歌唱教學過程中的意識作用

吳萌萌

（江漢大學音樂學院，湖北 武漢 430000）

歌唱教學過程中的意識作用

吳萌萌

（江漢大學音樂學院，湖北 武漢 430000）

一、心理意識主導歌唱發(fā)聲的生理和物理的活動過程

人類歌唱發(fā)聲的過程是一種生理和物理的活動過程，但歸根結(jié)底是一種心理意識的活動過程。

人體的各種器官和肌肉都布滿了神經(jīng)，這些神經(jīng)全都與大腦相通，當人體需要做出某種動作時，大腦便會通過聯(lián)通某一部位肌肉或器官的神經(jīng)發(fā)出指令，這些部位的肌肉或器官便會按照接收到的指令去工作。與此同時，這些部位或器官的神經(jīng)又會配合人體的感覺器官（如視覺和聽覺器官）適時地將現(xiàn)場情況不斷的反饋給大腦，供大腦不斷做出調(diào)整指令，指揮這些部位和器官完成某一動作。

我們歌唱發(fā)聲也是一樣，由大腦將歌唱發(fā)聲的指令通過傳導神經(jīng)發(fā)布給相關(guān)的發(fā)聲器官和肌肉組織群，這些發(fā)聲器官和肌肉組織群根據(jù)指令協(xié)調(diào)動作發(fā)出聲音。與此同時，我們的聽覺神經(jīng)又會將收聽到的，我們自己發(fā)出的聲音信息通過傳導神經(jīng)反饋給大腦，大腦據(jù)此不斷地作出調(diào)整校正，使我們的聲音更加悅耳動聽，如此往復循環(huán)。這樣一個歌唱和發(fā)聲的過程，就是我們心理和生理活動的完整過程。

人類的歌唱和發(fā)聲是一種生理的也是一種心理的活動過程。從生理的角度講，它是一種特殊的高級行為，是人的呼吸器官、語言器官、情感表達器官等十分巧妙、和諧的生理動作行為的組合。從心理的角度講，人類的任何行為和動作，都是受心理意識主導的，即受到心理意識的支配，完全不受心理意識支配的行為和動作是不存在的。

人類歌唱和發(fā)聲的動作機制和技能就是心理反應而引發(fā)的生理事實。反過來，生理事實又引起一系列心理反應，從而指導或影響生理動作，完成歌唱和發(fā)聲這一動作行為過程。

人類的歌唱和發(fā)聲通過一系列的心理和生理的活動過程又會產(chǎn)生物理作用，如音高、音色、共振、聲音的明暗度、頻響度等等，說明人類的歌唱和發(fā)聲當然也是物理的。但是，人類一切生理和物理的動作行為發(fā)生過程，都要受到心理意識的支配，人類歌唱和發(fā)聲歸根結(jié)底是一種心理的活動過程。所以我們說，心理意識主導著人類歌唱發(fā)聲的生理和物理的活動過程。

二、歌唱發(fā)聲是在心理意識主導下的意志過程

任何一位演唱者對自己歌唱發(fā)聲的音響效果都有一個預先設(shè)定的標準、要求和模式，這個標準、要求和模式就是主導我們歌唱發(fā)聲動作和行為過程的心理意識（就聲音模式而言），這種心理意識在聲樂專業(yè)術(shù)語中或可稱之為聲音觀念。

聲音觀念是每一位演唱者預存于自己頭腦中的歌唱發(fā)聲的行為目的，演唱者讓自己的意志過程從屬于這個目的，并以這個目的來指導自己歌唱發(fā)聲的行為方式和方法。試想，倘若沒有這樣一個自覺意識的目的，我們的歌唱發(fā)聲也就失去了有意識演唱的前提，成了沒有任何標準、要求和聲音模式的亂唱。我想，這種情況即便是在自然人（非學習聲樂者）的歌唱發(fā)聲行為中都難以見到。

演唱者的歌唱發(fā)聲是在對特定目的有一定認識的基礎(chǔ)上，受特定目的的支配和引領(lǐng)，經(jīng)過思考確定計劃和方法，進行有特定目的的意志行為來加以實現(xiàn)的。從這個意義上講，演唱者的歌唱發(fā)聲是一種在心理意識主導下的意志過程。

如前所述，凡歌唱者對自己將要發(fā)出的聲音都有一個相對比較固定的概念模式，遵從這個概念模式，歌唱者會調(diào)動自己相關(guān)的呼吸器官、發(fā)聲器官、語言器官和情感表達器官協(xié)調(diào)一致的動作，以便使發(fā)出的聲音符合預先設(shè)定的概念模式，達到歌唱發(fā)聲的行為目的。

例如：歌唱者首先會調(diào)動符合歌唱要求的相對深的呼吸，松開喉嚨，讓氣流在沒有任何阻礙的情況下吹響聲帶；與此同時，還要制止或抑制住某些不符合歌唱目的要求的錯誤動作行為，調(diào)整調(diào)動語言器官和相關(guān)肌肉組織群，與呼吸器官協(xié)調(diào)動作，發(fā)出與預先設(shè)定的概念模式相一致的聲音來。

三、心理意識主導人的動作和行為過程之歧見

人類的動作和行為過程受大腦意識的支配，這一觀點已經(jīng)在心理學、行為學和醫(yī)學等不同學科領(lǐng)域被證明并被廣泛認同，這是不爭的事實。但是，在長期學習聲樂和演唱的過程中，我們恐怕也都會碰到這樣一個不可回避的問題：人身體上的很多肌肉群或器官組織常常會不受大腦意識的控制和支配。這樣說或許大家會認為與前述不符，其實不然。

細心一些我們會發(fā)現(xiàn)，人身體上有一些不經(jīng)常得到鍛煉的組織器官和肌肉群（除手、足、面部等器官外）的確不那么容易被調(diào)動。例如耳朵，很多人能夠讓它動起來，但也有很多人怎么也動不了。再如分別挑動左右眉梢，有人能夠挑左眉梢，但右邊卻無論如何也動不了。有的人能夠挑右邊眉梢，左邊卻動不了。還有的人左右眉梢一起能夠挑，分開卻動不了。這些例證都說明，因為某些神經(jīng)傳導方面的原因，心理意識并不能完全左右人的動作，人身體上的很多動作常常是下意識的，在我們學習聲樂的過程中尤其感覺如此。

我們知道，人體發(fā)聲器官的構(gòu)造大體相同，都有肺，氣管，喉嚨，聲帶，口，鼻等，可發(fā)出的聲音為什么會千差萬別？這是因為人體和人體器官的個體差異，以及呼吸氣流作用于發(fā)聲腔體的大小、形制結(jié)構(gòu)上的細微差別，還有不同管道引導呼吸氣流在方向上的差異。我們知道，就聲帶而言，有的人聲帶又薄又短，這樣的聲帶便于發(fā)出高且亮的聲音；有的人聲帶長而厚，這樣的聲帶便于發(fā)出低沉而渾厚的聲音，我們?nèi)寺暤姆诸惢旧鲜腔谶@些人體和人體發(fā)聲器官的個體差異來分為女高音、男高音、女中音、男中音、女低音、男低音等類別的（當然還可分得更細一些：如花腔女高音、抒情性女高音、輕型抒情性男高音等等）。

我們知道，人聲是一件吹管樂器，這個吹管樂器的每一個構(gòu)建都是可調(diào)的，而且每一次的調(diào)整都或大或小、或多或少的改變著這件樂器的結(jié)構(gòu)，這些樂器結(jié)構(gòu)上的改變，或大或小、或多或少地影響和改變了樂器內(nèi)氣流的大小以及流動方向，其結(jié)果必然是每一次調(diào)整都改變著人聲這件樂器發(fā)出的音響效果。如此，千差萬別的人聲也就不難理解了。

通過前述我們已經(jīng)了解：歌唱是人通過在意識主導的行為意志過程驅(qū)動下的一系列生理動作，來達到的對人聲的吹管樂器的調(diào)整。但在學習聲樂時，我們又確實能感覺到自己身上的某些器官和肌肉組織群并不能完全為意識主導、為意志所動，就如我們已經(jīng)講到的耳朵、眉梢一樣。與歌唱相關(guān)的器官大都處于體內(nèi)，在日常生活中很少需要單獨調(diào)動它們，因此要指揮、調(diào)動甚至協(xié)調(diào)它們彼此間的相互動作則更不容易。這種情況已被我們在歌唱實踐中無數(shù)次的證明，在此勿需累述。

那么，在歌唱實踐中我們是怎樣調(diào)動，或者說依賴于什么來調(diào)動相關(guān)發(fā)聲器官并且協(xié)調(diào)它們彼此間的動作呢？我以為是依賴于意識主導下的臆象（意念、想像）來完成的。

聲樂藝術(shù)是一種看不見摸不著的歌唱技能，學習聲樂的過程就一種“悟”的過程。這個“悟”，就是在老師的具體指導下，比照榜樣的聲音模式，結(jié)合自身歌唱條件，對自己的歌唱聲音加以塑造。在這個塑造當中，我們會比照榜樣的聲音模式，感覺、體驗自己的歌唱聲音，并不斷進行調(diào)整、修正；再比照、再感覺、再修正，如此反復的過程。

我們所說的“悟”，在聲樂學習上更具像的解釋是臆象。凡從事聲樂者都知道，聲樂學習不同于其他藝術(shù)門類的技能學習，它沒有一個能夠看得見摸得著，具體且形象的參照物來加以模仿，我們的呼吸器官、發(fā)聲器官、語言器官如何動作，如何協(xié)調(diào)也看不見，假如老師只是簡單的告訴我們呼吸怎么動作，喉嚨怎么動作，嘴巴怎么動作，我們是很難理解和掌握的，況且我們也無法簡單的調(diào)動某些與歌唱相關(guān)的人體器官（如前所述）。這時候有經(jīng)驗的老師通常會用“感覺”來啟發(fā)學生，例如提上顎，我們試想一下怎樣提動上顎？結(jié)果可想而知，所謂上顎是根本無法提起的。所以老師常常會用“打哈欠”的感覺來啟發(fā)學生，讓學生通過這樣非常形象或具象的想象（臆象）來揣摩和掌握提上顎的感覺。

綜上所述證明，因為某些神經(jīng)傳導方面的原因，心理意識并不能完全左右或直接支配人體的某些動作和行為過程。人體的某些動作和行為過程是在心理意識的主導下，通過臆象協(xié)調(diào)各器官的動作和行為來達到的。

四、歌唱發(fā)聲的下意識動作或行為過程的培養(yǎng)

正因為心理意識不能完全左右或直接支配人體的某些動作和行為過程，所以我們在學習聲樂的實踐過程中更多用到的是“感覺”，也可以說是一種“意念”。

自古以來，中國對于歌唱的呼吸要求就有“氣沉丹田”的說法。意思是歌唱需要有一種深達小腹丹田的呼吸，從生理的角度講氣達丹田是不存在的，因為小腹并不是呼吸器官，人類的呼吸器官是肺。這里講的氣達丹田我以為還是一種感覺，一種意念。主要是說要用小腹的力量來幫助歌唱時肺的呼吸，深的呼吸則是要求歌唱者用肺的底部來進行歌唱時的呼吸工作。

實際聲樂教學中，老師常常會用到這樣一個形象的比喻：人的身體就像一個倒置的打氣筒，小腹就是打氣筒的活塞，歌唱時我們是靠小腹這個活塞的壓力，將氣息從肺的底部壓出去。

人體的自然呼吸是一種與生俱來的、下意識的、非常自然的動作，而歌唱的呼吸則是建立在自然呼吸基礎(chǔ)之上，又不同于自然呼吸，有一定氣壓強度和氣息壓力的，深的呼吸。

自然呼吸時，人體的肺部有一個自然擴張和壓縮的動作過程，而歌唱呼吸，我們將小腹比作活塞，胸部和上腹部（準確的說是兩肋部分）就是氣筒，它們在吸氣時是擴張的，而呼氣時往往也是擴張的感覺，這個動作在聲樂理論上叫做保持。即呼氣時要保持住吸氣時的狀態(tài)。這樣一種狀態(tài)讓肺的下半部分蓄滿了空氣，且具備一定的壓力，再借助小腹向里向上的推動，就給我們聲帶以適當?shù)臍饬鲝姸群蛪毫?，使其發(fā)出聲來，這就是我們歌唱發(fā)聲所要求的呼吸狀態(tài)。在教學過程中，說到呼吸，老師常常是借用打氣筒這個形象的比喻來講述，方便學生的理解。而學生在體會“氣沉丹田”的歌唱呼吸法時，則往往依靠“臆象”中的感覺。周小燕先生在談起歌唱呼吸的保持狀態(tài)時，曾形象的比喻兩肋向外向后擴張的感覺是：“像兩個呼扇著張開的蝴蝶翅膀”。當然，不管是怎樣的比喻，學生在學習體會的過程中總會沿著自己的想像，不斷去感受體驗并最終總結(jié)出自己的感覺。

學習聲樂的過程是一個習慣培養(yǎng)的過程。科學的歌唱發(fā)聲方法要求的是下意識的動作和行為過程，意思是科學的歌唱發(fā)聲方法是一種非常自然的行為過程。要達到這個目的，就是要將這個非常自然的行為過程變成我們個人的一種行為習慣。

我們知道，行為習慣的養(yǎng)成是要靠我們千百遍的重復同一個感覺才能達到?？茖W正確的歌唱發(fā)聲方法的學習過程，通俗地講就是一種正確行為習慣的培養(yǎng)過程。通過我們千百遍的重復，使其成為自身的一種下意識的動作和行為過程。這個行為習慣的培養(yǎng)過程來不得半點虛偽，要靠我們?nèi)諒鸵蝗請猿植恍傅木毩暡拍苓_到，這種堅持便是我們在前述中提到的，是心理意識主導下的意志過程，是一種意志力的堅持。學習聲樂最后能夠取得相當成就的無外乎這兩個字：堅持。

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吳萌萌（1986-），湖北武漢人，江漢大學音樂學院講師，碩士，主要研究方向：聲樂表演與教學。