靠譜還是不靠譜？談一談中國(guó)民族音樂中的即興元素

張宸赫（中國(guó)國(guó)家博物館 經(jīng)營(yíng)開發(fā)部，北京 100000）

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靠譜還是不靠譜？談一談中國(guó)民族音樂中的即興元素

張宸赫
（中國(guó)國(guó)家博物館 經(jīng)營(yíng)開發(fā)部，北京 100000）

【摘要】在中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂中，較少聽到有即興演奏這種說法，現(xiàn)代的中國(guó)民族音樂教育也并沒有重視即興演奏這個(gè)領(lǐng)域，很多音樂從事者及教育者不理解，也不贊成這種形式，認(rèn)為即興演奏只不過是胡亂彈琴而不成大器，只是一種娛樂，登不得大雅之堂。本文認(rèn)為，即興演奏是音樂演奏者高度藝術(shù)修養(yǎng)和高超演奏技巧的體現(xiàn)，能夠最大限度的展現(xiàn)演奏者的音樂思想，即興演奏和創(chuàng)作也在一定程度上奠定了中國(guó)民族音樂的基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)民族；民族音樂 ；即興元素

從歷史上看，中國(guó)民族音樂風(fēng)格的形成，大部分在于民間的即興演奏和傳播，我國(guó)史書中也有關(guān)于即興演奏的記載。例如《呂氏春秋》中記載的聞名天下的伯牙與鐘子期“高山流水覓知音”的故事：伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。”少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水。”①

伯牙心中的高山流水通過琴音傳遞，鐘子期聽之有感高山之雄壯、流水之靈動(dòng)，實(shí)際上當(dāng)時(shí)的伯牙是就高山流水這一主題即興演奏，鐘子期“接收”琴音并準(zhǔn)確將其“轉(zhuǎn)換”為畫面，這即是所謂“知音”；在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，古琴是即興演奏的典型代表，也是歷史最悠久的一個(gè)，東漢文學(xué)家蔡邕所著《琴操》中記載了數(shù)十首古琴曲的創(chuàng)作歷程，其中一篇春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代思想家曾子即興演奏作曲的故事：《殘形操》者，曾子所作也。曾子鼓琴，墨子立外而聽之。曲終，入曰：“善哉鼓琴！身已成矣，而曾未得其首也?！?曾子曰：“吾晝臥見一貍，見其身而不見其頭，起而為之弦，因而殘形。”

曾子在休息時(shí)，一只貓經(jīng)過，卻只見貓身，未見其頭，就起身為之演奏，墨子在門外聽到了他的演奏，就進(jìn)來問他為何此曲有身無頭，②與“知音”的故事異曲同工，《琴操》所記數(shù)十曲內(nèi)容還有不少屬于即興演奏的作品。另外，古琴本身的記譜法“打譜”更是留給演奏者很大的發(fā)揮空間，讓他們根據(jù)這“半成品”曲譜加上自己的理解進(jìn)行即興創(chuàng)作。這樣看來，即興演奏在我國(guó)是一個(gè)歷史悠久的傳統(tǒng)。

著名的古琴大師李祥霆，也是一位即興演奏大師，曾經(jīng)開過很多次即興演奏音樂會(huì)，由觀眾寫下的詩(shī)句現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作演奏，揚(yáng)名國(guó)內(nèi)外，這種形式的音樂會(huì)在中國(guó)民族音樂界是較少見的。他極力推崇古琴的即興演奏，不是將事先準(zhǔn)備好的片段進(jìn)行拼接，而是思想的流動(dòng)和感情的鏈接，這不僅需要高超的即興才能和音樂技巧，還需要音樂以外的各門類的藝術(shù)與文化的綜合修養(yǎng)，即興音樂是具有生命活力的、自由真誠(chéng)的音樂。

我國(guó)很多的民間器樂曲，無論是獨(dú)奏還是合奏，都是通過演奏者即興創(chuàng)作演出后而得以流傳，例如阿炳所作二胡代表性作品《二泉映月》，原本無譜也無名，就是經(jīng)其多次在民間即興演奏后傳播開來，后人為其錄音、記譜并命名才得以定型，若讓阿炳多次錄音此曲，則每次必有不同的發(fā)揮。中國(guó)民族器樂曲中有很多經(jīng)典都是這樣即興演奏出來的，大多數(shù)民間作曲家也是先自行即興演奏“找感覺”進(jìn)而記譜的。西方古典音樂中也有很多即興的成分存在，17、18世紀(jì)正是即興演奏盛行的時(shí)期，很多器樂的協(xié)奏曲，如海頓、貝多芬等的一些作品，會(huì)將樂章的華彩樂段留白，讓演奏者根據(jù)對(duì)作品的理解和自己的音樂感覺自行發(fā)揮，開放性及個(gè)性極強(qiáng)；即興演奏也是巴洛克音樂的精華所在，樂曲中裝飾性、技巧性的變化主題都是按照演奏者自己的感受進(jìn)行演奏；一些古典音樂家如莫扎特、亨德爾等也是即興演奏大師，他們會(huì)用一個(gè)主題即興演奏發(fā)展成一首完整的樂曲，流暢自然，讓聽眾們?nèi)绨V如醉。

再看我國(guó)的戲曲藝術(shù)，京劇的音樂與文學(xué)劇本、表演等一樣，吹、打、拉、彈、唱各有一套程式。在戲曲中主要是以選擇、運(yùn)用、發(fā)展和變化這些程式來適應(yīng)戲劇內(nèi)容的需要。這些程式一方面具有相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)格，另一方面也有著很大的可變性。 程式化和即興性是中國(guó)戲曲生存發(fā)展的本質(zhì)特點(diǎn)之一。③目前來看，程式被重視的程度遠(yuǎn)超于即興。

近代發(fā)展起來的西方流行音樂如爵士、布魯斯等音樂風(fēng)格的形成主要就是即興演奏及演唱，這些流行音樂的鼻祖其實(shí)是黑人音樂，黑奴們?cè)谔镩g干農(nóng)活或做苦力時(shí)，一人主唱其他人應(yīng)合（call&response），這種即興演唱的勞動(dòng)號(hào)子則是黑人音樂的雛形。中國(guó)民歌亦是如此，不難想象這種畫面：煙波浩淼的江上，漁家泛舟，漁民們一唱眾和，余音回蕩不絕。久而久之，這些“漁歌”“山歌”傳播開來，作曲家到民間采風(fēng)將其規(guī)范記譜，成就了很多著名的、傳唱度極高的民歌，這也是眾所周知的。山歌對(duì)唱在廣西、云南等西南地區(qū)極為流行，歌者在固定曲調(diào)下的即興發(fā)揮和歌詞的詼諧幽默展現(xiàn)了最自然的民族音樂生態(tài)。

上面談到的西方的爵士、布魯斯音樂，之所以成為主流音樂，得到全世界的認(rèn)可，自由的即興性質(zhì)起到了決定性的作用。爵士和布魯斯音樂的精髓在于即興，樂手們默契的配合，輪流進(jìn)行即興獨(dú)奏和配合伴奏，例如一個(gè)最簡(jiǎn)單的爵士樂組合：鋼琴、貝司、鼓，鋼琴是主奏樂器，鼓和貝司是伴奏樂器，貝斯獨(dú)奏的時(shí)候，鋼琴和鼓伴奏，貝司演奏者基于主旋律來發(fā)展即興演奏，一些細(xì)節(jié)會(huì)在排練時(shí)商量好，排練并不一定有樂譜，可能看的只是幾個(gè)和弦功能發(fā)展，演出時(shí)的演奏與排練也并不一定相同，每次都會(huì)有新的創(chuàng)作，而每當(dāng)有新的、漂亮的旋律“隨心而現(xiàn)”，樂手們都很興奮，觀眾們也聽得不亦樂乎。前文提到的戲曲也是類似的程式和即興，而其受眾面卻越來越小，甚至有瀕臨失傳的危險(xiǎn)；我國(guó)的民歌、山歌同樣具有著即興的傳統(tǒng)，演唱形式與黑人音樂相近甚至更為精致復(fù)雜；卻從未在世界范圍流行過，除去語言上的隔閡，是音樂傳播的手段不夠發(fā)達(dá)？文化輸出工作沒有重視這一方面？還是因?yàn)橹袊?guó)的音樂教育或者音樂思想中丟失了即興這種自由的因素而限制了發(fā)

展？

從音樂史的發(fā)展來看，記譜法的出現(xiàn)比音樂的出現(xiàn)要晚很多，這是毋庸置疑的，所以可以說，音樂的本源為即興，最初的音樂是即興音樂，最初的創(chuàng)作是即興創(chuàng)作。對(duì)民族音樂學(xué)有深入了解的作曲家Derek Bailey曾經(jīng)提出：“即興演奏的特殊地位在于，它是所有音樂活動(dòng)中應(yīng)用最廣泛，同時(shí)又是最后得到承認(rèn)和最不為人理解的?！彼恼擖c(diǎn)就是：既然即興是音樂的中心，那么，對(duì)音樂的認(rèn)識(shí)和理解取決于對(duì)即興的認(rèn)識(shí)和理解。④

作曲家有靈感閃現(xiàn)即在鋼琴或吉他上即興演奏并演唱而發(fā)展成一首歌，這是現(xiàn)代流行音樂作曲中的基本模式，也是即興作曲。前面提到，即興創(chuàng)作是創(chuàng)作的本源，最初的古典音樂的創(chuàng)作也是如此，而現(xiàn)代的古典器樂類音樂創(chuàng)作，無論是中國(guó)民族音樂還是西洋管弦樂，是不提倡這種即興創(chuàng)作的，甚至有作曲家提出在作品成譜之前絕不能坐到鋼琴邊上去（試奏），這是為了得到作曲主題思想上的統(tǒng)一和記譜的工整度，而一定程度上忽視了音樂應(yīng)有的自然、靈動(dòng)之美。音樂產(chǎn)生于人的即興表達(dá)，產(chǎn)生于人對(duì)生命的感受最自然的宣泄，也只有在這種狀態(tài)下，人才能最真實(shí)的表現(xiàn)出人的精神本質(zhì)。⑤“藝術(shù)源自生活，并高于生活?！边@句話很好的解釋了為什么即興音樂沒有在古典音樂界得到足夠的重視，非即興的標(biāo)準(zhǔn)音樂只屬于高高在上的作曲家，而自由的即興音樂則只是普通人表達(dá)音樂感情的方式，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹案呒?jí)音樂”不能采用這種通俗的方式，而“藝術(shù)服務(wù)于生活”這句話又將前面的理論頭尾相連，形成一個(gè)環(huán)，讓藝術(shù)又重回生活之中，要讓民眾受到藝術(shù)的熏陶，讓藝術(shù)得以更廣泛的傳播，就要用普通人的方式為好，那么，即興音樂也應(yīng)回歸于“高級(jí)音樂”之中，與之相互結(jié)合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，必將有奇妙的化學(xué)反應(yīng)出現(xiàn)，這是不是我國(guó)民族音樂發(fā)展應(yīng)該嘗試的道路呢？

現(xiàn)代民族音樂教育中應(yīng)該重振“即興”之風(fēng)，不能像“應(yīng)試教育”一樣禁錮住音樂學(xué)習(xí)者的思想，更何況“即興”是我國(guó)民族音樂的基礎(chǔ)和傳統(tǒng)，既然是起源，那么研究它就有一定的必要，發(fā)展它就有很多的益處，若因其古老、落后甚至以一種“鄙夷”的態(tài)度而摒棄它，則實(shí)為民族文化、音樂文化的一種缺失，是不明智的。音樂是有活力有生命力的，而“即興”正是這種生命力所需的營(yíng)養(yǎng)與能量，我國(guó)民族音樂的發(fā)展和振興需要找回這種被遺忘的傳統(tǒng)。

注釋：

①《呂氏春秋.本味》。

②《古琴即興演奏藝術(shù)研究大綱》，李祥霆。

③《論我國(guó)民族音樂的即興因素》，《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）臧藝兵。

④《世界民族音樂中的即興演奏觀念》， ［美］布魯諾.奈特爾。

⑤《論我國(guó)民族音樂的即興因素》，《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）臧藝兵。