《一次別離》的現(xiàn)實主義手法探析

何 蓉 （西北師范大學(xué)知行學(xué)院 730070）

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《一次別離》的現(xiàn)實主義手法探析

何 蓉 （西北師范大學(xué)知行學(xué)院 730070）

摘要：伊朗電影向來以真實的人性刻畫和細膩的情感表達為著名，在一個政治和宗教主導(dǎo)國家一切事物的特殊地域，任何關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)作可謂是“帶著鐐銬跳舞”，然而《一次別離》卻用現(xiàn)實主義的紀實手法表現(xiàn)了伊朗家庭的辛酸苦辣。本文將從以下幾個方面分析影片中的現(xiàn)實主義敘事手法，探析電影如何將深層次的主觀思考融入客觀真實，從而引發(fā)觀眾對現(xiàn)實的積極思考。

關(guān)鍵詞：《一次別離》；現(xiàn)實主義；長鏡頭；主觀視角

伊朗電影向來以真實的人性刻畫和細膩的情感表達為著名，在一個政治和宗教主導(dǎo)國家一切事物的特殊地域，任何關(guān)于藝術(shù)的創(chuàng)作可謂是“帶著鐐銬跳舞”，然而正是在這么多限制、禁忌和敏感邊緣的紅色限制下，導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂用近乎于白描的手法描繪了一個由離婚引發(fā)的男女主人公的情感糾葛以及中產(chǎn)階級的主人公同底層人民之間關(guān)于信仰、宗教、教育、倫理等方面的認識差異。影片以小見大，通過一個普通家庭的悲歡離合表現(xiàn)整個社會暗暗浮動的種種矛盾。最終，這個制作成本只有30萬的小成本電影《一次別離》在各大國際電影節(jié)，包括柏林電影節(jié)、圣塞巴斯蒂安電影節(jié)、美國金球獎等共獲十項殊榮，并在多倫多國際電影節(jié)、亞洲電影大獎等獲得五次提名。不得不承認，在亞洲乃至全世界，伊朗電影以它獨有的現(xiàn)實主義樸實氣質(zhì)獨樹一幟。

按《大英百科全書·電影藝術(shù)部分》的解釋，新現(xiàn)實主義電影運動主要是為了表現(xiàn)人類對于生存的四個基本問題的思考：1.反對戰(zhàn)爭以及入侵它們家園的那種致命的政治混亂；2.反對饑餓；3.反對貧困和失業(yè)所造成的困境；4.反對家庭解體和墮落。而《一次別離》的導(dǎo)演正是以現(xiàn)實主義的手法，用電影這一載體為伊朗這個國家畫肖像，所以從他冷靜的鏡頭表達中我們看到的伊朗生活是真實的，同時這種真實又融入了導(dǎo)演對社會現(xiàn)狀的理性思考。本文將從以下幾個方面分析影片中的現(xiàn)實主義敘事手法，探析電影如何將深層次的主觀思考融入客觀真實，從而引發(fā)觀眾對現(xiàn)實的積極思考。

一、首尾呼應(yīng)的長鏡頭

在電影中，蒙太奇是制造魔法的重要手段，因為不同鏡頭的排列組合可以創(chuàng)造出不同的含義。相比蒙太奇，長鏡頭避免了蒙太奇造假的可能，能更好地再現(xiàn)真實生活的原貌。同時，長鏡頭中的時間和空間是完整的，沒有中斷感。影片中最具代表性的長鏡頭是影片剛開始男女主人公面對鏡頭的爭執(zhí)不休，四分鐘的時間里，納德和西敏這對夫妻對簿公堂，上演了一出你來我往的家庭紛爭。輕微晃動的攝像機視角仿佛是觀眾的主觀視角，也仿佛是法官的審判視角，面對雙方合理的借口和說辭，難以判斷誰是誰非的法官，最后令其簽字回家和解，不予離婚，畫面中只留下兩張空椅。此時的長鏡頭有著很強的代入感，將好奇的觀眾帶到了后面環(huán)環(huán)相扣的故事敘述中。

同樣，導(dǎo)演選擇用長鏡頭的方式結(jié)尾。在法院，納德和西敏等待離婚后女兒的抉擇。一氣呵成的長鏡頭冷靜客觀地對著這個長廊，長長的走廊里人來人往，納德和西敏無言以對，靜靜地等待著了結(jié)?，F(xiàn)場的同期聲中男人的吵鬧聲，小孩的哭泣聲時有時無，畫面中的納德和西敏分別坐在畫面的兩側(cè)，中間被一扇破裂的玻璃門所分割。這很隱晦的告訴觀眾，其實在伊朗這個環(huán)境中，像納德和西敏這樣的問題家庭成千上萬，就像玻璃上面的裂痕，小至家庭，大至國家，整個伊朗社會之間都存在這顯性或者隱形的隔閡。兩位主人公各自沉思，自始至終長鏡頭沒有給觀眾明確的答案，但是這從某一方面，給觀眾足夠的時間和空間來引發(fā)觀眾思考“如果是我，會怎么選擇。”

首尾呼應(yīng)的長鏡頭展現(xiàn)了導(dǎo)演對于新現(xiàn)實主義電影紀實美學(xué)的推崇，它冷靜、客觀的記錄不僅調(diào)動了觀眾融入劇情的參與感，也給了觀眾更大的感悟自由，從而進行理性的反思。影片開始于法院的爭論，結(jié)束于法院的沉默，難道法院真的能夠治療長千上萬的伊朗家庭所面對的苦惱嗎？

二、手持攝影與主觀視角

新現(xiàn)實主義提倡“把攝像機扛到大街上”進行創(chuàng)作，目的是以紀實手法拍攝真實的生活。在拍攝手法上，新現(xiàn)實主義很少搭建布景，強調(diào)手持攝像；在光線處理上，新現(xiàn)實主義往往采用自然光?！兑淮蝿e離》也繼承了新現(xiàn)實主義的紀實風(fēng)格。影片中的鏡頭始終以一種旁觀者的冷靜態(tài)度在一定距離之外追蹤人物與事件，影片中不再有細致的布光，嚴謹?shù)臉?gòu)圖，而是營造出一種生活化的質(zhì)樸氣息。兩個小時的電影仿佛是一部人文社會類的紀錄片，真實、自然地將觀眾帶入情境之中。室內(nèi)的擁擠狹小和室外的車水馬龍，讓電影中的人物，也讓觀眾覺得心緒紛亂。主觀鏡頭始終在捕捉任何一個關(guān)于伊朗社會生活的細節(jié)和場面，觀眾觀看電影，就像審視自己的生活。

三、線性敘事手法

影片的故事發(fā)展完全按照線性方式，情節(jié)上環(huán)環(huán)相扣，情感上層層深入。嚴格遵循了經(jīng)典的戲劇化敘事策略，按照開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局的邏輯線索來結(jié)構(gòu)故事，吸引觀眾的注意力，同時將人物與人物、人物與信仰、人物與社會的矛盾沖突隱含的表現(xiàn)出來。在線性敘事手法中，懸念的設(shè)置具有很重要的作用。影片開頭提出問題“納德和西敏的婚姻結(jié)局是什么？”這是貫穿影片始終的一個懸念。隨著劇情的發(fā)展，又出現(xiàn)一系列的問題：女傭是怎么流產(chǎn)的？到底是誰撒謊了？他們會不會私下和解？納德會判刑嗎？直到影片最后“女兒最終選擇了納德還是西敏？”伴隨著這些疑問，鏡頭引導(dǎo)著觀眾探尋答案，一個個懸念的解答引出另一個問題，直至結(jié)局。

中國不乏關(guān)于家庭，關(guān)于夫妻情感的電影，但是很多只是流于激烈的口唇罵戰(zhàn)和家庭內(nèi)部婆媳的勾心斗角，而導(dǎo)演法哈蒂則通過嫻熟的現(xiàn)實主義敘事手法將一個家庭的辛酸苦辣呈現(xiàn)的如此自然和真實，這是伊朗導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的天性。

藝術(shù)源于生活，又高于生活。伊朗電影沿著現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，對個體，對生活，對情感，給予了深切的關(guān)照，走出了一條獨特的民族化電影道路。一個物化的時代，一切的美麗與浮華終究只是浮在表面，難以潤入人心?！兑淮蝿e離》就像一股清泉，蜿蜒流淌，穿過人性的大河，越過信仰的高山，最終在人類原始的蠻荒之地開疆拓土，因為唯有生活，唯有本真，才能領(lǐng)悟生活和生命的真諦所在。

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何蓉，現(xiàn)工作于甘肅省蘭州市西北師范大學(xué)知行學(xué)院新聞傳媒系；同時就讀于西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院攻讀戲劇與影視學(xué)碩士學(xué)位，研究電影及紀錄片創(chuàng)作。

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