“純音樂”存在的形式與意義
——述評《“純”音樂的敘事性：勃拉姆斯第三交響曲中的身份認(rèn)證和差異》

李思源（西南大學(xué)音樂學(xué)院，重慶 400700）

“純音樂”存在的形式與意義
——述評《“純”音樂的敘事性：勃拉姆斯第三交響曲中的身份認(rèn)證和差異》

李思源
（西南大學(xué)音樂學(xué)院，重慶 400700）

題目中的文章主要討論了“純”音樂的敘事性，并且以勃拉姆斯《第三交響曲第一樂章》為例，論述此樂章中敘述故事中的身份以及身份之間的差異。而筆者從自然科學(xué)入手，闡釋了了露絲·索莉?qū)円魳芬约白帏Q曲是的敘事性如此理解的看法。

純音樂；社會表意符號；敘事性；調(diào)性；奏鳴曲式

聲音有三個基本屬性：振幅、頻率、諧波，分別對應(yīng)著聲音三個主觀特征：音強、音高、音色。這三個屬性是自然界本就存在的，不是人為規(guī)定的。音樂之所以區(qū)別于聲音，在于音樂在這三個基本屬性上加上了認(rèn)為的干預(yù)，不同音高的認(rèn)為組合成為了旋律，音的長短組合形成了節(jié)奏，多個音高同時發(fā)響形成了和聲等等。那么從廣義上來講，現(xiàn)在我們聽到的所有的，被稱之為“音樂”的東西，都是經(jīng)過人為加工過的，那對聽者來說，這聲音就不是“純”的，因為這聲音有太多的人為干預(yù)。而對聽者來說，真正“純”的只有未被人為干預(yù)過的音強、音高、音色三個屬性了。既然人為干預(yù)的自由度強度都如此之大，范圍如此之廣，為何我們的音樂還基本上處于一個有序的狀態(tài)中呢？我們的音樂有發(fā)展，有流傳，有延續(xù)，有變遷，好像并沒有隨著人自由的意志而發(fā)生改變。那是因為認(rèn)為的干預(yù)也是符合自然規(guī)律的，不是隨心所欲的。

例如：為什么任何節(jié)拍都是等時值的？

為什么和聲學(xué)中純八度、純五度、純四度是最和諧的？

為什么在交響樂配器中少有出現(xiàn)木管和銅管單獨啟奏的情況？

以上問題都能基于生物學(xué)和物理學(xué)等自然科學(xué)學(xué)科進(jìn)行科學(xué)的解釋。說明很多規(guī)定雖然是人為規(guī)定，但卻符合自然規(guī)律。Susan McClary在她的文中提到：“從作品一開始，聽眾就已經(jīng)知道它大概的最終目標(biāo)是什么了”，筆者對這句話以保留態(tài)度。

一、和聲

人是有聽覺期待的，我們不是可能從音樂一開始就知道它會如何結(jié)束（大概的最終目標(biāo)），我們的生理聽覺期待是是短暫的，是分節(jié)的，這種期待最具體的表現(xiàn)為：我們期待從不和諧的和聲行進(jìn)到和諧的和聲。而和諧不和諧的標(biāo)準(zhǔn)雖然是人為規(guī)定的，但卻精準(zhǔn)地符合物理學(xué)泛音列的排列。泛音列共振關(guān)系說明了純八度、純五度、純四度的和諧性，而其他音程關(guān)系隨著泛音列越往后越不和諧。比如我們聽到屬七和弦覺得不和諧，有很強烈的聽覺期望，那是因為屬七和弦中含有增四度和小七度這樣極不和諧的音程，我們的聽覺就期望這些音程變?yōu)楹椭C，從而解決到主和弦，滿足了聽覺期望。這里說的聽覺期望是生理的，自然界本身就有的，同時也說明生理聽覺期望是短暫的。樂曲開始之后，我們的期望會隨著和聲的進(jìn)行而變化。樂曲在剛開始還沒有完整確立調(diào)性（出現(xiàn)主調(diào)一級、四級、五級）之前，我們對調(diào)性是沒有期待的，進(jìn)行到半終止（主調(diào)六級和弦）時，我們的聽覺期望是很低的，當(dāng)進(jìn)行到主調(diào)屬功能和弦甚至通過屬大小七和弦來強化不和諧性的時候，我們的聽覺期望會很高。我們的聽覺期望是根據(jù)樂器的發(fā)展前進(jìn)而又變化的。所以作者所說從音樂一開始就是到樂曲大概的目標(biāo)，就和聲學(xué)上來說是不成立的。

和聲是個過程而不是一個結(jié)果。從主調(diào)開始，然后挖掘發(fā)現(xiàn)新的音響素材，變化、強調(diào)、被解決，最后回到主調(diào)。這一整個過程是就是為了不斷地滿足我們的聽覺期待。聽眾其實并不會因為開始知道了音樂的主調(diào)，而失去了對音樂后面的期待，因為欣賞音樂的過程中，聽覺被不斷滿足的那一個個小瞬間，直到音樂高潮，聽覺被最后一次徹底地滿足，這才是和聲進(jìn)行的意義。古典和聲發(fā)展了19世紀(jì)，半音化在和聲中的應(yīng)用變得常見，作品中出現(xiàn)離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)，甚至樂曲以新調(diào)開放式的結(jié)尾屢見不鮮。這樣的作品并沒有辜負(fù)我們的聽覺期待，反而開拓了我們聽覺期待的閥值。調(diào)性發(fā)生轉(zhuǎn)換，也就談不上調(diào)性作品中對“單一身份的認(rèn)同”了。

二、奏鳴曲式

我們說沒有規(guī)矩不成方圓，規(guī)矩的制定是為了讓整個社會更有序地進(jìn)行下去，這是為提供便利的，少了很多不必要的麻煩。在生產(chǎn)上，標(biāo)準(zhǔn)就是一種規(guī)矩，生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化，也就是為了方便生產(chǎn)，增加產(chǎn)能，減少成本。我們可以把寫文章和作曲看作是一種生產(chǎn)。寫文章除了要會寫字，會遣詞造句，整篇文章還需要有一個格式，這樣一個格式是一個范式，所有人都可以使用這樣的格式來書寫文章，而因使用不同的語匯，基本是使用相同的格式，卻表達(dá)了個別人不一樣的內(nèi)容。寫文章的這種“格式”，在作曲中叫“曲式”。

“奏鳴曲式”是一種曲式，也就是一種作曲的格律，即用一種比較固定的框架把音樂的大結(jié)構(gòu)框出來，使具有某種固定的曲式的音樂作品具有比較規(guī)整的形態(tài)，利于聆聽者的理解與欣賞。筆者認(rèn)為曲式就是用來人為規(guī)定音樂整體架構(gòu)的形式，他的目的在于音樂家在進(jìn)行創(chuàng)作的時候能把焦點放在音響上，而不是結(jié)構(gòu)上。這樣既方便了作曲家的創(chuàng)作，還方便了聽眾的欣賞。

筆者覺得Susan McClary在她文中對奏鳴曲式略有過度理解。曲式就是一種格式，一種人為的規(guī)定，一種方便作曲家和聽眾的途徑。它本身不能左右音樂作品表現(xiàn)的內(nèi)容，更不會從被發(fā)明開始就本身帶有“敘事性”，它就是一種規(guī)定，好比中國古詩中有律詩和絕句，絕句中還分五言絕句和七言絕句；宋詞里還有很多詞牌名；散曲中很多曲牌名，這些“格式”本身沒有具象的意義，還沒有限制，沒有干涉，甚至沒有影響作者的發(fā)揮和其內(nèi)容的表達(dá)。

之所以作者對奏鳴曲式有過度理解，筆者猜測是因為，“曲式”作為一種人為規(guī)定卻鮮有被自然規(guī)律所影響的屬性，既然自然科學(xué)無法解釋，那總需要一種解釋來填補空白。宗教語言是一種很好的方式，西方人絕大多數(shù)人信教，宗教給予人慰藉，所有不能用自然科學(xué)解釋東西都能使用宗教語言解釋，像“曲式”此類脫離自然科學(xué)的概念，是宗教“污染”的“重災(zāi)區(qū)”，因為“主部主題和副部主題分別對應(yīng)男性和女性”以及“故事中的英雄在探險中遇到一位他者，于是英雄與其展開斗爭，直到最終重建英雄身份”之類男權(quán)主義的說辭是很容易被教徒所接受的。

［1］露絲·索莉.音樂學(xué)與差異——音樂研究中的社會性別和醒［M］.上海音樂學(xué)院出版社，2001.

［2］丹·布朗.達(dá)芬奇密碼［M］.上海人民出版社，2006.

［3］俞人豪.音樂學(xué)概論［M］.人民音樂出版社，1997.

［4］羅素.宗教與科學(xué)［M］.商務(wù)印書館，2010.

李思源（1990—），男，重慶人，西南大學(xué)音樂學(xué)院2014級研究生，研究方向：音樂教育。