羅恩·弗里克紀(jì)錄片的敘事特色

邢曉天

暨南大學(xué)文學(xué)院，廣東　廣州　510632

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羅恩·弗里克紀(jì)錄片的敘事特色

邢曉天*

暨南大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510632

摘要：羅恩·弗里克拍攝的三部紀(jì)錄片《時(shí)空》、《天地玄黃》以及《輪回》都有其鮮明的個(gè)人特色，三部影片都沒有旁白、字幕，還有意去除影像中原有的聲音，以獨(dú)特的視角表達(dá)他的創(chuàng)作意圖，拋卻一般的敘述手法，尋求更深刻的哲學(xué)意義。本文從“選取具有標(biāo)志性的拍攝物”、“長鏡頭、慢速攝影與延時(shí)攝影的大量運(yùn)用”、“使用自然取向的氛圍電子樂推動敘事進(jìn)程”以及“輪回式的敘事方式”五個(gè)方面，分析羅恩·弗里克紀(jì)錄片的敘事特色。

關(guān)鍵詞：羅恩·弗里克紀(jì)錄片三部曲；標(biāo)志性拍攝物；攝影；氛圍電子樂；輪回式結(jié)構(gòu)

羅恩·弗里克(Ron Fricke)是美國電影導(dǎo)演、編劇及攝影師，相比導(dǎo)演的身份，作為攝影師的弗里克更為人熟知，他被認(rèn)為是慢速攝影與大型場景電影大師。正是這種身為杰出攝影師的經(jīng)歷，使他在做導(dǎo)演時(shí)保有自己獨(dú)特的風(fēng)格。相比于使觀眾被動的接受影片的敘述，他更傾向于拍攝利用單純畫面激發(fā)觀眾想象的紀(jì)錄片。羅恩·弗里克目前為止共導(dǎo)演過三部紀(jì)錄片，分別是《時(shí)空(Chronos)》(1991)、《天地玄黃(Baraka)》(又名：巴拉卡)(1992)以及《輪回(Samsara)》(2011)，三部影片都有著他明確的敘事風(fēng)格。

這三部影片，都沒有旁白或者字幕，還拋開紀(jì)錄片拍攝中一貫遵循的“真實(shí)性”原則，不采用話筒現(xiàn)場收聲，而以配樂代之。雖然去除了一般紀(jì)錄片中的敘事因素，羅恩·弗里克拍攝的系列紀(jì)錄電影，卻不是一般的自然風(fēng)光紀(jì)錄片，而有著深刻的主題，羅恩·弗里克曾說，他準(zhǔn)備從技術(shù)與哲學(xué)兩方面探討一直鐘愛的主題：“人類永恒的關(guān)系”①，他想脫離紀(jì)錄片科普的功能，而尋求更深刻的哲學(xué)意義。他認(rèn)為“片名”是社會語言的符號，一部電影的核心往往就蘊(yùn)含在看似簡單的片名之中。而影片名稱的確立也是選取場景的最重要的標(biāo)桿。所以，三部紀(jì)錄片的片名也都蘊(yùn)含著他希望傳達(dá)給觀眾的信息。

羅恩·弗里克在他具有實(shí)驗(yàn)性的第一部紀(jì)錄片《時(shí)空》中，以壯麗的景象和優(yōu)美的音樂沖擊我們，帶領(lǐng)觀眾穿越歷史時(shí)空，從古老的文化搖籃到今天現(xiàn)代的文明都市。影片交替拍攝了包括兵馬俑、約旦佩特拉城、雅典衛(wèi)城等50多處自然或人造景觀，表現(xiàn)出時(shí)空的變換與人類生命、文化的輪回變遷。

在第二部紀(jì)錄片《天地玄黃》中，他又更進(jìn)一步，使用古代伊斯蘭語詞“Baraka”作為標(biāo)題，這個(gè)詞可譯為“祝?！?、“呼吸”或“進(jìn)化過程中呈現(xiàn)的生命的本質(zhì)”。并且，他為了更好的表現(xiàn)畫面，設(shè)計(jì)并使用了70mm相機(jī)設(shè)備，最終經(jīng)過14個(gè)月的跋涉，跨越而包括24個(gè)國家在內(nèi)的152處區(qū)域，向觀眾展示了大自然中最壯闊絢麗的景致，使人類生活的本質(zhì)以及人與自然的關(guān)系得以真實(shí)地呈現(xiàn)，幻化出循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的景象。

這種拍攝風(fēng)格與對主題特殊的表達(dá)方式，在他的第三部紀(jì)錄片《輪回》中得到完善，Samsara是藏語，又叫做依業(yè)輪回，是表示生命流轉(zhuǎn)循環(huán)的意思。弗里克用了5年時(shí)間進(jìn)行拍攝，足跡遍布五大洲，拍攝的國家地區(qū)包括丹麥、意大利、土耳其、安哥拉、埃及、埃塞俄比亞、加納、馬里、中國等27處。起初，弗里克用神秘圣潔的藏傳佛教開啟了此次時(shí)空之旅的大門，接著帶人們領(lǐng)略大自然的饋贈與人類文明的神奇，之后跳轉(zhuǎn)到發(fā)達(dá)機(jī)械化的現(xiàn)代城市社會，以冷漠的敘述揭露了普遍存在的一些社會問題，最終，又以神秘的拉薩壇城為結(jié)，像影片的名字《輪回》一般，達(dá)到完美的循環(huán)。影片以宏大的視角俯瞰了人類自身的許多命題，可以說是他對包括前兩部紀(jì)錄片在內(nèi)的作品的總結(jié)。縱觀這三部影片，羅恩·弗里克表現(xiàn)并堅(jiān)持了他獨(dú)特的敘述方式，筆者將他紀(jì)錄片中的敘事方式總結(jié)為四點(diǎn)，分別是：選取具有標(biāo)志性的拍攝物，長鏡頭、慢速攝影與延時(shí)攝影的大量運(yùn)用，使用自然取向的氛圍電子樂②推動敘事進(jìn)程以及輪回式的敘事方式。下面將就這四種特點(diǎn)分別進(jìn)行分析說明。

一、選取具有標(biāo)志性的拍攝物

羅恩·弗里克為了更好的表現(xiàn)片名所蘊(yùn)含的主題，十分注重拍攝場景的選擇，基本上都是選取具有標(biāo)志性意義的事物進(jìn)行拍攝，比如世界各地的標(biāo)志性建筑、儀式性事件或是具有刺激性的場景。

在《天地玄黃》中，為了更清晰的展現(xiàn)不同階段的主題，弗里克為每個(gè)部分進(jìn)行了命名，他通過對人民大會堂、西安兵馬俑、印度泰姬陵、雅典衛(wèi)城等世界標(biāo)志性建筑的拍攝，展現(xiàn)文明的悠久與多樣，使我們嘆服于人類的智慧與創(chuàng)造力。他借這些場景表現(xiàn)“人類創(chuàng)造力與文明進(jìn)步”的主題，而文明遺跡經(jīng)歷時(shí)空變化與世事變遷，卻魅力依舊的原因，亦值得深思。

儀式性場景的選擇，是弗里克電影的重要審美特征之一。宗教信仰是社會學(xué)研究中最早的一種儀式性活動，這種具有非功利性目的集體活動，有著高度程序化、形式化的行為模式，也代表著人類文化傳承的不同軌跡。因此，對大型宗教儀式性場景的塑造，更能創(chuàng)造出使人心靈震撼的影像之旅。

同樣，在《天地玄黃》中，弗里克也通過選取具有刺激性的場景，來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，與對人類文明的摧殘。鏡頭以俯視的角度，從空中拍攝了納粹屠殺后，奧斯維辛集中營里的尸堆；鳥瞰了濃煙滾滾、大火蔓延的科威特油田；并俯拍美國飛機(jī)場中，一架架排列有序、整裝待發(fā)的戰(zhàn)斗機(jī)，把野蠻、血腥、暴力殺戮與戰(zhàn)爭的殘酷淋漓盡致地展現(xiàn)出來。慘烈的場景產(chǎn)生了令人憤怒的視覺效果，從而達(dá)到不使用任何語言，只通過鏡頭，回答“生命之重”、“文明與自然的沖突”等哲學(xué)命題的目的。

表現(xiàn)人類情感時(shí)，他選擇把鏡頭定格在人類的眼睛上。對這一點(diǎn)表現(xiàn)最為強(qiáng)烈的是影片《輪回》，在這部影片中，有時(shí)會出現(xiàn)完全靜音的狀態(tài)，這種時(shí)候一般都是鏡頭不斷拉近，只特寫人物眼神的時(shí)刻，這種直接讓人物凝視鏡頭的拍攝手法，在紀(jì)錄片中不常被采用，但人們的表情被鏡頭定格、凝視、甚至平靜地記錄的做法，卻增強(qiáng)了影片的力量感，通過眼睛中蘊(yùn)含的情感來傳達(dá)影片的內(nèi)容與主題，使觀眾能夠主動去感受、去猜測、去思考。

二、長鏡頭、慢速攝影與延時(shí)攝影的大量運(yùn)用

弗里克一直試圖脫離記錄“物質(zhì)世界復(fù)原”的模式，他十分注重鏡頭語言的表達(dá)，在拍攝時(shí)力求視鏡頭的角度、換面的質(zhì)感、色彩的搭配以及意境的傳達(dá)等多方面的完美搭配。在《時(shí)空》、《天地玄黃》以及《輪回》這三部影片當(dāng)中，他發(fā)揮自己一貫的攝影優(yōu)勢，使用相當(dāng)數(shù)量的大廣角、大遠(yuǎn)景與長鏡頭，力圖表現(xiàn)畫面的開闊大氣，在《時(shí)空》中，他以航拍的大遠(yuǎn)景、全景式長鏡頭，展現(xiàn)地球豐富多樣的自然地貌、遼闊的海洋與變換的云彩等景觀，力求每一幅畫面，都呈現(xiàn)出最壯麗的自然寫真，制造出極富深意的人類與自然之間永恒和諧的哲學(xué)命題。

另外，他還慣于使用慢速攝影的方法，利用大量的交叉、并列、對比的剪輯方式，表現(xiàn)出蒙太奇式視覺效果，使影片自然地進(jìn)行銜接③。《輪回》在表達(dá)所謂的“文明是什么”時(shí)，使用慢速攝影，表現(xiàn)出從遠(yuǎn)古到現(xiàn)代、從茂密熱帶森林到被鋸斷倒下的大樹特寫、從酋長凝視的眼神到被炸得粉碎的金礦山體等，把人類足跡與自然奇觀、宗教信仰、工業(yè)化與生活等交叉、并列、對比，形成“文明沖突”的隱喻。

《天地玄黃》里，這種蒙太奇式的運(yùn)用還體現(xiàn)在表達(dá)現(xiàn)代文明對自然生存狀態(tài)的沖擊之中。在拍攝人類過度開發(fā)自然資源的主題時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)向巴西的熱帶雨林，滿目蒼翠之中，突兀的出現(xiàn)一把電鋸，伴隨著轟鳴聲，劃過大樹的根部。鏡頭上移，樹木轟然倒下，森林中的其他地方也陸續(xù)看到樹木倒下的畫面。隨即畫面快速切換，鏡頭給予巴西卡雅布族酋長長達(dá)1分鐘的面部特寫，他表情痛苦，眼神悲涼，嘴唇緊抿，為家園被肆意破壞而憤怒，卻又無可奈何。

在表現(xiàn)現(xiàn)代都市人的生活時(shí)，弗里克選取了日本東京地鐵站與中國養(yǎng)雞場這兩個(gè)場景。東京的地鐵站中，上班族、學(xué)生等人通過乘坐地鐵去到自己的公司學(xué)校，從進(jìn)入地鐵站開始，密密麻麻的人群踏上電梯，隨著電梯的傳送去往不同的方向，之后又塞進(jìn)擁擠的地鐵，沒有人在乎他們是誰，去往那里，有的只是麻木的移動，俯視的鏡頭只能看到一個(gè)個(gè)頭頂在移動，就像沒有自主意識的個(gè)體，被送入不同的出口。畫面切換，中國養(yǎng)雞場里的小雞們，被挑揀分配，送上不同的傳送帶，根據(jù)不同的性別決定不同的用途，最終無法逃脫相同的命運(yùn)。這樣的兩組畫面極其相似又極端不同，但無法不引起人們的思考，再這樣機(jī)械化的、商業(yè)化的社會，人與動物、與機(jī)器又有什么不同，生命的意義又在何方。

延時(shí)攝影的手法在《時(shí)空》中表現(xiàn)的尤為明顯，弗里克通過延時(shí)攝影來表現(xiàn)時(shí)間流逝與空間變幻。用一天中光影在石頭上的變化來表現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換。在《輪回》中，為表現(xiàn)“人類文明沖突”的拍攝主題，揭露現(xiàn)代文明社會中的種種問題，弗里克拍攝大量延時(shí)鏡頭進(jìn)行剪接與拼貼，并利用利用電腦程控技術(shù)，通過計(jì)算機(jī)控制軌道，以直升機(jī)為攝影平臺，拍攝出了長達(dá)8分鐘，共67個(gè)鏡頭的片段。在這個(gè)超長的片段中，鏡頭平均每7秒轉(zhuǎn)換一次，從東京地鐵站、紐約華爾街、麥加清真寺、印度泰姬陵、迪拜的高樓大廈、到西藏布達(dá)拉宮、中國養(yǎng)牛場、電子組裝流水線、朝拜的萬人教徒等各種鏡頭拼接組合在一起，每一部分都使用延時(shí)攝影來加快其流動過程，最終形成一幅完整的影像，隱喻著人類的碌碌無為與生活的盲目。

《輪回》中，東京街頭，人們身著各種服飾，行色匆匆，只有一位僧人，伴隨著清脆的鈴聲徐徐前進(jìn)。弗里克通過延時(shí)攝影的技術(shù)，將僧人周邊行人的流變進(jìn)行加速，獨(dú)留僧人自己以緩慢的節(jié)奏移動，突出二者之間的差別，宛若身處兩個(gè)世界。弗里克將僧人極為緩慢的“靜”融入到了加速的行人的“動”之中，體現(xiàn)傳統(tǒng)的宗教文化與當(dāng)今世界快速生活的鮮明反差，使觀眾只通過鏡頭變幻就能感受到導(dǎo)演想要講述的一切。羅恩·弗里克在采訪時(shí)曾表示，這種拍攝手法，是流暢畫面中令人不安的干預(yù)部分，也是區(qū)別于上一部影片的地方。而他也正是通過類似的干預(yù)部分的設(shè)置，將自己影片中的沖突擴(kuò)大，制造出更具戲劇性與刺激性的視覺感受。

三、使用自然取向的氛圍電子樂推動敘事進(jìn)程

在完全不使用旁白、對話甚至原聲的情況下，想要更好的表現(xiàn)出電影的主題，除了借助場景的選擇、鏡頭的敘事之外，配樂作為唯一的聲音媒介，作用顯然是不可忽視的。羅恩·弗里克在這三部紀(jì)錄片中都使用了具有自然取向的氛圍電子樂作為背景音樂，《天地玄黃》的首席音樂編導(dǎo)麥克·斯特恩斯(Michael Steams)，是氛圍音樂的大師，他自1982年開始致力于氛圍電子音樂，在30多年的時(shí)間里，使用氛圍音樂為多部紀(jì)錄片配樂，并發(fā)行了多張專輯。

他與弗里克持有相同的觀點(diǎn)，認(rèn)為真實(shí)的紀(jì)錄不僅是呈現(xiàn)，無盡的思索才是真正的目的。所以，在對《天地玄黃》進(jìn)行配樂的過程中，他不只滿足于平行化的音樂與畫面關(guān)聯(lián)互動的模式，還希望音樂可以達(dá)到延伸場景的作用，用音樂來推動影像畫面的表現(xiàn)，伸發(fā)超于畫面的思考與探索。

影片的配樂是控制電影節(jié)奏和情感收放的關(guān)鍵元素。低沉緩慢的歌詠性音樂比一般的節(jié)奏音樂更具有抒發(fā)悲憫情懷的作用，在表現(xiàn)對人性的思索與表達(dá)悲憫性情感時(shí)，可以達(dá)到意想不到的效果；當(dāng)表現(xiàn)繁雜喧囂的都是生活場景時(shí)，節(jié)奏性音樂是他們的不二選擇，通過打擊樂器所框定的節(jié)奏，生活如鐘表般行走的機(jī)械化與重復(fù)性就得到良好的體現(xiàn)；將自然聲音進(jìn)行剪切置換、重新編輯的音景性音樂對畫面氛圍的調(diào)節(jié)作用也不可忽視。

他們將毫無關(guān)系的音樂片段，經(jīng)過剪接、粘合、置換與編輯，變成統(tǒng)一而和諧的整體配樂，不僅起到輔助畫面的作用，甚至在畫面之外，衍伸出更多的意義空間。不僅僅是作為畫面的附庸，更是作為獨(dú)立的、不可或缺的主體，存在于電影敘事之中。這種音樂獨(dú)有的魅力與魔力，正如卓菲婭·麗薩說的“音樂是一種多語義的傳達(dá)物，是非單一性的，它完全可能以多種方式被‘理解’”④。在這里，音樂不僅是片段，不僅是背景，更是一種語言，音樂用其獨(dú)有的敘述力量，賦予影像新的內(nèi)在生命力。

不僅《天地玄黃》是如此，在《時(shí)空》中，音樂就是這部作品作為影片的統(tǒng)領(lǐng)，它主導(dǎo)影像的編輯，幫助畫面陳述、轉(zhuǎn)接、延續(xù)、整合、推進(jìn)、轉(zhuǎn)換邏輯。隨著畫面變換加快，編曲使用了同一段上行音階的不斷重復(fù)加速，表現(xiàn)出時(shí)間的快速流逝。

他們在《輪回》中將一貫堅(jiān)持的配樂與畫面的和諧性與互動性發(fā)揮到了極致。影片的配樂不僅限定了電影的節(jié)奏變化和情感流動，而且引發(fā)出更多的哲學(xué)思考。以大氣悠長的管弦樂合奏來展現(xiàn)神圣的宗教場景或宏大的自然景觀，以雙簧管、長笛、鋼琴、豎琴、大提琴、單簧管的組合搭配來表現(xiàn)出宗教場景的儀式感、神圣感與空靈感，但同樣的樂器搭配又可以用來體現(xiàn)自然的清新、溫和、神秘與博大，使人不由跟隨音樂陷入對宗教文化、對人與自然關(guān)系、對生命等哲學(xué)問題的思考。

四、輪回式的敘事方式

通過觀看三部影片我們不難發(fā)現(xiàn)，萬物輪回才是羅恩·弗里克最想表現(xiàn)的主題。這種輪回式結(jié)構(gòu)不僅表現(xiàn)在影片主題上，還表現(xiàn)在影片的敘事特點(diǎn)中。

除了第三部《輪回》直接將主題表現(xiàn)在題目上，弗里克的第一部作品《時(shí)空》也表現(xiàn)出輪回式的敘事特點(diǎn)。影片通過墻上陰影由小到大，直至全黑再重新變小，開始新一天的循環(huán)的過程，表現(xiàn)日夜的更替與生活的周而復(fù)始。在表現(xiàn)夜空時(shí)，也通過循環(huán)播放同一段音樂，使音量由弱到強(qiáng)再由強(qiáng)到弱，來展現(xiàn)星辰周而復(fù)始、運(yùn)轉(zhuǎn)不息。

而在《天地玄黃》中，這種輪回式的結(jié)構(gòu)也得到進(jìn)一步體現(xiàn)。影片通過六個(gè)部分，來表現(xiàn)人類文明、戰(zhàn)爭破壞、自然風(fēng)光、時(shí)空變幻等主題。筆者通過分析其中的配樂發(fā)現(xiàn)，其中的音樂編排并不是隨意使然，而是刻意為之。整體配樂除具有輪回意味，還隱含對比含義。影片的配樂整體氛圍三大部分，每一部分都是兩聯(lián)對比而存在的。第一部分采用甘美蘭儀式音樂，陪著畫面中原始意識的進(jìn)行，表現(xiàn)生命的傳承，而在第三部分，表現(xiàn)反戰(zhàn)主題時(shí)，背景音樂全程都有戰(zhàn)鼓敲擊聲隱含其中，這一部分是生命之美與生命之殤的對比；而第二部分，表現(xiàn)人類改造自然時(shí)的機(jī)器轟鳴生，與尾聲重返自然時(shí)所采用的風(fēng)聲、鳥鳴等自然聲音元素結(jié)合，是踐踏生命與尊重生命兩種不同態(tài)度的對比；最后一部分，也就是第三樂章與序曲的對比，在表現(xiàn)現(xiàn)代都市文明對信仰的不屑一顧時(shí)，影片采用了女聲的低緩吟唱來作為背景音，表現(xiàn)出對空虛人生的悲憫哀嘆，而影片的序曲中，伴隨著具有生命力的畫面緩緩而出的尺八獨(dú)奏，讓人瞬間置身于一種空靈純凈的境界當(dāng)中，同樣都是低沉緩慢的音樂，所表現(xiàn)出的情感卻截然不同，具有強(qiáng)烈的對比意味。這樣的三組對比結(jié)構(gòu)，經(jīng)過全片的剪輯，構(gòu)成和諧統(tǒng)一的環(huán)狀結(jié)構(gòu)，正如人類的生命軌跡，亦如人與自然的關(guān)系，一切由新生開始，歷經(jīng)發(fā)展沖突，最終回歸本源達(dá)成最終的輪回。

《輪回》中也有很多輪回式的敘事手法。在一段反戰(zhàn)的片段中，鏡頭先是表現(xiàn)了集結(jié)的軍隊(duì)，然后轉(zhuǎn)向硝煙彌漫的戰(zhàn)場，再轉(zhuǎn)向戰(zhàn)后百廢待興的城市與無家可歸的難民，最后轉(zhuǎn)向中國的閱兵儀式。恰恰表明了有軍隊(duì)就可能會有戰(zhàn)爭，而戰(zhàn)爭會使人們流離失所，但如果想要安居樂業(yè)，卻又少不了軍隊(duì)的保護(hù)，構(gòu)成了一種邏輯上的輪回式敘事結(jié)構(gòu)。影片在表現(xiàn)這組鏡頭時(shí)，先是隨著戰(zhàn)爭氣氛的臨近而加速鏡頭變換；在表現(xiàn)戰(zhàn)后人類失去所有，生活重歸原始狀態(tài)時(shí)，鏡頭又逐漸回歸靜態(tài)模式，時(shí)間被鏡頭放慢，東京洶涌的人流中，僧人依然如靜止般深沉思考；而當(dāng)鏡頭切換回中國的閱兵儀式時(shí)，影片速度又逐漸增快，給人以新的希望與信心。

整部影片從藏傳佛教的沙畫創(chuàng)作開始，途經(jīng)蜿蜒的高山、廣漠的草原、清澈的湖水、料峭的冰川、無盡的沙漠與茂密的森林等使人心曠神怡的自然風(fēng)光；再到兵馬俑、人民英雄紀(jì)念碑、吳哥窟、金字塔等壯麗的人文景色；又過渡到高樓林立的城市，擁擠流轉(zhuǎn)的人群、被過度開發(fā)的自然，最終回到神秘玄奧的藏傳佛教。不僅僅是影像的展示，更是對人類自身、對人與自然、對人類文明等相互依存轉(zhuǎn)換的對立又統(tǒng)一的關(guān)系的思考與探討。不論何時(shí)何地，人類的活動永遠(yuǎn)與“圓”緊密相關(guān)，就如作為影片開始與結(jié)束的壇城沙畫，從無到有、從有到無，始于零亦歸于零，以“萬物歸一”的輪回關(guān)系，傳達(dá)出生命力量永不止息的詩意。

[注釋]

①杜青萍.輪回.生命循環(huán) 萬物歸一[J].中國電影，2012.

②氛圍電子(Amebient)：Ambient源于70年代藝術(shù)家們的一種實(shí)驗(yàn)性的電子合成音樂，代表人物：Brian Eno、Kraftwerk以及Harold Budd，同時(shí)也具有80年代trance風(fēng)格的數(shù)碼舞蹈樂曲。氛圍音樂是一種有足夠空間的聲波結(jié)構(gòu)的電子音樂，這類電子樂起伏不大，采用長時(shí)間音效，或是漸進(jìn)式音樂編排，營造出有層次的空間感，亦被稱為情境音樂.且常對于生活周遭的聲音做取樣，如人聲、汽車聲、甚至是其他音樂的旋律等等.自然取向的Ambient音樂用自然界采樣錄音獲得的聲音素材來創(chuàng)作的Ambient音樂.通常這些采樣會被處理后再使用.這些聲音素材可以反復(fù)或者隨機(jī)放入作品中。如Biosphere的Substrate，Mira Calix的昆蟲音樂和Chris Watson的Weather Report.

③[英]羅伊·湯普森，[美]克里斯托弗·J·鮑恩，梁麗華，羅振寧譯.剪輯的語法[M].北京：世界圖書出版社，2014.

④蔡際洲.音樂理論與音樂學(xué)科理論[M].上海：上海音樂出版社，2007.

[參考文獻(xiàn)]

[1][英]羅伊·湯普森，[美]克里斯托弗·J·鮑恩，梁麗華，羅振寧譯.剪輯的語法[M].北京：世界圖書出版社，2014.

[2][美]羅伊·湯普森，克里斯托弗·J·鮑恩，李蕊譯.鏡頭的語法[M].上海：上海世界圖書出版公司，2013.

[3]蔡際洲.音樂理論與音樂學(xué)科理論[M].上海：上海音樂出版社，2007.

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中圖分類號：J952

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1006-0049-(2016)03-0072-03

*作者簡介：邢曉天(1991-)，女，漢族，山東青島人，暨南大學(xué)2014級碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)，中國世界華文文學(xué)學(xué)會網(wǎng)站編輯，臺灣《青溪新文藝》雜志廣州市主任。