“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”音樂美學(xué)原則的探究及其對(duì)聲樂演唱的指導(dǎo)意義

張 冉

（北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，北京 100068）

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“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”音樂美學(xué)原則的探究及其對(duì)聲樂演唱的指導(dǎo)意義

張 冉

（北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，北京 100068）

摘 要：縱觀音樂美學(xué)史發(fā)展的長(zhǎng)河，音樂美學(xué)思想經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而曲折的發(fā)展歷程，音樂的形式和內(nèi)容及其相互關(guān)系是歷代音樂家們思考、論述、研究的音樂美學(xué)核心問題，也是正確認(rèn)識(shí)音樂美學(xué)學(xué)科中其他美學(xué)問題的關(guān)鍵。本文對(duì)“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”音樂美學(xué)原則進(jìn)行了深入探究，并從聲樂演唱及教學(xué)的角度討論了這一音樂美學(xué)思想的實(shí)踐價(jià)值和指導(dǎo)意義，遵循并應(yīng)用“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”音樂美學(xué)原則有助于演唱者在注重提高歌唱技巧的同時(shí)準(zhǔn)確表達(dá)聲樂作品的豐富情感和精神內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)；內(nèi)容；形式；聲樂演唱

一、“形式”與“內(nèi)容”在音樂美學(xué)史中的發(fā)展歷程

圍繞音樂形式和內(nèi)容的爭(zhēng)論幾乎與音樂及音樂美學(xué)思想同時(shí)存在，甚至貫穿于音樂美學(xué)思想發(fā)展歷史的整個(gè)過程當(dāng)中。我國魏晉時(shí)期著名的音樂家嵇康在《聲無哀樂論》中提出音樂是客觀的存在，哀樂是主觀的存在，音樂與人的主觀感情無關(guān)，認(rèn)為音樂只有和諧的形式美，不表現(xiàn)什么內(nèi)容；在西方音樂美學(xué)思想的初始萌芽階段，亞里士多德充分肯定了情感等因素在藝術(shù)中所特有的重要性，提出了音樂能模仿和反映人的情感，是一種以人為本的藝術(shù)的論點(diǎn)，承認(rèn)了音樂是具有一定精神內(nèi)涵的；文藝復(fù)興時(shí)期隨著歌劇藝術(shù)的出現(xiàn)，音樂的內(nèi)容顯得格外重要起來，由于在音樂創(chuàng)作中過于強(qiáng)調(diào)形式、技巧方面的復(fù)調(diào)音樂妨礙了音樂作品在思想情感方面的表達(dá)，單旋律音樂倡導(dǎo)者提倡將旋律突出在一個(gè)聲部，節(jié)奏清晰，從而把歌詞內(nèi)容清楚地傳達(dá)給聽眾，主張音樂藝術(shù)應(yīng)以表現(xiàn)人的情感為要旨，成為主調(diào)音樂的早期形態(tài)。在這個(gè)時(shí)期我們可以看到音樂形式已逐漸開始為音樂作品所要表達(dá)的內(nèi)容服務(wù)。

18世紀(jì)歐洲音樂論壇產(chǎn)生了“旋律派”與“和聲派”的爭(zhēng)論，“旋律派”認(rèn)為音樂的美取決于旋律，音樂不僅作為悅耳的聲音組合而必須能夠表達(dá)某種東西?！昂吐暸伞眲t主張音樂應(yīng)借助數(shù)學(xué)建立自身的原則，人們應(yīng)更多地關(guān)注音樂形式自身。這實(shí)質(zhì)上是音樂美學(xué)領(lǐng)域中的一場(chǎng)“主觀派”與“客觀派”之爭(zhēng)，或者說是一場(chǎng)“情感論”與“形式論”之爭(zhēng)。19世紀(jì)兩種重要的美學(xué)思潮在音樂的形式和內(nèi)容方面的觀點(diǎn)更加大相徑庭。以黑格爾為代表的浪漫主義情感論音樂美學(xué)家們認(rèn)為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，“音樂作為一門藝術(shù)必然要以某種附著于其中的精神內(nèi)涵為本質(zhì)”。這一流派強(qiáng)調(diào)了音樂內(nèi)容的重要性，認(rèn)為音樂形式一旦脫離了表現(xiàn)內(nèi)容的目的就失去了內(nèi)在的意義。與之截然對(duì)立的觀點(diǎn)是漢斯立克的“自律論音樂美學(xué)”，他認(rèn)為制約音樂的法則和規(guī)律不是來自音樂外而是音樂自身，音樂美不依附外來內(nèi)容的美，它存在于樂音，音樂的本質(zhì)只能從音樂自身去把握音樂。

二、“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”音樂美學(xué)原則的探究

在以往音樂家、美學(xué)家的觀點(diǎn)中，我們不難看出所謂音樂的內(nèi)容總是與“情感表現(xiàn)”、“精神內(nèi)涵”相關(guān)的，而音樂的形式則是更多用“音響結(jié)構(gòu)”、“樂音”、“技巧”來表達(dá)的。音樂的內(nèi)容和形式總是產(chǎn)生爭(zhēng)論是因?yàn)檫@兩個(gè)方面之間存在著某種矛盾：一方面從音樂審美角度來看，音樂是一門具有表現(xiàn)力的藝術(shù)。很多情況下，人們從音樂中獲得的審美體驗(yàn)不僅是純粹的聽覺感受，還有形象的聯(lián)想和情感的體驗(yàn)。例如貝多芬的《英雄交響曲》中革命性、沖動(dòng)性、戲劇性因素使人強(qiáng)烈地感受到時(shí)代的英雄主題、個(gè)人與命運(yùn)的抗?fàn)幰约皥?jiān)強(qiáng)的意志和信念，而《田園交響曲》中對(duì)各種鳥類叫聲的模仿則使人聯(lián)想到美麗的田園風(fēng)光，作者運(yùn)用強(qiáng)弱、速度、節(jié)奏等音樂基本要素直接無誤的向聽眾表達(dá)某種情緒、形象和體會(huì)。有些音樂作品并不明確地表達(dá)某種音樂形象，需要欣賞者根據(jù)自己的經(jīng)歷和聽覺感受進(jìn)行二度創(chuàng)作，不同的欣賞者所體會(huì)到的音樂形象和內(nèi)容也不同。無論哪種情況我們都無法否認(rèn)音樂以自己獨(dú)特的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的種種景觀、形態(tài)及人類豐富的感情活動(dòng)。另一方面從音樂的物理形態(tài)來看，音樂似乎只是一些具有一定頻率、振幅、波形的聲音以某種形式構(gòu)成的組合體，它既是非視覺性的又是非語義性的，因此不能直接傳達(dá)視覺感受、概念和思想，這就與音樂審美體驗(yàn)中欣賞者體會(huì)到的音樂形象、感情活動(dòng)形成了矛盾。

音樂的音響、結(jié)構(gòu)、組成方式作為客觀存在的確不具有情感因素和精神內(nèi)涵，但是在現(xiàn)實(shí)生活中這種客體并不獨(dú)立存在，它必然要與主體聯(lián)系起來達(dá)到主客觀的統(tǒng)一，這里的主體就是指音樂的創(chuàng)造者和欣賞者。音樂的主體賦予了音樂以情感活動(dòng)和情緒體驗(yàn)，所有音樂表現(xiàn)的對(duì)象以及由音樂引起的主體體驗(yàn)都構(gòu)成音樂的內(nèi)容，音樂的內(nèi)容是在客體與主體共同作用下產(chǎn)生的。而音樂的形式更像是一種載體，正是由于這種載體的存在，音樂作品的精神內(nèi)涵才得以體現(xiàn)。人常常把聲音物理上的振幅、振頻、協(xié)和、不協(xié)和體驗(yàn)為高低、明暗、強(qiáng)弱、和諧、緊張等等。例如聽覺的高頻音與視覺的明亮色調(diào)、興奮性的情緒等具有一種潛在的聯(lián)系，而沉重緩慢的低頻音與視覺中黑暗的色調(diào)、抑制性的情緒感覺相類似；音樂的強(qiáng)弱變化會(huì)使人對(duì)事物的大小輕重、空間距離的遠(yuǎn)近產(chǎn)生聯(lián)想；音響中的不協(xié)和音程與和弦，粗糙的音色，濃重的配器與緊湊線條的結(jié)合，都給人以心理緊張的感覺。這種在人的感覺之間相互溝通，一種感覺會(huì)引起另一種感覺的現(xiàn)象就是我們通常所說的“聯(lián)覺”。于是當(dāng)作曲家想要表現(xiàn)某種心理活動(dòng)的感受時(shí)，便會(huì)采用與之相適應(yīng)的音樂音響結(jié)構(gòu)組成形式，使音樂的音響與其表現(xiàn)對(duì)象之間發(fā)生聯(lián)覺關(guān)系，而欣賞者也會(huì)從這種音響構(gòu)成樣式中體會(huì)到作曲者想要表達(dá)的東西，同時(shí)產(chǎn)生自己的心理體驗(yàn)。

由此我們可以將音樂的內(nèi)容概括成為“審美主體（創(chuàng)作者和欣賞者）賦予音樂并從音樂中體驗(yàn)到的精神內(nèi)涵”；將音樂的形式概括成為“用以表現(xiàn)音樂精神內(nèi)涵的音響的組織結(jié)構(gòu)樣式”。音樂的形式美是構(gòu)成音樂美的重要因素但并不是全部，如果音樂作品只單純強(qiáng)調(diào)技巧性元素而忽略了所要表達(dá)的精神內(nèi)涵，那么它就不能實(shí)現(xiàn)自身的審美價(jià)值。有些音樂作品只側(cè)重于形式美的情況是存在的，例如歐洲部分古老的強(qiáng)調(diào)對(duì)位技法的復(fù)調(diào)音樂和現(xiàn)代某些單純的音響拼湊形式的音樂。這些作品內(nèi)容比較淡薄，把音樂藝術(shù)變成單純的技巧游戲和機(jī)械的音響組合，從今天的審美角度來看，大大降低和削弱了美的價(jià)值，缺乏音樂作為一門藝術(shù)所應(yīng)具有的真正內(nèi)涵。同樣只有內(nèi)涵美而無形式美也無法構(gòu)成真正的音樂美，音樂是極其富有表現(xiàn)力的藝術(shù)，人的審美心理需求在某種程度上選擇了音樂的形式與結(jié)構(gòu)。沒有音樂形式結(jié)構(gòu)作為載體，再美妙的情感、意念也只能是一種抽象的空想，豐富的題材內(nèi)容只有用符合美的規(guī)律的音樂形式表現(xiàn)出來的時(shí)候，才具有音樂美的意義。

三、“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”對(duì)于聲樂演唱的指導(dǎo)意義

音樂的美不僅表現(xiàn)在形式的美妙組合與變化當(dāng)中，還同時(shí)表現(xiàn)在作品內(nèi)涵所包括的心理體驗(yàn)和情感態(tài)度之中。音樂的形式和內(nèi)容共同構(gòu)成了一部完整的音樂作品，只有將“形式”與“內(nèi)容”高度結(jié)合統(tǒng)一才能獲得全面、完整的音樂審美體驗(yàn)。聲樂是一種表演藝術(shù)，與音樂美學(xué)息息相關(guān)，聲樂演唱是具有創(chuàng)造性的音樂表演活動(dòng)，演唱者通過歌唱表演這個(gè)二度創(chuàng)作的中介環(huán)節(jié)將藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值，使廣大聽眾獲得審美體驗(yàn)?！靶问脚c內(nèi)容的統(tǒng)一”音樂美學(xué)原則在聲樂表演創(chuàng)造活動(dòng)中呈現(xiàn)為“演唱技巧與情感表現(xiàn)的統(tǒng)一”，也就是我們常常所說的“聲情并茂”，清楚地認(rèn)識(shí)到這個(gè)審美原則，有利于演唱者在學(xué)習(xí)、演唱聲樂作品時(shí)既注重音樂形式中演唱技巧的發(fā)揮又能在充分理解作品內(nèi)容以后注重情緒、情感的表達(dá)，非常具有指導(dǎo)意義和實(shí)用意義。

演唱技巧在聲樂表演中是非常重要和必不可少的基礎(chǔ)，純熟精湛的演唱技巧是完美表達(dá)聲樂作品，使聲樂表演獲得成功的技術(shù)支持和保障，因此所有優(yōu)秀的演唱者和聲樂學(xué)習(xí)者都十分重視歌唱技巧的訓(xùn)練和掌握。卓越的演唱技巧對(duì)于聲樂表演而言也可能在某種程度上成為審美對(duì)象，然而它卻不是聲樂表演獲得成功的唯一條件，也不是音樂審美的主要目的。閹人歌手在意大利歌劇史上曾經(jīng)創(chuàng)造過輝煌，特殊的生理結(jié)構(gòu)使他們擁有了超強(qiáng)的演唱條件，加上長(zhǎng)期嚴(yán)格的訓(xùn)練從而掌握了非凡的演唱技巧，由于當(dāng)時(shí)的年代過于崇尚炫技，聽眾對(duì)歌曲的演唱技巧的迷戀已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對(duì)歌曲本身的興趣。這種蒼白、缺乏內(nèi)涵、純粹的聲音炫耀加上閹人歌手驕傲自大、極強(qiáng)的嫉妒心理導(dǎo)致了閹人歌手最終退出歷史舞臺(tái)。一名優(yōu)秀的歌唱家，不僅要具備過硬的技術(shù)功底，還要具備深厚的音樂素養(yǎng)和豐富的音樂審美能力，二十世紀(jì)卓越的女高音歌唱家卡拉斯融抒情、花腔、戲劇女高音的演唱技巧于一身，被譽(yù)為全能女高音。除了杰出的演唱技巧外她還非常重視和講究歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)，曾提出“美聲是表情”的著名論斷，真正做到了演唱技術(shù)與情感表現(xiàn)的完美統(tǒng)一，在聲樂與歌劇表演藝術(shù)中取得舉世無雙的成就。

演唱技巧屬于音樂美學(xué)“形式”的范疇，是“形式”在聲樂表演藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中的具體體現(xiàn)，從前面關(guān)于“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”音樂美學(xué)原則的探究中我們可以得知“形式”作為一種手段、一種載體、一種工具最終是要為“內(nèi)容”服務(wù)的，沒有演唱技術(shù)的歌者無從談及情感表現(xiàn)，但與藝術(shù)表現(xiàn)相脫節(jié)的演唱技術(shù)又顯得那么空洞、蒼白、乏力，只有當(dāng)演唱技巧用來傳遞內(nèi)心情感、表達(dá)作品精神內(nèi)涵并且獲得與藝術(shù)表現(xiàn)的完美統(tǒng)一時(shí)，才可能真正實(shí)現(xiàn)“技巧”的價(jià)值。隨著聲樂教育的規(guī)范化和系統(tǒng)化，越來越多的聲樂學(xué)習(xí)者意識(shí)到演唱方法的重要性和必要性，逐漸掌握了高超的演唱技巧，但在藝術(shù)表現(xiàn)上卻往往達(dá)不到相應(yīng)的藝術(shù)境界，無法成為演唱能力與情感表現(xiàn)兼?zhèn)涞恼嬲谋硌菟囆g(shù)家。在聲樂教學(xué)中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“形式”與“內(nèi)容”不統(tǒng)一的狀況，例如由于漢語語音的特殊性和復(fù)雜性，很多美聲唱法的學(xué)生在演唱中國作品時(shí)為了追求聲音的統(tǒng)一、保持發(fā)聲狀態(tài)以及過于重視聲音的美感而不敢咬字、口齒不清，使得欣賞者無法接收到清晰的語言表達(dá)，也無法準(zhǔn)確獲得聲樂作品的感情和味道；還有很多學(xué)生容易走入“重聲音輕表演”的誤區(qū)，站在臺(tái)上演唱時(shí)過于強(qiáng)調(diào)技術(shù)性，只單一地想著發(fā)聲方法而忽視了內(nèi)在的情感體驗(yàn)，顯得機(jī)械、呆板，缺乏舞臺(tái)表現(xiàn)力，常言道“唱歌兼唱情”、“三分在聲七分在情”，這樣的歌唱即使擁有精湛的技藝也是不完整的。作為聲樂教師應(yīng)從聲樂教育的角度幫助學(xué)生樹立正確的音樂審美觀，在課堂上除了訓(xùn)練科學(xué)的演唱技能外更要引導(dǎo)學(xué)生將音樂美學(xué)原則應(yīng)用于藝術(shù)實(shí)踐，注重分析作品的精神內(nèi)涵，啟發(fā)和挖掘?qū)W生在演唱時(shí)的內(nèi)心感受，把高超的演唱技巧融入深刻的藝術(shù)表現(xiàn)之中，用真情實(shí)感帶來音樂審美的愉悅。

四、結(jié)語

理想的音樂美體現(xiàn)于形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一，是美的情感及精神內(nèi)涵和恰當(dāng)?shù)囊魳繁憩F(xiàn)形式的完美結(jié)合。音樂的形式美是在表現(xiàn)內(nèi)容的過程中形成和發(fā)展的，受其表現(xiàn)對(duì)象感性特征的制約，而一旦形成又作為合乎美的規(guī)律影響著音樂的創(chuàng)造和內(nèi)容的表現(xiàn)。音樂的內(nèi)容與形式既不是對(duì)立的，也不是單獨(dú)存在的，而是相互影響、相互依存的。

在聲樂演唱中遵循“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”這一審美原則，有助于演唱者更好地運(yùn)用演唱技巧來表達(dá)內(nèi)心情感，在理解作品內(nèi)涵和創(chuàng)作者意圖后進(jìn)一步進(jìn)行二度創(chuàng)作，形成自己的表演風(fēng)格。作為音樂表演者能在學(xué)習(xí)研究音樂美學(xué)之后兼容并蓄地繼承，形成理論并運(yùn)用指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐活動(dòng)，這才是研究音樂美學(xué)問題的真正意義所在和價(jià)值體現(xiàn)。

作者簡(jiǎn)介：張冉（1979-），女，黑龍江人，北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院講師，碩士，主要研究方向：聲樂教學(xué)及歌劇表演。