民族聲樂作品創(chuàng)作之我見

崔 哲

（哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

民族聲樂作品創(chuàng)作之我見

崔 哲

（哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

本文是將我國的古詩詞音樂大碟《愛的史詩》中的部分聲樂作品作為研究分析對象。具體分析內(nèi)容依據(jù)作品的創(chuàng)作背景、古詩詞與聲樂旋律的結(jié)合、民族調(diào)式的音樂特點、樂隊配器的特點等方面，來闡述“民族聲樂精品的創(chuàng)作需要全方位、多角度的構(gòu)思與設(shè)計”這一觀點。

創(chuàng)作背景；詩曲結(jié)合；調(diào)式特

《愛的史詩》，是由我國的民族歌唱家宋祖英演唱、中國愛樂樂團(tuán)演奏、德國老虎魚錄制的全新古詩詞音樂大碟。該作品于2013年10月28日在我國發(fā)行。作品中的詩詞從《詩經(jīng)》、《楚辭》、《南朝樂府民歌》中提取了李白、孟郊、蘇軾、李清照、柳永、陸游以及湯顯祖等著名詩人的作品；同時邀請到了余隆、徐沛東、金鐵霖、陳道明、濮存昕、孟勇、崔靜、譚苗、金宇平等當(dāng)代各界大師的加盟，體現(xiàn)出了作品中廣泛集結(jié)的中國傳統(tǒng)文化元素，體現(xiàn)出了作品中全方位、多角度的創(chuàng)作思路。

下面，我們就從部分歌曲的創(chuàng)作背景談起，來延伸到《愛的史詩》的創(chuàng)作特點分析。

首先，介紹一下《一剪梅》這首作品的創(chuàng)作背景：這首詩詞是宋代女詞人李清照寫給新婚不久即將離家外出的丈夫，詞中寄寓著作者不忍離別、思念丈夫的一腔深情。

從詩詞與聲樂旋律的結(jié)合方面來看，旋律線條的起伏與詩詞語調(diào)的抑揚(yáng)非常吻合，使歌唱家宋祖英的演唱如傾訴般完整的表達(dá)了作品的情感。

在民族音樂的調(diào)式調(diào)性布局中，結(jié)構(gòu)的設(shè)計顯得尤為重要?！敖Y(jié)構(gòu)問題歷來都是音樂創(chuàng)作的根本問題，因為任何一個完整的作品都得有一個從無到有的形成過程，也都要在這個過程完成時產(chǎn)生一個結(jié)構(gòu)［1］?！苯?jīng)過分析，《一剪梅》這首作品的旋律，第一句“紅藕香殘玉簟秋”是羽調(diào)式，第二句“輕解羅裳獨上蘭舟”是角調(diào)式，第三句“云中誰寄錦書來”是清角調(diào)式，第四句“雁字回時月滿西樓”又回到了羽調(diào)式。由此可以看出，這四句旋律構(gòu)成了我國民族音樂中極為常見的“起、承、轉(zhuǎn)、合”形式的樂段結(jié)構(gòu)。第一樂句與第二樂句在調(diào)式調(diào)性的布局上屬于常態(tài)的主屬關(guān)系，而第三樂句則出現(xiàn)了新的音樂材料——結(jié)束音“清角”，使用此音作為樂句的結(jié)束音雖不常見，但調(diào)式布局的新穎度、與前后樂句的連接卻是連貫流暢、有機(jī)而不可分割的整體。最終結(jié)束在第四樂句的羽調(diào)式，與樂段的開始部分遙相呼應(yīng)，也起到了加強(qiáng)和鞏固的作用。到了旋律的高潮部分，“花自飄零水自流”是宮調(diào)式，“一種相思兩處閑愁”是角調(diào)式，“此情無計可消除”是宮調(diào)式，“才下眉頭卻上心頭”又回到了羽調(diào)式。在這個由四樂句構(gòu)成的樂段中，作曲家使用了新的調(diào)式布局“a、b、a、c”形式，意在與前一個呈示樂段形成一定的對比，同時也符合詩句的詞牌格律。在樂曲重復(fù)演唱之后，尾聲的結(jié)束停在了“變徵”音，更是為此曲增添了古韻古味。

在樂隊配器方面，作曲家選擇了西方的交響樂隊與民族樂器琵琶的結(jié)合方式。這種結(jié)合，將交響樂隊的渾厚、堅實的音響與琵琶委婉動人的音色完美融合，最終與歌唱家共同表達(dá)了詩詞中妻子對丈夫的深摯情感；共同傾訴了妻子不忍離別以及別后的相思之苦。

接下來，介紹一下《將進(jìn)酒》這首作品的創(chuàng)作背景：這首詩是唐代詩人李白所作，此詩具有豪邁的氣勢，顯現(xiàn)出作者充滿自信，孤高自傲的個性。

在民族調(diào)式的布局中，第一樂句“君不見黃河之水天上來”是徵調(diào)式，第二樂句“奔流到海不復(fù)回”是商調(diào)式，第三樂句“君不見高堂明鏡悲白發(fā)”是羽調(diào)式，第四樂句“朝如青絲暮成雪”是徵調(diào)式。第五樂句“人生得意須盡歡 莫使金樽空對月”是商調(diào)式，第六樂句“天生我材必有用千金散去還復(fù)來”是宮調(diào)式。這與上首詩詞《一剪梅》不同，屬于由六個樂句構(gòu)成的樂段形式。到了樂曲高潮部分，“烹羊宰 牛會須一飲三百杯 三百杯”是宮調(diào)式，“與君歌一曲 為我側(cè)耳聽”是羽調(diào)式。最后，全曲以“與爾同銷萬古愁”結(jié)束在宮調(diào)式。

在樂隊配器方面，樂曲的開始處，即出現(xiàn)了銅管樂器組與打擊樂器組的演奏，頓挫的節(jié)奏型，再配以合唱隊的高音區(qū)演唱，頓時營造出千軍萬馬般的磅礴氣勢，這與該詩的豪邁之情完全吻合。在呈現(xiàn)樂段演唱完畢之后，則伴以樂隊的全奏，將全曲推向了高潮。在這里，作曲家采用弦樂組樂器與銅管組樂器演奏復(fù)調(diào)、打擊樂器組演奏清晰而有力的節(jié)奏型、木管樂器組演奏流動性的織體、合唱隊強(qiáng)力度高唱的形式，體現(xiàn)出交響與合唱完美結(jié)合的輝煌壯美的表現(xiàn)力。

值得一提的是，在樂曲演奏完高潮部分之后，增添了由表演藝術(shù)家濮存昕朗誦的詩段“鐘鼓饌玉不足貴 但愿長醉不復(fù)醒 古來圣賢皆寂寞 惟有飲者留其名 陳王昔時宴平樂 斗酒十千恣歡謔 主人何為言少錢 徑須沽取對君酌”。濮存昕的朗誦字正腔圓、慷慨激昂，更是為此曲增色不少。

結(jié)合整曲《將進(jìn)酒》的創(chuàng)作特點來看，段落清晰、旋律流暢、樂隊層次條理分明；有獨唱、有合唱、有朗誦，可謂是設(shè)計獨特，構(gòu)思全面。

我們再來介紹一首詩詞——《釵頭鳳》。這首詩是由南宋時期的著名詩人陸游所作。該詩講述的是詩人與原配唐琬眷戀、相思、怨恨、愁苦的愛情悲劇。

在民族調(diào)式的布局中，第一樂句“紅酥手 黃縢酒 滿城春色宮墻柳”是角調(diào)式，第二樂句“東風(fēng)惡 歡情薄 一懷愁緒幾年離索 錯錯 錯”是羽調(diào)式，第三樂句“春如舊 人空瘦 淚痕紅浥鮫綃透”是宮調(diào)式，第四樂句“桃花落 閑池閣 山盟雖在 錦書難托 錦書難托 莫莫 莫”又回到了羽調(diào)式。這與《一剪梅》、《將進(jìn)酒》的呈示樂段結(jié)構(gòu)完全不同，屬于“a、b、c、b”的形式。第一樂句與主調(diào)“羽調(diào)式”屬于主屬關(guān)系，經(jīng)過第三樂句出現(xiàn)的新材料“宮調(diào)式”之后，樂段結(jié)束在羽調(diào)式，與第一樂句形成了首尾呼應(yīng)，同時也為后面的樂段做了鋪墊。在第二樂段里，第一樂句“世情薄 人情惡 雨送黃昏花易落”是商調(diào)式，第二樂句“曉風(fēng)干 淚痕殘 欲箋心事 獨語斜闌 難 難 難”又回到了羽調(diào)式。這樣，在樂段與樂段之間也形成了內(nèi)在的聯(lián)系：將處于核心地位的“羽調(diào)式”因素在整曲中有機(jī)貫穿。在第三個樂段中，第一樂句“人成各 今非昨 病魂常似秋千索”是商調(diào)式，第二樂句“角聲寒 夜闌珊 怕人尋問 咽淚裝歡 瞞 瞞瞞”以羽調(diào)式結(jié)束全曲。

在樂隊配器方面，樂曲的開始處，即出現(xiàn)了弓弦樂器組與蕭組合的形式，營造出憂傷、凄美的背景與氛圍。即便是到了全曲的高潮部分，樂隊也只是強(qiáng)調(diào)了弓弦樂器組的音響鋪墊作用，并未使用樂隊強(qiáng)力度的全奏寫法，這與整首詩詞的意境相吻合。

“……正是在表演里（只能在表演里），被音符和小節(jié)線的體系圖式化和規(guī)則化的音樂的音調(diào)和節(jié)奏的脈搏，才開始有生命和活躍起來［2］?！痹诖饲校菐孜凰囆g(shù)家聯(lián)手的完美演繹，才將作品中男女主人公的悲情表現(xiàn)得淋漓盡致。宋祖英、廖昌永兩位歌唱家在演唱中細(xì)膩的處理好似詩中的男女主角互相傾訴，感人至深。同時，表演藝術(shù)家陳道明蕩氣回腸的朗誦，為加強(qiáng)鞏固全曲憂傷情緒的同時，又增加了一份愁苦之色。最后一個樂段，廖昌永與宋祖英兩位歌唱家進(jìn)行對唱，向聽眾表達(dá)出詩人與唐琬那難舍的相思之情。

最后，介紹一下《游子吟》這首詩的創(chuàng)作背景：該詩是一首歌頌偉大母愛的頌歌，為唐代詩人孟郊所作。

在民族調(diào)式的布局中，第一樂句“慈母手中線 游子身上衣”是商調(diào)式，第二樂句“臨行密密縫 意恐遲遲歸”是用徵調(diào)式結(jié)束了呈示樂段。在高潮段落中，作曲家巧妙地將同一詩句“誰言寸草心報得三春暉”作了四句不同的旋律處理：第一樂句停在徵調(diào)式，第二樂句停在商調(diào)式，第三樂句停在徵調(diào)式，第四樂句停在宮調(diào)式。這樣，高潮段落就構(gòu)成了與《一剪梅》高潮段落一致的“a、b、a、c”結(jié)構(gòu)。之后，歌曲又重復(fù)演唱了一遍，強(qiáng)化了該曲的調(diào)式調(diào)性——附加清角的E宮六聲調(diào)式。

在樂隊配器方面，樂曲的開始處，由弓弦樂器組在高音區(qū)與低音區(qū)進(jìn)行了幅度寬廣的演奏，旋律優(yōu)美、氣勢宏大。到了高潮部分，在歌唱家宋祖英演唱時，樂隊以“靜態(tài)織體”的形式隨著聲樂旋律的起伏而進(jìn)行力度變化。在樂器組的分工上，由弓弦樂器組主奏，作為伴奏的木管樂器與銅管樂器在中高音區(qū)的線條布局顯得錯落有致，再加上定音鼓與大鼓等打擊樂器的渲染，共同為全曲勾畫了“偉大母愛”的美好景象。

在此曲中，作曲家選擇第一樂段的前兩個樂句由童聲演唱，這種鋪墊式的創(chuàng)作手法就像是在用孩子般的話語來歌頌?zāi)赣H。這樣構(gòu)思巧妙、合理的人聲變化，既符合詩中歌頌的“慈母愛子”偉大形象，又體現(xiàn)了音樂中“對比、統(tǒng)一”的美學(xué)觀點。

綜上所述可以得出結(jié)論，要想創(chuàng)作出經(jīng)久不衰的民族聲樂作品，就不能從單層次的意義上去理解“為詞譜曲”或“為曲填詞”，而是應(yīng)該為作品的整體進(jìn)行全方位、多角度的構(gòu)思與設(shè)計。

［1］陳鴻鐸.利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究［M］.上海音樂學(xué)院出版社，2007，（1）.

［2］京茲布爾格［蘇］編.論音樂表演藝術(shù)（論文集）［M］.音樂出版社，1959，（1）.

［3］楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作（修訂版）［M］.人民音樂出版社，2003，（1）.