淺析莎劇《李爾王》的電影改編

閆玉曉 （武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 430072）

淺析莎劇《李爾王》的電影改編

閆玉曉 （武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系 430072）

隨著15版法斯賓德主演的電影《麥克白》的上映，莎士比亞經(jīng)典文學(xué)改編電影又成為了一個(gè)熱門(mén)話題。正所謂，一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特。莎劇的魅力在于其復(fù)雜性，在流傳和演繹中不斷產(chǎn)生新的價(jià)值和意義，莎士比亞不屬于一個(gè)時(shí)代，他的作品因具有普遍意義的人性而屬于一切時(shí)代。本文將以莎士比亞四大悲劇之一《李爾王》為例，淺析莎士比亞戲劇的電影改編策略。

電影；戲劇；改編；創(chuàng)新

莎士比亞作為西方文藝史上最杰出的作家之一，被譽(yù)為“人類文學(xué)奧林匹克山上的宙斯”，其經(jīng)典作品廣為流傳，歷久彌新。電影作為第七藝術(shù)，誕生之初就和戲劇有著密切的聯(lián)系，早在1899年，英國(guó)人就以短短四分鐘的默片《約翰王》揭開(kāi)了改編莎劇的序幕?！独顮柾酢纷鳛樯勘葋喫拇蟊瘎≈?，以其氣魄雄渾著稱，通過(guò)激烈的戲劇沖突批判了封建制度的專制腐朽和權(quán)力對(duì)家庭倫理的異化。

根據(jù)莎劇電影對(duì)原著的改編程度，我們可以將莎劇改編作品分為三類討論，即忠實(shí)型，借鑒型和衍生型。

顧名思義“忠實(shí)型”，即忠實(shí)于莎士比亞的原著劇本，不對(duì)人物設(shè)定、時(shí)代背景、臺(tái)詞等作出過(guò)大的改動(dòng)。這一類“忠實(shí)型”的莎劇改編作品的革新程度是最弱的，更多的是一種對(duì)莎劇傳統(tǒng)的保留和傳承。這一類莎劇改編作品多數(shù)來(lái)自英國(guó)。作為莎士比亞的故鄉(xiāng)，英國(guó)無(wú)疑是最熱衷于改編莎劇，并將它們無(wú)數(shù)次搬上舞臺(tái)、影院和電視的國(guó)家。

例如，08版由TrevorNunn執(zhí)導(dǎo)改編的《李爾王》，電影分為上下部，總時(shí)長(zhǎng)為173分鐘，完全忠實(shí)于原著的時(shí)間，地點(diǎn)，人物及情節(jié)設(shè)置。這部電影以其質(zhì)樸的電影鏡頭，形同舞臺(tái)劇的風(fēng)格，低沉昏暗的色調(diào)還原了文藝復(fù)興時(shí)期故事的原貌。這部電影由皇家莎士比亞劇團(tuán)出品，制作精良不容置疑，考究的服裝，強(qiáng)大的演員陣容，扎實(shí)的表演功底都為其添色不少。其導(dǎo)演TrevorNunn是皇家國(guó)家劇院和皇家莎士比亞劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)，與此同時(shí)，他還是舞臺(tái)劇的元老級(jí)人物，著名的《貓》劇和《悲慘世界》便出自他手。早在1996年，TrevorNunn就開(kāi)始了對(duì)莎劇的改編之路?！兜谑埂贰尔溈税住贰锻崴股倘恕返扔伤木幍碾娪鞍嫔瘎～@得了廣泛好評(píng)。2001年，他還曾為BBC拍攝過(guò)一版《揭秘莎士比亞》的紀(jì)錄片，為莎士比亞戲劇培養(yǎng)了一代又一代的觀眾和愛(ài)好者。因此，08版《李爾王》與其說(shuō)是電影，不如說(shuō)是劇場(chǎng)版的光影記錄。經(jīng)典莎劇的改編并非易事，彼得·布洛克曾在聯(lián)合國(guó)教科文組織在巴黎舉辦的紀(jì)念莎士比亞誕生四百周年電影會(huì)議上發(fā)言時(shí)說(shuō)，莎士比亞的作品實(shí)際上是不可能改編成電影的，因?yàn)楦木帟r(shí)必須蒙受的損失太大。因此，TrevorNunn在創(chuàng)作時(shí)，選擇沿襲了五幕劇的戲劇結(jié)構(gòu)，保留了莎士比亞精致如詩(shī)的大段對(duì)白，通過(guò)身著華麗服飾的演員們字正腔圓的念白呈現(xiàn)一種舞臺(tái)劇風(fēng)格，同時(shí)他根據(jù)電影藝術(shù)的特性，利用蒙太奇剪切，給予人物大量特寫(xiě)，使劇情更加連貫，并以此引導(dǎo)觀眾沉浸地去欣賞。盡管08版《李爾王》忠實(shí)再現(xiàn)了原著的風(fēng)貌，但仍有不同的聲音出現(xiàn)，由于莎劇的語(yǔ)言與節(jié)奏已不符合現(xiàn)代人的欣賞口味，將莎劇照搬至影視作品中，不少觀眾反映，缺乏創(chuàng)新的劇情，昏暗的布景，無(wú)配樂(lè)的對(duì)白，不免有些呆板，長(zhǎng)時(shí)間的觀看有些枯燥。

與“忠實(shí)型”作品不同的是，“借鑒型”的改編作品通常只是借用故事情節(jié)或框架，要么背景、細(xì)節(jié)、角色等都可能出現(xiàn)較大的改動(dòng)，要么以突破傳統(tǒng)的形式來(lái)講述這個(gè)故事，或者二者兼得。黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《亂》是對(duì)《李爾王》借鑒型的改編范例。

被譽(yù)為電影天皇的黑澤明是公認(rèn)的電影大師。他的電影對(duì)戰(zhàn)后日本現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描寫(xiě)和對(duì)人們心靈的深刻揭示，對(duì)日本傳統(tǒng)武士道精神的渲染，以及對(duì)莎士比亞戲劇進(jìn)行日本化方面的成功嘗試，使他的電影打上了鮮明的日本烙印，美國(guó)著名導(dǎo)演斯蒂芬·斯皮爾伯格曾說(shuō)：“黑澤明就是電影界的莎士比亞?！焙跐擅髯鳛橐粋€(gè)有著鮮明個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，并未對(duì)原著進(jìn)行忠實(shí)還原，而是從情節(jié)、人物、藝術(shù)表現(xiàn)手法等多角度進(jìn)行了再創(chuàng)作，使其在保留原著精髓的基礎(chǔ)上進(jìn)行了日本化的變裝，被世人稱為改編莎翁戲劇中的經(jīng)典之作。

在人物情節(jié)設(shè)置上，該片結(jié)合了李爾王和日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的武將毛利元就和三個(gè)兒子的民間故事，將原著的三個(gè)女兒改為三個(gè)兒子，并以此為背景，講述了一文字秀虎一家的悲劇，與原著的身份設(shè)定有一定的相似性，且更符合東方的時(shí)代特征。與此同時(shí)，黑澤明根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，將莎劇原著中埃德蒙的內(nèi)心獨(dú)白“為什么我要受世俗的排擠，讓世人的歧視剝奪我應(yīng)享的權(quán)利，只因我比一個(gè)哥哥遲生了一年或是十四個(gè)月”以及埃德蒙設(shè)計(jì)陷害埃德加的情節(jié)改編為面對(duì)太郎得到主城城主身份，次郎發(fā)出“晚他一年出生就終身受制于他”的感嘆，最終設(shè)計(jì)殺死了太郎，而刪去了葛羅斯特一家，將矛盾集中于家庭內(nèi)部，達(dá)到更強(qiáng)烈的戲劇效果。此外，黑澤明還添加了楓夫人和末夫人、鶴丸等人物，為影片增加了復(fù)仇的主題，如此改編更加深刻揭露了人性中殘酷、丑陋的一面，傳達(dá)了冤冤相報(bào)、善惡輪回的佛教思想，而末夫人則一心向善，皈依佛祖，認(rèn)為一切都是上天的安排，體現(xiàn)了佛教思想對(duì)他、對(duì)日本文化的深遠(yuǎn)影響。

在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，《亂》拋棄了獨(dú)具莎劇特色的華麗語(yǔ)言，而結(jié)合日本人內(nèi)斂隱忍的民族性格，將重點(diǎn)放在了動(dòng)作表達(dá)之上，通過(guò)營(yíng)造恢弘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，利用紅黃藍(lán)三元色的視覺(jué)沖擊，營(yíng)造出一種濃重的悲劇色彩，嚴(yán)肅地表達(dá)了影片形而上的主題。例如，李爾在大女兒要求削減侍從時(shí)，用了大段對(duì)白詛咒高納里爾“取消她生殖的能力，……讓她也感覺(jué)到一個(gè)負(fù)心的孩子，比毒蛇的牙齒還要多么使人痛入骨髓！”而在《亂》中，秀虎面對(duì)太郎要求讓權(quán)的協(xié)議雖然憤怒，但還是簽了字按了血印，只說(shuō)了一句：“怕老婆的男人是懦夫，幸好我不是只有一個(gè)兒子”便拂袖而去。又如，將《李爾王》中李爾在荒野之中的大段獨(dú)白轉(zhuǎn)化為瘋癲的動(dòng)作，呆滯的申請(qǐng)和沉默的語(yǔ)言，轉(zhuǎn)而借狂阿彌之口用日本能樂(lè)唱出心中所想。

“衍生型”的改編作品在故事情節(jié)上并不依賴于原著本身，而是從原著出發(fā)，或是選取特定角色、或是選擇特定角度，來(lái)講述一個(gè)新的故事、闡釋一些新的觀點(diǎn)。1987年戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)的《李爾王》就屬于這個(gè)類型。戈達(dá)爾基本上掘棄了原著中的要素，以追尋莎士比亞為主題，將此片拍成了一個(gè)反映自己與制片人的爭(zhēng)論的故事。片中充滿了各種聲音的實(shí)驗(yàn)，以及一些使人不知所云的離奇演出，支離破碎的敘事以及夢(mèng)囈般的氛圍是影片的表達(dá)十分空洞。

此外，美國(guó)電影《陌上伊人》也是一部借用了《李爾王》的基本框架的衍生作品。故事發(fā)生在一個(gè)美國(guó)農(nóng)場(chǎng)，作為農(nóng)場(chǎng)權(quán)威的父親在鄰居的聚會(huì)上提出將一千英畝的農(nóng)場(chǎng)變成公司，三個(gè)女兒成為股東，各占三分之一，大家一起經(jīng)營(yíng)，忠厚孝順的大女兒金妮選擇尊重父親的選擇，充滿野心的二女兒羅絲稱這妙極了，作為律師的三女兒從專業(yè)角度提出了異議，父親勃然大怒，剝奪了她的股份。和《李爾王》的故事走向一致，很快，失去權(quán)力的父親感受到兩個(gè)女兒對(duì)他越來(lái)越不尊重，最終在暴風(fēng)雨的夜晚離家出走。小女兒凱若琳得知之后，將兩個(gè)姐姐告上法庭，要求他們歸還土地。

莎劇的魅力在于其復(fù)雜性，長(zhǎng)久以來(lái)，學(xué)者們達(dá)成的共識(shí)都是將李爾作為一位剛愎自用的國(guó)王，將《李爾王》的悲劇成因歸因?yàn)楦鄩櫬涞姆饨ㄖ贫纫约皺?quán)利欲望對(duì)人性的異化，而選擇性地忽略了李爾的父親身份，無(wú)視了男權(quán)統(tǒng)治的社會(huì)體制，剝奪了悲劇另一方女性的發(fā)言權(quán)。在莎劇中，李爾作為國(guó)王只有三個(gè)女兒，他之所以將土地一分為三，是因?yàn)槿鄙俸戏ɡ^承人。李爾性格暴躁，剛愎自用，至高無(wú)上的權(quán)利遮蔽他父親的身份，女兒們和土地一樣只是他的附屬品，他可以用女兒交換土地，也可以用土地脅迫女兒，即使是他最愛(ài)的小女兒因?yàn)檎\(chéng)實(shí)而不愿意阿諛?lè)畛?，也被他看作是挑?zhàn)他的父權(quán)權(quán)威，被他剝奪了繼承權(quán)，并公開(kāi)宣稱：“當(dāng)她為我所鐘愛(ài)的時(shí)候，我是把她看得非常珍重的，可是現(xiàn)在她的價(jià)格已經(jīng)跌落了”。作為父親，他對(duì)女兒們的關(guān)愛(ài)是厚此薄彼，卻要求女兒們無(wú)條件的熱愛(ài)他，當(dāng)女兒們要求裁撤侍從時(shí)，他用了無(wú)數(shù)惡毒的語(yǔ)言去咒罵她們，“取消她生殖的能力，干涸她的孕育的器官，讓她的下賤的肉體里永遠(yuǎn)生不出一個(gè)子女來(lái)抬高她的身價(jià)”，女性完全被物化為生孩子的工具，女性的命運(yùn)與土地一樣，無(wú)一不是掌控在她們的男人手中，“她們”的弱小反襯出了男權(quán)的強(qiáng)大、優(yōu)越和無(wú)所不能，自然和女性一同作為“他者”受到男權(quán)社會(huì)的迫害，吟唱了一曲男權(quán)桎梏下的女性與自然的悲歌。電影《陌上伊人》正是從生態(tài)女性主義的角度出發(fā)，以大女兒金妮的視點(diǎn)切入，通過(guò)改變?nèi)宋镌O(shè)置，增刪故事情節(jié)，傳達(dá)出了同原著不同的思想內(nèi)涵，進(jìn)行一次對(duì)《李爾王》的經(jīng)典重構(gòu)解讀。

在莎劇《李爾王》中李爾是絕對(duì)主角，其形象復(fù)雜鮮明，莎士比亞用了五幕來(lái)展示他的自我救贖，與之相對(duì)，對(duì)于女兒們卻著墨不多，人物形象扁平單薄。電影《陌上伊人》反其道而行，著力塑造片中的女性角色，完整的表現(xiàn)了金妮的女性主體意識(shí)從完全被壓抑到逐步復(fù)蘇并最終恢復(fù)的心理歷程，體現(xiàn)了作者對(duì)經(jīng)典作品的傳統(tǒng)解讀方式的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，也體現(xiàn)了互文性寫(xiě)作作為一種后現(xiàn)代創(chuàng)作方法的生命力。

電影中金妮則是一個(gè)善解人意的大姐，多年來(lái)她任勞任怨，全心全意愛(ài)著每一個(gè)家人，每天給父親做早餐，打掃房間，照顧生病的妹妹，關(guān)心在外工作的小妹，協(xié)調(diào)著一家人的關(guān)系。在小妹妹以律師口氣傷害了老父親的自尊時(shí)，她苦口婆心的勸妹妹去和父親道歉，丈夫想要推掉莊稼借貸款建養(yǎng)豬場(chǎng)時(shí)，她不同意卻選擇了服從。面對(duì)獨(dú)斷專行，脾氣越來(lái)越怪異的父親，金妮在小妹凱若琳的建議下沒(méi)收了酗酒父親的車鑰匙，父親卻因此對(duì)她破口大罵，要收回房產(chǎn)和土地，甚至詛咒她永遠(yuǎn)不能生孩子，永遠(yuǎn)沒(méi)有希望，而導(dǎo)致金妮流產(chǎn)五次的罪魁禍?zhǔn)渍歉赣H修建的灌溉系統(tǒng)。同時(shí)，羅絲告訴金妮，父親曾在她們小時(shí)候?qū)λ齻冞M(jìn)行過(guò)性侵犯，金妮選擇性遺忘了這件事，而父親卻借此事在教堂當(dāng)著全鎮(zhèn)人，斥責(zé)金妮和羅絲騙取農(nóng)場(chǎng)后將他趕出家門(mén)，用輿論的壓力打擊他們，并聯(lián)合凱若琳將他們告上了法庭。最終，為農(nóng)場(chǎng)奉獻(xiàn)一生，從未想過(guò)離開(kāi)的金妮選擇了毅然離開(kāi)，像她想象中的母親那樣成為了一名女招待，過(guò)上真正想要的生活。經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的她終于在這場(chǎng)變故中找回了自我，她并未按照羅絲的遺言，將真相告訴凱若琳，選擇將悲劇終結(jié)在自己身上，學(xué)會(huì)了該如何對(duì)待傷害過(guò)我們卻不知悔改的人。

從“忠實(shí)型”到“借鑒型”，再到“衍生型”，我們可以很明顯地看出三種類型的改編作品越來(lái)越注重創(chuàng)新，對(duì)于原著的依賴也越來(lái)越少，反思越來(lái)越多。將戲劇改編成電影是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，以《李爾王》為例的莎劇改編過(guò)程中，這些作品以及作品背后的藝術(shù)家們?yōu)樯瘎〉膫鞒凶龀隽瞬豢赡绲呢暙I(xiàn)，使得莎劇歷經(jīng)四百年仍然經(jīng)久不衰。

[1][英]羅吉·曼威爾，史正譯.《莎士比亞和電影》.中國(guó)電影出版社， 1985.

[2]黃獻(xiàn)文.《東亞電影導(dǎo)論》.中國(guó)電影出版社，2011.