談鋼琴表演中的真實(shí)性

石瀏琬悅

談鋼琴表演中的真實(shí)性

石瀏琬悅

鋼琴表演的真實(shí)性一直是一個(gè)被廣大鋼琴教育者及鋼琴愛(ài)好者研究的跨時(shí)代的問(wèn)題。文章闡述了鋼琴表演真實(shí)性的傳統(tǒng)觀點(diǎn)和現(xiàn)代觀點(diǎn)，并就二者如何有機(jī)結(jié)合運(yùn)用于作品表演中進(jìn)行了探討。

鋼琴表演；真實(shí)性；傳統(tǒng)觀點(diǎn)；現(xiàn)代觀點(diǎn)；創(chuàng)造性

鋼琴表演是與音樂(lè)創(chuàng)作緊密聯(lián)系又相對(duì)分離的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，具有其獨(dú)立的品格[1]。有人認(rèn)為表演者的任務(wù)就是真實(shí)的復(fù)原作品本源，讓音樂(lè)表達(dá)其本身的思想內(nèi)涵。有人卻認(rèn)為，表演者作為有獨(dú)立思維的個(gè)體，應(yīng)該通過(guò)彈奏曲子而表達(dá)自己的情感。如何準(zhǔn)確地彈奏一首曲子以獲得更好的藝術(shù)效果，這個(gè)問(wèn)題一直被廣大鋼琴演奏者所研究和追尋。在鋼琴表演的過(guò)程中，演奏者是創(chuàng)造與欣賞之間的橋梁，是作曲家與觀眾之間的中間人，在彈奏時(shí)既要正確表達(dá)作品的主體思想，又要運(yùn)用自己的情感去詮釋音樂(lè)內(nèi)涵，這就是鋼琴表演真實(shí)性的傳統(tǒng)觀點(diǎn)和現(xiàn)代觀點(diǎn)。

一、鋼琴表演真實(shí)性的傳統(tǒng)觀點(diǎn)

“真實(shí)性”這個(gè)詞一開始是用在哲學(xué)里面，12世紀(jì)早期，被音樂(lè)學(xué)者用到了音樂(lè)領(lǐng)域，用來(lái)形容表演和研究早期音樂(lè)。在這之后，19世紀(jì)晚期，這個(gè)概念被繼續(xù)沿用，其意思是當(dāng)表演者彈奏某首曲子的時(shí)候，不能過(guò)分夸大自己的個(gè)人感受，應(yīng)相對(duì)客觀減少個(gè)人情緒，自愿服務(wù)于作曲家的創(chuàng)作意圖[2]。

真誠(chéng)的再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖是表演者演奏的首要目的，音色旋律必須與作品的歷史時(shí)代相吻合，保持作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，作曲家想表達(dá)什么演奏者就應(yīng)彈什么，即做一個(gè)有責(zé)任感的表演者。實(shí)際上這個(gè)具有歷史性的觀點(diǎn)消弱了演奏者的自主性和創(chuàng)造性，但這是一個(gè)具有傳統(tǒng)意義的解釋[3]。其實(shí)，這個(gè)傳統(tǒng)的觀點(diǎn)與“werktreue”這個(gè)概念非常吻合，即樂(lè)譜上的旨意是圣神不可侵犯的，如果演奏者把不同時(shí)代的彈奏風(fēng)格相融合并隨意添加新內(nèi)容，那么這就破壞了音樂(lè)本身的真實(shí)度[4]。

二、鋼琴表演真實(shí)性的現(xiàn)代觀點(diǎn)

鋼琴表演真實(shí)性的現(xiàn)代觀點(diǎn)認(rèn)為作曲家的意圖是一個(gè)牽強(qiáng)的說(shuō)法，實(shí)際上有的時(shí)候作曲家在創(chuàng)作曲子時(shí)并沒(méi)有任何意圖可言[5]。如果我們說(shuō)意圖這個(gè)東西是來(lái)自于作曲家頭腦里的一種思維去指導(dǎo)演奏者應(yīng)該如何演奏他的作品，那么，有的時(shí)候作曲家僅僅是結(jié)合理論來(lái)創(chuàng)作作品，并且作為現(xiàn)代演奏者也沒(méi)法準(zhǔn)確地了解作曲家當(dāng)時(shí)真正的創(chuàng)作意圖。這正如我們永遠(yuǎn)無(wú)法確切的知道當(dāng)巴赫改掉或者寫下一個(gè)符號(hào)的時(shí)候，他腦子里面在想些什么。同時(shí)演奏者不應(yīng)該被“創(chuàng)作意圖”這個(gè)概念所束縛。用現(xiàn)代思維去解釋鋼琴表演中的真實(shí)性就是演奏者應(yīng)該思考如何運(yùn)用自己的情感去表達(dá)音樂(lè)內(nèi)涵，而不是一味去揣摩作曲家的意圖或模仿他人的彈奏風(fēng)格。如果我們彈出來(lái)的作品僅僅只是個(gè)復(fù)制品，所表達(dá)的音樂(lè)就沒(méi)有任何精彩可言。

用路易斯·庫(kù)普蘭的一首名為《不可測(cè)量》的前奏曲來(lái)舉例，這是一首表演者可以即興彈奏的曲子，從節(jié)奏、速度、音量到彈奏方法上沒(méi)有任何的規(guī)定可言。演奏者可以根據(jù)個(gè)人的想法隨意表演。這首作品就沒(méi)有什么作曲家的意圖而言，也許他的意圖就是讓演奏者自由發(fā)揮。不同的演奏者會(huì)用不同的方式去處理旋律，僅僅只需要考慮如何填充旋律、運(yùn)用怎樣的奏法等使其創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)足夠好聽(tīng)。

所以為音樂(lè)本身而表演，由衷表達(dá)情感才是對(duì)一首作品的正確表達(dá)方式?？偠灾?，給予演奏者足夠的表現(xiàn)空間是一種對(duì)真實(shí)的自發(fā)性行為的描述，這種現(xiàn)代意義上的觀點(diǎn)認(rèn)為真實(shí)性意義的實(shí)現(xiàn)是來(lái)自于演奏者演奏時(shí)的主觀感覺(jué)，是一種真誠(chéng)的表演態(tài)度和真實(shí)的情感流露。目前，越來(lái)越多的學(xué)者開始支持并應(yīng)用這個(gè)現(xiàn)代的有潛能有智慧的觀點(diǎn)去促進(jìn)早期音樂(lè)的發(fā)展。英國(guó)著名音樂(lè)家吉姆[6]說(shuō)歷史上很多演奏者常常很無(wú)趣，他們其實(shí)并不知道真實(shí)性的真實(shí)意義到底是什么，他們僅僅是依附于古老的文化罷了。

三、鋼琴表演真實(shí)性傳統(tǒng)觀點(diǎn)與現(xiàn)代觀點(diǎn)的有機(jī)結(jié)合

鋼琴表演真實(shí)性的傳統(tǒng)觀點(diǎn)與現(xiàn)代觀點(diǎn)其實(shí)并不矛盾，作為一個(gè)演奏者，要學(xué)會(huì)兼容并蓄，求同存異，應(yīng)認(rèn)真思考如何把兩個(gè)不同意義的真實(shí)性合二為一運(yùn)用于個(gè)人的演奏中。實(shí)際上，演奏者一味模仿或僅憑個(gè)人喜好去表達(dá)一首作品都是不恰當(dāng)?shù)?，嘗試著把兩個(gè)觀點(diǎn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)才是現(xiàn)代鋼琴演奏者所追求的最終演奏目標(biāo)。

任何一首音樂(lè)作品都是產(chǎn)生于一定的歷史年代和社會(huì)環(huán)境中，這就要求演奏者在練習(xí)之前認(rèn)真了解作品的創(chuàng)作背景，努力體驗(yàn)作者當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)和思想，以便真切地表現(xiàn)作品的原始風(fēng)格。樂(lè)譜是作曲家創(chuàng)作意圖的直接記錄，認(rèn)真讀譜、分析旋律特征是理解作品的要點(diǎn)也是再創(chuàng)造的根本出發(fā)點(diǎn)。

每一個(gè)演奏者都是獨(dú)特的個(gè)體，因個(gè)人成長(zhǎng)環(huán)境、經(jīng)歷和對(duì)事物的看法不同，致使對(duì)同首作品的理解各異而彈奏出各自的風(fēng)格特點(diǎn)，即自主賦予了作品新的色彩新的生命。

音樂(lè)是靈活的藝術(shù)，沒(méi)有人可以限制其發(fā)展。目前，現(xiàn)代音樂(lè)表演要求表演者要有參與意識(shí)和創(chuàng)造熱情，應(yīng)將具有歷史意義的古典音樂(lè)賦予個(gè)性呈現(xiàn)給觀眾，用屬于自己時(shí)代的審美方式去演奏作品。這就要求演奏者在認(rèn)真讀譜、解讀作品再現(xiàn)作品核心內(nèi)涵的前提下，自信大膽的表達(dá)個(gè)人情感，以此達(dá)到鋼琴表演真實(shí)性傳統(tǒng)觀點(diǎn)與現(xiàn)代觀點(diǎn)相結(jié)合的最高演奏境界。而現(xiàn)實(shí)生活中有眾多鋼琴學(xué)者都有一個(gè)不太正確的練習(xí)模式，他們傾向于在練習(xí)之前通過(guò)各種渠道去聽(tīng)錄音，然后模仿某個(gè)演奏家的彈奏風(fēng)格包括其節(jié)奏、速度和音樂(lè)處理等。此方法雖然可以給練習(xí)者提供一些建議和指導(dǎo)，但與此同時(shí)在這個(gè)過(guò)程中演奏者的思維就會(huì)被限制并且變得被動(dòng)，影響其自我判斷和自我創(chuàng)新能力。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)是必須要有表演這個(gè)中間環(huán)節(jié)才能傳達(dá)的藝術(shù)作品。一個(gè)演奏者對(duì)自己的演奏投入了多少情感與能獲得多少觀眾的認(rèn)可是成正比的。把古典音樂(lè)用當(dāng)代的富有感染力和表現(xiàn)力的方式去演奏是一個(gè)對(duì)自己有高要求的演奏者不斷追求的目標(biāo)，也是音樂(lè)表演走向成熟的標(biāo)志，具有跨時(shí)代的意義，這就要求我們演奏者必須要提高自己的彈奏技術(shù)和對(duì)作品的審美能力，在尋找作品本源的同時(shí)把握住再創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，投入自己的全部熱情和智慧來(lái)最終實(shí)現(xiàn)技術(shù)與情感的完美結(jié)合[7]?！?/p>

[1] 鄭順女.如何實(shí)現(xiàn)音樂(lè)表演中的二度創(chuàng)造[J].東北大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2003,05(03):223-225.

[2] Brown, H.M. (1988).‘Pedantry or Liberation? A Sketch of the Historical Performance Movement’, in Kenyon, N (ed.), Authenticity and early music, New York: Oxford University Press, pp.27-57

[3] Taruskin, R. (1995). Text and act: essay on music and performance. New York: Oxford University Press, pp. 51-67

[4] Goehr, L. (1992). The imaginary museum of musical works: an essay in the philosophy of music. Oxford: Clarendon, pp. 244-53

[5] Kivy, P. (1995). Authenticities: philosophical reflections on musical performance. Ithaca:Cornell University Press, pp. 1-46

[6] Tomlinson, G. (1988). ‘The Historian, the Performer, and Authentic Meaning in Music’, in Kenyon, N (ed.), Authenticity and early music, New York: Oxford University Press, pp.115-30

[7] Wilson, N. (2014). The art of re-enchantment: making early music in the modern age. New York: Oxford University Press, pp.220-26

石瀏琬悅（1993-），女，四川自貢人，英國(guó)利物浦大學(xué)音樂(lè)系鋼琴演奏專業(yè)在讀碩士研究生。