中西方藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的比較探析

黎 珍

（廣西師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，廣西 南寧 530023）

中西方藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的比較探析

黎 珍

（廣西師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，廣西 南寧 530023）

筆者于2016年1月至今，在美國華盛頓大學(xué)音樂學(xué)院做訪問學(xué)者，對西方高校聲樂教學(xué)做實地考察和研究，由于中西方的藝術(shù)歌曲在審美上存在著明顯的差異，需要我們探索和研究兩者在演唱技術(shù)處理上的異同，這有助于我們在聲樂教學(xué)中融入西方的理念。本文根據(jù)作者研究和實踐，對中西方藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格的不同提出了和思考建議，以期更好地為現(xiàn)代高校聲樂教學(xué)服務(wù)。

中西方藝術(shù)；歌曲比較

中西方在聲音概念上存在不同理解，因而在聲樂的演唱上也呈現(xiàn)出不同的美學(xué)效果。中國藝術(shù)歌曲在演唱上要求明亮、清新、親切與字音美感濃郁的審美特質(zhì)，而西洋美聲唱法則體現(xiàn)出圓潤、柔和、貫及金屬色彩強烈的審美風(fēng)格。人們常說“藝術(shù)無國界”，但是由于各個國家、各個民族、各個地區(qū)以及各個時期的人們有著不同的審美觀。中西方的藝術(shù)歌曲之所以在審美特征上存在明顯的差異，是由于它們在聲音概念、氣息運用、吐字發(fā)聲、共鳴形成及技術(shù)處理等環(huán)節(jié)上的不同。

一、西方藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格特點

自然的人聲存在真聲與假聲兩種成分，歌唱時真假聲應(yīng)調(diào)節(jié)適當(dāng)，既保證技術(shù)運用的合理性，同時又不失演唱風(fēng)格的完整性，中西方在實踐中對聲音成分的具體把握和調(diào)配兩者有著明顯差異。西方藝術(shù)歌曲要求追求混聲技巧的運用，中聲區(qū)之上假聲成分占主體，聲音展現(xiàn)出通暢、柔和與暗中透亮的美學(xué)效果，高音充滿了輝煌、熱情、有力與戲劇性的美，即通常形容的“舉座皆驚”“來自靈魂深處的呼喊”。

西方藝術(shù)歌曲的演唱以美聲唱法為主，演唱時不要求聲音的戲劇張力和音量的宏大、寬廣，而是追求注重情感細膩、精雕細琢，準(zhǔn)確刻畫歌曲意境的音色。這里所說的西方藝術(shù)歌曲，主要是指目前在我國高校聲樂教材中古典聲樂作品——德奧藝術(shù)歌曲。它們的代表作曲家有舒伯特、舒曼和勃拉姆斯等等，舒伯特的歌曲旋律性極強，富于歌唱性，抒情而不夸張，輕巧而不厚重，演唱時應(yīng)把握溫暖親切的基調(diào)，如《小夜曲》、《搖籃曲》等；而舒曼的作品充滿了夢幻的詩意、浪漫的幻想，時而熱情似火，時而冷若冰霜，充滿浪漫主義，如《核桃樹》、《你像一朵花》、《月夜》等；勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲則呈現(xiàn)出一種深刻的、內(nèi)省式的風(fēng)格特點，演唱時要注意把握熱情而不失含蓄，均勻而不失悠揚，彈性咬字，靈巧行腔，才能把勃拉姆斯特有的創(chuàng)作風(fēng)格和富有彈性的口語化民歌的特點表現(xiàn)出來，如《搖籃曲》，它具有鮮明的德奧民族特點，體現(xiàn)民間詩歌和語言特色。演唱要注意平穩(wěn)、連貫地氣息制約聲音，音量不易太大，唱出柔和委婉的聲音效果。表現(xiàn)出母親對孩子的憐愛和美好的祝愿。切忌伴隨著音高的移動，提喉、擠嗓子，使音色不統(tǒng)一、不流暢，破壞了作品的意境。演唱自始至終要保持溫柔、充滿疼愛的心情，營造出母愛的樸實與偉大。

西方古典藝術(shù)歌曲一般是小型聲樂體裁，以鋼琴作為伴奏，一般是發(fā)揮鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力來塑造歌曲的背景，為了實現(xiàn)歌唱與鋼琴伴奏的和諧統(tǒng)一，要求歌唱者在演唱中咽壁要始終處于開放狀態(tài)，聲音的位置居中且偏前，聲音表現(xiàn)抒情而又居中，具有一定的穿透力，如勃拉姆斯的《夜鶯》。

二、中國藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格特點

中國歌曲往往真聲運用多于假聲，即便在高聲區(qū)也擁有相當(dāng)鮮明的真聲色彩，講究“腦后摘金”，雖然與美聲的關(guān)閉唱法有近似之處，但在技術(shù)運用的細節(jié)上兩者又有不同要求，因而聲音美感也迥然相異，中國歌手的高音盡現(xiàn)自然、高亢、悠長與飄逸的美，即所謂的“遏云響谷之妙”。中國藝術(shù)歌曲的演唱技巧是通過美聲唱法與中國傳統(tǒng)戲曲、民歌等形式的歌唱相結(jié)合，這種唱法符合我國漢字的發(fā)音特點，并突出高潔、淡雅的藝術(shù)意境，符合中華文化的審美情趣和要求。在一定程度上造成了中西方不同的音樂審美觀。

我們常常在一些音樂會中發(fā)現(xiàn)，有些歌手具有很美的音色，發(fā)聲技巧也很到位、很科學(xué)，但無論是技巧的處理還是作品的表現(xiàn)，總是一個味，讓人聽了過耳即忘，缺少心靈的共鳴和藝術(shù)的回味，大部分歌者由于缺少文化底蘊和藝術(shù)修養(yǎng)，對作品的時代背景、民族風(fēng)格、地域特征等不能恰如其分地進行分析和領(lǐng)會，必然無法恰到好處地呈現(xiàn)作品的風(fēng)格。因此，一個歌者的文學(xué)修養(yǎng)和音樂素質(zhì)的深淺，會直接影響他對作品的理解和風(fēng)格的把握。一個成熟的歌唱家應(yīng)該能很好地把作曲家的創(chuàng)作意圖和作品的風(fēng)格特點淋漓盡致地表現(xiàn)出來，這就是所謂的“二度創(chuàng)作”。

例如演唱趙元任的藝術(shù)歌曲《叫我如何不想他》，作品充分體現(xiàn)了調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換、臨時變化音、臨時移調(diào)等。這首作品只有短短的四節(jié)，每節(jié)開頭都采用了歌謠中常用的手法，通過對景致的描寫、渲染和烘托，意在引發(fā)人們無窮的想象，以達到觸景生情、寄情于景的效果，在演唱時需要很好地控制音量，要求內(nèi)斂、溫潤、避免過于明亮和激越。黃自的《玫瑰三愿》，這個作品的演唱技巧處理具有民族唱法的特點，咬字稍微靠前，注重歌詞反復(fù)及強弱規(guī)律的變化，整體情緒是含蓄內(nèi)斂，演唱時保持女性柔情的同時保證音色的統(tǒng)一，無奈地訴說對年華流逝的哀婉和留戀，使人感到一股寧靜感傷的情緒。歌曲有三個片段，各個聲區(qū)音色要嚴格統(tǒng)一，這種來自西方演唱體系的技法，恰好地彌補了中國傳統(tǒng)民族唱法中缺乏飽滿洪亮音色的不足，聲音既要有力度又不能喊叫；溫暖而圓潤的音色，既要體現(xiàn)少女渴望幸福的熱烈心情，又要唱出當(dāng)時封建社會背景下的壓抑心情；黃自的另一首作品《思鄉(xiāng)》，在演唱時應(yīng)該始終把握“思鄉(xiāng)”這一基本情緒，控制聲音的力度和色彩變化，前半部分是行板，較舒緩。后半部分急切、有激情。高潮部分是情感的爆發(fā)，一定要把腔體完全打開，把情感傾瀉出來，表達無奈的、濃濃的思鄉(xiāng)之情。

總之，從審美觀念來觀察中西方藝術(shù)歌曲我們發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)歌曲一開始就帶有濃重的宗教氣息和道德教化色彩，表現(xiàn)形式較為固定，常給人一種莊嚴肅穆的神圣感。隨著自身的發(fā)展，其逐步走進人們的生活和現(xiàn)實中，具有濃郁的現(xiàn)實生活的描寫和強烈的情感表現(xiàn)力。而中國早期的藝術(shù)歌曲講究作品的意境、氣韻，強調(diào)作品的神妙、風(fēng)骨和突出其主體思想，作品一般較含蓄、婉轉(zhuǎn)。隨著中西方文化交流的加強，中國的作曲家們將歐洲傳統(tǒng)技法融入到中國的詩歌、文學(xué)作品、民歌，加入中國傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作技法以及現(xiàn)代創(chuàng)作技法等各種元素，形成了豐富多彩的具有中國民族特色和風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

黎珍，女，廣西師范學(xué)院副教授，研究方向：聲樂演唱與教學(xué)。