音樂結構史之我見

周 珊

（江西師范大學，江西 南昌 330029）

音樂結構史之我見

周 珊

（江西師范大學，江西 南昌 330029）

自20世紀以來，西方史學的各個領域都開始受到結構史理論的廣泛影響。德國著名音樂家卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928-1989）在他的《音樂史學原理》一書中對音樂及其歷史進行了哲學反思并對音樂史學方法展開了全面探討，其主要觀點是：“音樂結構史”理念應當成為我們研究與寫作音樂歷史最理想的方法。基于達爾豪斯的音樂史學觀念以及國內外對于音樂結構史方法的研究可以得知，音樂結構史在音樂史學領域中具有的強大生命力。本文將以這些音樂家的理論為基礎，并結合自身的學習與理解，對音樂結構史進行較全面的分析，希望能夠實現(xiàn)對音樂結構史更深刻的認識。

結構史；音樂結構史；音樂史學方法

引言

“音樂結構史受20世紀30年代以來法國年鑒學派（the Annales school)倡導的史學社會科學化、60年代科學結構史的啟迪，經(jīng)前東德音樂學家克內普勒的音樂史社會學化的初步嘗試，最終由達爾豪斯領導的西德音樂學家小組整體實施于西方音樂史”[1]。于是，一種順應當今多角度、跨學科的學術趨勢的研究方式開始進入人們的思維，引發(fā)思考與反響。仔細閱讀達爾豪斯著述的《音樂史學原理》，認識到音樂史寫作中的一個核心問題，即藝術與歷史的矛盾，對于如何調解這一矛盾，作者給出了比較有希望的方向——音樂結構史研究方法。因此，筆者認為要想更全面更深刻的學習與理解音樂及其歷史，對于音樂結構史這一研究方法的理論意義以及它的實踐經(jīng)驗，值得深入探究。

首先，筆者將粗略總結國外研究狀況：在2001版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》的“達爾豪斯”詞條中有“歷史方法”一節(jié)，其作者J·B·ROBINSON主要指出了達爾豪斯音樂史方法的特點及其反響；德國在2008年舉辦的題為“卡爾·達爾豪斯與音樂學：著述、影響與現(xiàn)實性”的研討會，探討了達爾豪斯的學術地位，審視和評價其學術思想，并展示了近20年來新的研究成果，由此反映達爾豪斯史學觀念的啟示與當今學者在研究策略上的繼承與創(chuàng)新；接著，2012年在慕尼黑音樂與戲劇學院召開“卡爾·達爾豪斯與音樂理論”研討會，主要研討了達爾豪斯在音樂（技術）理論方面的成果，由此證實了達爾豪斯的學術成果于當今音樂學術轉向的重大意義；此外，恩里科福比尼的《西方音樂美學史》中介紹了達爾豪斯在音樂史學研究和編纂方面的成就等等。

而國內對于達爾豪斯史學理論的研究有：劉經(jīng)樹教授的文章《“摧毀‘樂圣’偶像，探究杰作真諦——評達爾豪斯的音樂史學原理”》，一方面稱頌了達爾豪斯將系統(tǒng)音樂學的方法用于歷史音樂學研究的獨特理念，另一方面也指出了達爾豪斯未能將作品特征與時代美學思潮有效結合的缺陷；隨著楊燕迪教授對《音樂史學原理》的譯本的問世，國內對于研究達爾豪斯史學理論研究的論文也陸續(xù)出現(xiàn)，楊燕迪教授也曾撰寫《論達爾豪斯音樂美學觀的歷史維度》與《音樂史寫作：藝術與歷史的調解》兩篇文章來解讀達爾豪斯為解決美學與歷史關系的研究方法，即結構性音樂歷史的方法；接著，劉經(jīng)樹教授的《“作品”、結構史、人的歷史——達爾豪斯的音樂史編纂學》梳理了達爾豪斯在《音樂史學原理》中的理論問題，隨后，他又寫作了《系統(tǒng)就是歷史——音樂結構史導論》一文，成為目前國內介紹音樂結構史最全面的一片著述，并有力的論證了系統(tǒng)音樂學將成為當代音樂學研究領域中不可取代的角色；另外有關達爾豪斯結構史方法的研究課題還有，高秦平的《結構史學方法與瓦格納作品解釋》，此文將音樂結構史的特點與作品研究相結合等等。

綜上所述，對于達爾豪斯音樂史學觀念的研究說明了這位學者在學術界的巨大成就，同時也反應了音樂結構史方法的創(chuàng)新性與適應性價值。因此，受種種啟示，并結合自己的讀書思考，在此對達爾豪斯的音樂結構史方法進行理論與應用分析，這對于我們接下來學習西方音樂史專業(yè)以及研究這門學科具有十分重要的意義。

本文的主體由四個部分組成：第一部分是對結構史的概述，將其與其他方法論區(qū)別開來，并介紹結構史來源與發(fā)展歷程，簡單總結出音樂結構史的特點；第二部分根據(jù)《音樂史學原理》中，達爾豪斯對音樂結構史的論述，然后結合所閱讀的相關文獻以及自己的理解，對音樂結構史做出相應的闡述；第三部分對音樂結構史的特點及應用方面做出分析；最后總結了音樂結構史方法的價值與意義。

一、結構史

“1929年前后，由圍繞在法國《年鑒》周邊的史學家們提出了以結構思想，編纂法國社會史、文化史，結構主義開始深入史學”[2]，真正確立結構主義的思想和方法是在20世紀法國人類學家列維-施特勞斯(Claude Lévi-Strauss ,1908-2009),他提出結構主義人類學理論，20世紀后半葉，在史學領域，學者們以結構性歷史取代敘事性歷史，主張史學與其他各學科的結合，使史學社會化、科學化。因此，結構史方法是將人類社會的歷史視為一種結構，強調整體性研究，注重功能結構聯(lián)系，運用共時性分析方法。德國音樂學家達爾豪斯將系統(tǒng)音樂學思維、結構主義思想融為一體，對音樂史學研究方法做出分析和展望，提出結構性的音樂歷史，本文將其稱之為音樂結構史。

二、音樂結構史

20世紀以來，隨著結構史方法先后滲入各文化學科的領域，音樂史作為文化史的一部分，自然也受到結構史方法的影響，也應該將其作為音樂史寫作方法中最為理想的方向之一。達爾豪斯明確的指出，“以往的音樂史大體上不外乎從作曲家、形式、體裁、以及民族的角度進行構思編寫”，[3]那是因為作曲家對于歷史的“創(chuàng)造”具有重要作用，音樂體裁的演化方式也是音樂歷史中不可或缺的一部分，而民族精神也是某種音樂文化的象征。達爾豪斯并不否認這些所謂“事件歷史”的重要性，并且認為這些“事件歷史”是構成結構史的一部分。但是，基于精確的、“法則規(guī)律性”的學科聲望以及“科層官僚型的世界”的現(xiàn)實，一些反傳統(tǒng)的歷史學家認為，纂寫歷史應該是強調個別事件和行為中暗含的功能聯(lián)系，并挖掘和重組這些聯(lián)系的深層結構，如此才能夠真正去感知和研究那些事件的真實性。然而，在歷史發(fā)展過程中，音樂美學對音樂史學的影響非常之大，在音樂美學中，音樂創(chuàng)作的重要性在于其審美本質。因此，事件歷史與美學原則相結合的時候，促使了音樂結構史的進一步實現(xiàn)。在《音樂史學原理》中，達爾豪斯這樣解釋音樂結構史：“勾畫機制或社會的角色作用，或是確定風格、創(chuàng)作的規(guī)范以及占優(yōu)勢地位的審美觀念”。[4]

我所認識的音樂結構史是我們認識音樂史、研究音樂史、纂寫音樂史的一種方法，它有別于傳記史、風格史、文獻史等傳統(tǒng)的音樂寫作方法。傳記史是憑借“客觀的”作曲家的生平事實來編纂音樂歷史，這在實證主義的前提下，似乎足夠合理，但是，傳記史以事件（作曲家生平）作為解釋作品的前提，作曲家成為一個先驗的“我”，在作品形成之前便能談論音樂的主體，這種先驗論在美學上是成問題的，因為作品的存在既取決于音樂內部所表現(xiàn)的“作曲家的傳記”，又受到音樂外部所推導的文字影響，例如貝多芬的《c小調鋼琴奏鳴曲》（OP.13，悲愴），如果我們將附加標題“悲愴”與貝多芬受耳聾折磨的事件聯(lián)系起來解讀這首作品的話，我們就完全不能理解曲子主部主題中富有爆發(fā)力的音調，以及第二章中豁達寬廣的旋律，也就是說會失去美學感知這一部分。這就是達爾豪斯所否定的：理解一部作品就是將它解釋為傳記文獻。同樣的道理，風格史、文獻史、體裁史等傳統(tǒng)寫史方法突出的是“事件效果”與“因果效應”，在音樂史學中，它們面臨這樣危機，即歷史性與藝術性的關系問題。達爾豪斯認為，結構性歷史就是尋找各種復雜、平行、交錯、甚至是對抗矛盾的體系與“結構”之間的相互關系，將個別的、具體的藝術作品結構與社會環(huán)境和思想語境放在同一個層面上來分析與探究。比如：貝多芬的《莊嚴彌撒曲》在1824年4月18日首演于圣彼得堡這樣一個事實，涉及到個人的、體裁的、事件的，以及年代的、文化的、美學的體系，只有將這些體系的結構組合在一起考慮，這樣的一個音樂歷史事實才能夠被真正地理解。因此，音樂結構史既維護了音樂作為一種“歷史過程”的維度，又能夠很好的體現(xiàn)音樂作為“審美藝術”的重要方面。

三、音樂結構史的特征與應用分析

（一）音樂結構史的特征分析

音樂結構史基于阿德勒所創(chuàng)導的系統(tǒng)音樂學理論。阿德勒把音樂學分為歷史音樂學和系統(tǒng)音樂學，并認為歷史音樂學是描寫藝術的過程，而系統(tǒng)音樂學則是描述藝術的法則，在描述藝術過程的同時，更應該通過這些法則而達到音樂學最高理論水平，阿德勒主張兩者的相互補充、相輔相成。因此，系統(tǒng)音樂學是音樂結構史形成的基礎。

達爾豪斯將社會結構、美學觀念、作曲技法這三個結構歸納為系統(tǒng)音樂學的中心，在社會結構中，音樂結構史描繪音樂是如何在各種演出機制的狀況下實現(xiàn)的，例如18世紀的音樂擺脫教會和宮廷的束縛，在公共音樂會的機制下使得公眾能夠欣賞獨立音樂；在美學領域里，音樂結構史會考慮在同一時期內不同作曲家的美學觀念，比如19世紀的意大利與德國歌劇在審美上的特征；在作曲技術中，音樂結構史論述在“音樂邏輯”的概念里，如何運用動機、主題這些結構中的結構來保持音樂作曲的形式特征。“結構史的任務就是要論述這種關聯(lián)，因為這種關聯(lián)是系統(tǒng)的系統(tǒng)，而不是彼此并行或彼此交叉起作用的部分結構的單純堆積”，[5]由此，音樂結構史通過事件支撐系統(tǒng)，通過理論體系和美學體系平衡了歷史模式與體系建構。

范式是結構史的核心概念，而范式的特征是：一些范例在成就上擺脫科學活動中的其他競爭模式而吸引一批鑒定的擁護者，并且它們又可以重新組成下一批實踐者留下學科中新的需要解決的問題。音樂結構史便以演出機制、社會結構、美學觀念、作曲技法規(guī)范中的范式入手，這些范式吸引了一群作曲家，同時支配了他們的創(chuàng)作思維。在結構史的觀點中，范式會發(fā)生更改或是停止，但是，每一個下延的范式與上延的范式構成一種結構，而每一種范式又是在作曲家一開始的創(chuàng)作中就已經(jīng)意識的理念。結構就是以“范式”論述歷史。

如此說來，系統(tǒng)音樂學觀念即是音樂結構史所遵循的范式之一。

結構史中另一個重要的范疇是相似物，相似物就是在不同的時間點上所產生的結構。許多的史學家，包括達爾豪斯都把音樂史時期框架內的相似物系統(tǒng)理解成為韋伯社會學的“理想類型”，也就是一種“烏托邦”，它不存在現(xiàn)實世界。但是這種理想的觀念可以將現(xiàn)實中復雜的、散漫的個別現(xiàn)象整合在一個統(tǒng)一的結構中來分析，從而獲得關聯(lián)的理解。相似物作為烏托邦式的規(guī)律和發(fā)展結構，可以彌補傳統(tǒng)音樂學僅側重音樂結構中一個部分的關聯(lián)的歷時性思維的缺陷，從而為音樂史學研究提供事件內在的總體的關聯(lián)，它是歷史音樂學和系統(tǒng)音樂學的互補。所以相似物的特征也是音樂結構史有別于其他歷史寫作方法的一個重要體現(xiàn)。

（二）音樂結構史的應用分析

達爾豪斯的《音樂史學原理》一書中提出在音樂歷史寫作中最棘手也是最困難的一個問題，即“在任何給定時間中共存的結構（不論是建制機構、思維方式，還是行為模式）——它們互相作用以構成或決定某個歷史環(huán)境，他們不僅年齡不同（即，它們過去的歷史遺跡它們所具有的生命時間段），而且他們發(fā)生變化的速度比率也各自相異”。[6]這種結構與時間上的相互交錯，顯然是無法通過傳統(tǒng)史學“歷時”的方法得以解決的，因此，音樂結構史以“同時的非同時性”取代了傳統(tǒng)的研究方法。也就是說，不管是作為結構史基礎理論的系統(tǒng)音樂學、纂寫音樂史的核心理念（范式），還是結構史中構成“結構關聯(lián)”的相似物概念，都被包含與運用在“同時的非同時性”歷史思維當中。

“同時的非同時性”概念來自年鑒學派，這里的“時間”是一種結構的概念，是橫向與縱向相結合的環(huán)境下的現(xiàn)象，它們按照種種不同的社會建構而產生的“結構”意義，這是一種不同于表面同時性的內在聯(lián)系。這種“非同時性”在年代上可以有幾十年的差距，這就更有利于我們在理解音樂史現(xiàn)象的時候將內在系統(tǒng)的共時性和功能性構建起來。這里我們不妨來比較一下傳統(tǒng)音樂史與結構史對前古典主義時期的器樂曲與古典交響曲的不同觀述，傳統(tǒng)音樂史按照時間上的先后順序將前古典視為古典交響曲的前史，這種視角下的音樂史現(xiàn)象僅是線性發(fā)展的歷史，而忽略了內在的“結構”。那么結構史的音樂史觀念將公開音樂會的演出機制注入前古典器樂曲的論述中，幾十年后，在海頓的作曲技術上將其發(fā)展為獨立音樂，并且加上浪漫主義美學觀念的闡述，獨立音樂的觀念構造最終由古典交響曲得以完成。這種看似“非同時性”的現(xiàn)象分別通過音樂社會結構、作曲技術、美學觀念來揭示獨立音樂觀念。由此可見，結構史顯示的內部年代學（“非同時性”）相對于傳統(tǒng)史學中的表面年代學來說，更具意義。

然而，結構史在發(fā)展及應用的過程中，也會陷于以犧牲歷史知識為代價的危機。盡管庫恩曾認為，編年史中的科學發(fā)展僅是變成一個積累的過程，但是我們不得不承認的是，歷史知識還是非常重要的，不能摒棄，只不過更重要的是不能忽略“結構”關聯(lián)。我們必須強調結構的時間限制性與階段性，也應該將歷史音樂學與系統(tǒng)音樂學加以互補利用，這樣便能解除結構史忽略歷史知識的危險。

四、總結

音樂結構史是達爾豪斯為音樂史學方法論和音樂歷史編纂學所作出的貢獻，它體現(xiàn)了多維的視角、折衷的理念，能夠有效的應對普遍性與特殊性、客觀性與主觀性的問題，更重要的是，它能恰當?shù)奶幚硪魳肥分袑徝琅c歷史的關系。音樂結構史具有靈活性，也具有廣泛的適用性，不僅西方學界對于這種音樂歷史寫作方法做出積極的回應，中國學界也不斷將音樂結構史視為西方音樂寫作中個性化與多樣化的方法論觀念。因此，這一史學觀念對于中西學界探索西方音樂歷史而言具有重要的借鑒價值和啟導意義。當然，音樂結構史方法在目前看來所取得的效果還不是非常理想與完善，但是這并不影響其實踐的可行性，達爾豪斯作為一個善于思辨的德國人，提出具有思辨意義的理論，自然也清醒的提醒我們在對待這一理論的時候應該思考它的局限性，在他看來：“音樂史是一門其根本問題或許永遠也無法得到徹底解決的學科”。[7]也正如達爾豪斯在《音樂史學原理》中所論述的音樂結構史是作為感知與研究歷史事件真實性較有希望的努力方向，所以，音樂結構史方法需要我們不斷思考與完善，西方音樂歷史更加需要我們無止境的探索與求知。

[1][5]劉經(jīng)樹.“系統(tǒng)就是歷史”——音樂結構史導論[J].中央音樂學院學報,2009.

[2]劉經(jīng)樹.“作品”、結構史、人的歷史——達爾豪斯的音樂史編纂學[J].北京：音樂研究,2007.

[3][4][6]卡爾·達爾豪斯著,楊燕迪譯.音樂史學原理[M]修訂版.上海音樂學院出版社,2014.

[7]Carl Dahlhaus.“The Musical Work of Art as a Subject of Sociology”.

[8]劉經(jīng)樹.音樂史學——問題與思考[J].中央音樂學院學報（季刊）,1995.

[9]楊燕迪.論達爾豪斯音樂美學觀的歷史維度[J].星海音樂學院學報,2007.

[10]楊燕迪：《音樂史寫作：藝術與歷史的調解》,對達爾豪斯《音樂史學原理》的深度書評[J].音樂藝術（上海音樂學院學報）,2007.

[11]劉丹霓.激進者達爾豪斯——論達爾豪斯音樂史學研究的歷史創(chuàng)新與當下生命[J].音樂藝術（上海音樂學院學報）,2014.

[12]高秦平.結構史方法與瓦格納作品解釋[J].交響——西安音樂學院學報（季刊）,2009.

周珊（1990—），女，漢，湖南省，江西師范大學研究生，研究方向：西方音樂史。