中國當(dāng)代文學(xué)中的“舊人”形象

張清華

前言

在古典文學(xué)中，人物形象的譜系當(dāng)然是十分豐富的，但仔細(xì)體味這些人物，似乎很難看出“新”與“舊”之分，西門慶自然是“舊人”，但賈寶玉也并非是“新人”;妖魔鬼怪自然是舊人，但孫悟空也絕不是新人;以義當(dāng)先嘯聚山林的晁蓋當(dāng)然是舊人，但將聚義廳改為忠義堂的宋江在本質(zhì)上似乎更舊……這當(dāng)然是源于我們的文化中并沒有一個現(xiàn)代性的時間觀念在起著支配作用，中國人的世界觀中，一切并沒有新與舊的區(qū)分，而只有生與死、有與無的無盡循環(huán)，所以人物的生長中也就沒有“進(jìn)步”和“成長”，沒有什么新質(zhì)。

新文學(xué)出現(xiàn)以后，人物形象的譜系中才日益分化出“新人”與“舊人”的群體。這自然是現(xiàn)代性時間觀與價值觀滲入的產(chǎn)物。從詞源學(xué)上考證，馬克思是較早對“新人”與“舊人”這對概念進(jìn)行系統(tǒng)論述的人，而他的這些看法自然是來源于黑格爾，黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》等著作中，曾頻繁地提到“新世界”與“新時代”的說法。而受此啟發(fā)，馬克思對于“舊人”的批判和對理想人格的設(shè)計，散見于《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》《摘自“德法年鑒”的書信》《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》等一系列著述中。在寫于1843年的《摘自“德法年鑒”的書信》中，他用“庸人”替代“舊人”：“舊世界是屬于庸人的”，而“新人”是“朝氣蓬勃地投入新生活的人”。接著他又詳盡地論述了“舊人”的特征：是專制制度下只知做忠臣良民的政治動物;沉溺于宗教信仰;是被資本主義經(jīng)濟(jì)關(guān)系異化的、自私自利、崇拜金錢的人;是片面發(fā)展的人。而“新人”恰好相反，他們是棄絕宗教、追求現(xiàn)實幸福，能夠自由自覺地活動的人，是一個全面發(fā)展的人。恩格斯1848年在《共產(chǎn)黨宣言》中，也表述了相同的看法，即“新人”的本質(zhì)特征乃是全面發(fā)展，但對于如何在文學(xué)作品中塑造“新人”形象，并沒有明確的闡釋。1885年恩格斯在《致敏·考茨基》中，從典型性和個性化的角度，評價了敏·考茨基的小說《新人與舊人》中的新人阿爾諾德和愛莎，指出作家對新人形象的塑造過于理想化、概念化，這種弊端在后來的新人形象塑造方面仍然存在。富有啟示意義的是，1863年車爾尼雪夫斯基在《怎么辦？——新人的故事》中也塑造了比較經(jīng)典的新人形象，這里的新人盡管不是社會主義新人，但已經(jīng)呈現(xiàn)出人性的多個面向。

對馬克思、恩格斯的“舊人”與“新人”理論進(jìn)行深入闡發(fā)并成功塑造社會主義新人形象的是高爾基，高爾基在政論文章《論舊人與新人》《論新人》中，把“新人”的誕生同共產(chǎn)主義理想的實現(xiàn)理解為同一個過程。他認(rèn)為“新人”應(yīng)具有四重品質(zhì)：首先，具有理智的組織能力;其次，他是新世界的創(chuàng)造者和主導(dǎo)者;第三，在心理層面永遠(yuǎn)是樂觀向上的;第四，在歷史的發(fā)展中永遠(yuǎn)年輕。高爾基以一個政治家兼文學(xué)家的眼光，從心理、文化、歷史等多個層面，細(xì)致闡釋了“新人”的新質(zhì)和“新人”出現(xiàn)的歷史必然性。相反，“舊人”則總是利用各種手段來恢復(fù)老朽而殘酷的舊秩序，因而，“舊人”在高爾基這里指的是遵循舊秩序、舊習(xí)慣、舊思維模式的一類人物。本文中的“舊人”就是在此意義上展開的。高爾基對“舊人”和“新人”的區(qū)分是基于馬克思主義的“新人”理論，在梳理俄羅斯鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的過程中形成的。從中他發(fā)現(xiàn)了托爾斯泰等把農(nóng)民過于理想化的虛偽性和片面性，進(jìn)而發(fā)掘了契訶夫、普寧農(nóng)民書寫的價值，他們寫出了農(nóng)民古怪、麻木、愚昧、荒謬的另一面，即農(nóng)民性格的弱點(diǎn)。因而依靠“新人”改變“舊人”的生活現(xiàn)狀，破除迷信、宗教，洗去歷史遺毒，建立一個兄弟般的社會便成了“新人”的終極目標(biāo)。對于這一問題高爾基在《兩種靈魂》《不合時宜的思想》《論俄國農(nóng)民》等一系列政論性文章中都有所論及，并且不僅在理論上論證“新人”出現(xiàn)的合法性，而且通過生動的文學(xué)形象表明“新人”已經(jīng)出現(xiàn)?！赌赣H》《海燕》《敵人》已形成了完整的“新人”譜系。比如在《夏天》中高爾基寫出了“新人”的氣質(zhì)和“舊人”的落后性，對農(nóng)民已經(jīng)有了新、舊的區(qū)分。同時“新人”改造“舊人”，由“舊人”到“新人”的敘事模式在他的作品中已經(jīng)形成?！赌赣H》中的母親就由安分守己、膽小懦弱的“舊人”最終蛻變?yōu)榫哂须A級覺悟的“新人”，這種由舊到新的轉(zhuǎn)變?yōu)樽笠砦膶W(xué)敘事提供了典范。

上個世紀(jì)30年代，中國文壇出現(xiàn)了“高爾基熱”， “爭譯高爾基，成為風(fēng)尚”。高爾基的“新人”理論和文學(xué)作品中的“新人”，在當(dāng)時被稱作“革命的教科書”，尤其是“海燕”這一勝利的“新人”意象被左翼文學(xué)界所激賞，一時間“新人”一詞屢屢出現(xiàn)在報端和評論文章中。同時在人民內(nèi)部，“新人”與“舊人”的分層、“新人”改造“舊人”以及由“舊人”到“新人”的轉(zhuǎn)換也奠基了社會主義文學(xué)的基本敘事模式。

無獨(dú)有偶，與高爾基對契訶夫的認(rèn)同相似，五四時期契訶夫作品的譯介也對魯迅的創(chuàng)作具有某種啟悟性，契訶夫?qū)θ鮿萆后w的關(guān)注，對愚昧、麻木國民性的鞭撻以及作品中流露出來的憂郁情懷都令魯迅贊嘆，并吸納到自己的創(chuàng)作中去。除此之外，美國人斯密斯的《支那人氣質(zhì)》也奠定了魯迅的國民觀，書中對中國人弱點(diǎn)的揭露開啟了魯迅對國民劣根性的思考和對愚弱農(nóng)民的塑造，但真正使魯迅偏執(zhí)于描寫農(nóng)民負(fù)面性格的，還取決于作家本人的生命體驗，使他最終選擇了尖銳而極端的視角，頗有抓住一點(diǎn)不及其余的意思。魯迅通過描寫以阿Q為代表的“老中國兒女”的種種形狀“畫出了沉默的國民靈魂”，剖開了他們所依托的文化脈系，呼應(yīng)了那時知識界“老中國、弱中國”的自我想象，因此，他筆下的農(nóng)民或者其他角色，像阿Q、祥林嫂、華老栓、孔乙己、四銘等，幾乎都成了中國新文學(xué)歷史上最典范的“舊人”形象。

但魯迅的偉大之處，還在于他幾乎是最早敏銳地寫到了“新人”形象，在《傷逝》中他刻畫了子君和涓生的新青年形象，在《孤獨(dú)者》和《在酒樓上》中，他又分別刻畫了魏連殳和呂緯甫失意的知識者形象，這些人物從文化屬性上說，當(dāng)然是“新人”，但他們卻幾乎無一例外落到了失敗的下場。這種悲劇性知識分子的人物形象，幾乎成為了后來者書寫的典范——在巴金的《激流三部曲》中，覺新、覺民和覺慧三兄弟，可以說成為了“新人”的典型，只是在覺新身上，因為其“新”與“舊”的交匯糾結(jié)，而變得更為豐富。在曹禺筆下，周樸園、繁漪等人物也同樣因為自身的矛盾而顯得異常豐富。

魯迅對“舊人”身上頑固劣根性的有力書寫，也引起過后來者的反對。1928年，錢杏邨在《死去了的阿Q時代》中批評魯迅對阿Q性格消極面的過分展示，忽視了農(nóng)民身上的崇高和英雄氣質(zhì)，并聲稱新的農(nóng)民形象應(yīng)有新的作家來創(chuàng)造。與太陽社的論爭使魯迅重新審視底層的農(nóng)民，30年代，他對農(nóng)民由失望轉(zhuǎn)而相信其革命覺悟，并就如何塑造“新人”與左翼作家進(jìn)行了探討。但從文學(xué)實踐上，魯迅并未親自操刀刻畫農(nóng)民人物中的“新人”，雖然他對左翼作家的類似努力表示了贊賞。

左翼作家則立足于戰(zhàn)時宣傳鼓動的需要，發(fā)現(xiàn)了高爾基的另一重價值，即“喚醒對現(xiàn)實一切壓迫的反抗心”，同時高爾基的作品也確立了左翼文學(xué)塑造人物的基本模式，特別是高爾基《母親》中，母親的道路提供了“舊人如何成為新人”的樣板。高爾基對農(nóng)民內(nèi)部的新、舊區(qū)分也被左翼作家所借鑒。1938年，茅盾在《八月的感想》中總結(jié)一年來的抗戰(zhàn)經(jīng)驗時，將農(nóng)民中的抗戰(zhàn)力量分為先進(jìn)、中間、落后三部分;其后，在其文本實踐中通過各層次的農(nóng)民群像予以了呈現(xiàn)。如同《子夜》中對民族資本主義工商業(yè)衰敗的揭示，“農(nóng)村三部曲”對農(nóng)村凋敝生存圖景的描摹，都滲透了他對于農(nóng)民形象不斷分化和生長的寄寓：在對“豐收成災(zāi)”的反向敘述中，老通寶這類“舊人”作為過時的一代農(nóng)民，靠地生財、靠天吃飯、靠神靈保平安，他們憑借古老的經(jīng)驗獲得了豐收，但豐收后卻更走投無路——因為外來的資本主義以及廉價的工業(yè)品早已改變了原有的生產(chǎn)規(guī)則。事實證明，古老的生存之道已無法應(yīng)對現(xiàn)實，于是，他們只好把失敗的命運(yùn)歸結(jié)為“世道越變越壞”。所幸的是畢竟出現(xiàn)了子輩的“新人”，他們認(rèn)識到“單靠勤儉工作，即使做到背脊骨折也是不能翻身的”，新的現(xiàn)實使他們開始反思父輩的道路，并最終走向了抗?fàn)幹?。在此，“新人”“舊人”的對比，通過父子對立的人物模式呈現(xiàn)出來。作家從社會學(xué)的角度，剖析了農(nóng)民走上革命道路的必然性。不過，在性格塑造方面，茅盾似乎更善于挖掘“舊人”身上“舊”的屬性，即愚昧而麻木的本質(zhì)，而對“新人”的書寫則依舊顯得單薄和蒼白。

自抗戰(zhàn)時期始，毛澤東的“新人”理論也在不斷的形成和發(fā)展，對40年代以后文藝作品中的“新人”形象提供了規(guī)范意義。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中明確指出，文藝的任務(wù)就是教育人民，改造人民的精神弱點(diǎn)。此后，邵荃麟的《英雄題記》、周揚(yáng)的《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗》、毛澤東的《論人民民主專政》以及姚文元的《從阿Q到梁生寶》等文章都要求對農(nóng)民的精神加以凈化。塑造“新人”、改造“舊人”逐漸成為了主流，成為文藝的中心任務(wù)。

但藝術(shù)形象的刻畫有時與政治的要求并不完全合拍，雖然趙樹理、孫犁、周立波、柳青等革命作家們無不在努力實踐著這些要求，但就文本看，他們筆下的“舊人”形象，卻因凝聚著更加豐厚的歷史積淀和文化原型，而顯得更加生動可感，他們筆下的“三仙姑”、“二諸葛”、張木匠、“小飛蛾”、“吃不飽”、“小腿疼”、小滿兒、梁三老漢、老孫頭、“亭面糊”……這些巫醫(yī)神漢、刁民悍婦、奇葩異類、傳統(tǒng)農(nóng)人的形象，遠(yuǎn)比他們筆下的小二黑、小琴、梁生寶等“新人”們更為生動和豐富。

到五六十年代，雖然大批作家走入鄉(xiāng)村，尊奉著塑造社會主義新人的使命去開始史詩性的書寫，但幾乎無一例外地，還是“舊人”寫的更好，與普遍概念化、理想化的“新人”相比，顯然更富有文學(xué)魅力。

但也有少量的例外：《青春之歌》中的林道靜是成功的“新人”，她的塑造應(yīng)該是相對多面和立體的，透過對無意識的分析，我們今天甚至能夠看出這個人物背后所隱藏的豐富的歷史與心理內(nèi)涵。特別有意思的是，她開始雖然已是一個潛在的“新人”——像娜拉出走一樣地從繼母徐鳳英的控制下成功地逃了出來，但在北戴河，失意地在沙灘上徘徊的時候，她心里面回蕩的是一首充滿悲憫意味的舊唐詩，而這時正在家度假的“假新青年”余永澤，在救了林道靜的命之后，卻是用了一首海涅的愛情詩俘獲了她的感情。之后，兩人的身份發(fā)生了戲劇性的互換，余永澤一頭鉆進(jìn)了舊文化——胡適的懷抱，而林道靜則奮力投入了革命，用秘密的婚外情的方式走向了革命者盧嘉川的懷抱?！靶氯恕弊儭芭f人”，“舊人”則轉(zhuǎn)向了“新人”，這個關(guān)系的刻畫，無疑是更有意思的。

特殊的情形還有《紅旗譜》，前半部分中的朱老忠，因為是一個傳奇式的人物，因為闖蕩關(guān)東幾十年，依然成為一個深謀遠(yuǎn)慮、膽氣過人的農(nóng)民領(lǐng)袖，他本來已無須“成長”，但是后來他卻意外地遇見了黨——本地的第一任縣委書記“賈湘農(nóng)”，卻必須變?yōu)橐粋€成長的人物，所以小說的后半部分他的性格就變了，作家在描寫他的時候也顯得難以適從。從小說的原型結(jié)構(gòu)看，這本是一個家族恩仇錄式的故事，但作者卻要把一個古老的故事改裝為革命敘事，所以必須要賦予人物形象以新質(zhì)。這也是一個奇特的個例?！芭f人”變“新人”的過程中，不止是觀念意義上的變化，更是寫法的變化，藝術(shù)規(guī)則上的變化。不看到這些內(nèi)部的問題是不行的。

“新人”與“舊人”的對照出現(xiàn)，顯然是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是革命時期的特殊要求，雖然其中問題多多，但確又很值得研究。這里我們的想法是，不只是梳理一下這些人物的譜系，同時也想探究一下之所以產(chǎn)生這些人物的背后更深層的文學(xué)因由，以期揭示出革命文學(xué)背后的更多奧秘。