保?2］這可以說是中國(guó)古代歌唱藝術(shù)最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。

參考文獻(xiàn)

［1］［明］李漁著.艾舒仁編次.冉云飛校點(diǎn)《李漁隨筆全集》［M］.四川：巴蜀書社1997年3月 P72.

［2］孫明君評(píng)注《白居易詩(shī)》［M］.北京：人民文學(xué)出版社 1997 年5月 P176.

［3］同［1］P71.

［4］幺峻洲著《論語(yǔ)說解》［M］.山東：齊魯書社2003年7月 P122.

［5］同［4］ P56.

［6］錢玄.錢興奇.徐克謙.葉晨暉.張采民.魯同群注譯《禮記》下冊(cè)［M］.湖南：樂麓書社2001年7月 P502.

［7］雷紅薇《傳統(tǒng)文化與中國(guó)民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)》［J］.鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)2005年11月 第6期.

［8］修海林編著《中國(guó)古代音樂史料集》［M］.西安：世界圖書出版西安公司2000年9月 P294.

［9］中央音樂學(xué)院中國(guó)音樂研究所編《中國(guó)古代樂論選輯》［C］.北京：中央音樂學(xué)院中國(guó)音樂研究所1961年P(guān)248.

［10］傅惜華編《古典戲曲聲樂論著叢編》［C］.北京：人民音樂出版社1957年7月P7.