從《悲歌》看現(xiàn)代舞的藝術(shù)魅力

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從《悲歌》看現(xiàn)代舞的藝術(shù)魅力

王虎（北京航空航天大學(xué)新媒體藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院100191）

摘要：舞蹈是人類最自然、最原始的生命形式的跳躍，是人類自身得以健康發(fā)展的最古老的藝術(shù)形式，它能夠從內(nèi)在的層面表現(xiàn)人類的審美情感，具有不容忽視的藝術(shù)魅力。但隨著社會物質(zhì)文明和精神文明的快速發(fā)展，尤其是對現(xiàn)代舞的缺乏認識和了解，造成現(xiàn)代舞的藝術(shù)魅力在國內(nèi)的大量缺失。本文從現(xiàn)代舞大師格雷姆的作品《悲歌》入手，剖析作品的獨特性，并以此為根據(jù)嘗試闡述現(xiàn)代舞的藝術(shù)魅力；最后在此基礎(chǔ)上分析了現(xiàn)代舞在中國舞蹈藝術(shù)中的境遇以及未來發(fā)展。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞；藝術(shù)魅力；自然；原始情感

引言

每一個文明的每一個時代都有它獨特的藝術(shù)，他們的主題各不相同，表現(xiàn)形式各有側(cè)重，唯一的相同之處就是它們都拒絕被傳統(tǒng)的觀點束縛。當(dāng)然作為一個存在的客體而言，它們也不愿意被人為的概念所規(guī)范?，F(xiàn)代舞，從她出現(xiàn)開始就積極地反對古典芭蕾，其與其他舞蹈藝術(shù)相區(qū)別的主要觀點就是她獨特的美學(xué)觀念，反對一切的傳統(tǒng)舞蹈觀念，乃至為世人所遵循的一切舞蹈準(zhǔn)則，甚至她的特殊的美學(xué)觀念將舞蹈推到了一種“非舞蹈”的地位。美國著名的現(xiàn)代主義舞蹈大師海倫?湯米尼斯曾經(jīng)這樣評價現(xiàn)代舞的獨特之處：“它不存在普遍的規(guī)律，每一個藝術(shù)家都在創(chuàng)造自己的法典?！?/p>

一、現(xiàn)代舞

1.現(xiàn)代舞的產(chǎn)生背景

像工藝美術(shù)發(fā)展的歷史一樣，當(dāng)一種風(fēng)格發(fā)展到極端就是其相對風(fēng)格興起的預(yù)兆。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，芭蕾舞在西方達到一種鼎盛的狀態(tài)，進入最繁榮的時代。為了達到最極致的視覺效果，芭蕾舞的很多技術(shù)要求都對舞者的身體造成了不同程度的傷害。在這種背景下，一種提倡解放舞者的身體的舞蹈開始誕生出來——現(xiàn)代舞?，F(xiàn)代舞者主張擺脫舞蹈對于演員身體的束縛，打破程式化的動作語言，追求自然、生動、自由的舞蹈語言；同時，現(xiàn)代舞者反對古典芭蕾脫離現(xiàn)實生活的享樂主義，反對單純追求視覺效果的形式主義，主張舞蹈應(yīng)展現(xiàn)舞者內(nèi)心的真實情感，立足于現(xiàn)實生活，反映當(dāng)代社會生活。

從現(xiàn)代舞誕生開始，就全面的反駁古典芭蕾的觀念，推崇自由、自然、真實的肢體語言，挖掘人們內(nèi)心真實的情感生活，并將生活化的動作帶到舞蹈語言當(dāng)中，現(xiàn)代舞始終將喚醒人類的身體自由作為首當(dāng)其沖的要求。隨著科技發(fā)展社會進步，工業(yè)文明高調(diào)進入到人類社會后，現(xiàn)代舞能滿足人們內(nèi)在需要的特點逐步展現(xiàn)出來。人們可以通過現(xiàn)代舞，用自己的身體展現(xiàn)出內(nèi)心的情感與欲望，感悟自身的存在。舞臺下的觀者，則在舞者的影響下萌生出自省的意識。因而20世紀(jì)又被很多舞蹈藝術(shù)家比喻為“人類身體全面覺醒”的時代。

2.《悲歌》格雷姆的創(chuàng)作

1930年，格雷姆創(chuàng)作了現(xiàn)代舞曲目《悲歌》。在舞臺展出的時候，格雷姆坐在一個低矮的凳子上，她將整個身體裹在巨大的尼龍袋里，只將手、腳和臉部露出來。格雷姆就像侵泡在巨大的缸里，缸里充滿了愁苦、悲痛，格雷姆在缸里痛苦的扭曲、掙扎，發(fā)出無聲的凄厲。她使盡全力的舞動身體，好像在尋求解脫與慰藉。她盡量的使身體向上伸展，好像發(fā)出吶喊，在震撼感染人的抽象之中，帶給觀者無窮的悲情和壓抑。《悲歌》使人強烈地感受到一種人在束縛中的掙扎。這里不僅有女人的痛苦，還有整個人類的悲哀——舞蹈第一次表現(xiàn)了人類的悲哀。

格雷姆十分強調(diào)人體軀體的能量釋放，像瑜伽信徒一樣的親近大地，而不再將視角放在身體的線條上。格雷姆要求舞蹈者的身體要像受傷的野獸般痛苦的收縮，然后以有力的反抗向外擴散。格雷姆的舞蹈的確是對于某種嚇人并充滿了毀滅性的緊張的制止。它不是一種寬松的藝術(shù)，而是一種相當(dāng)壓抑的藝術(shù)，但這些壓抑都老老實實地呆在表層之下。盡管她的形式是緊張的，她的技術(shù)是強硬的，但她們表現(xiàn)的沖突卻已經(jīng)在某個較為平緩的層面上發(fā)生了，在這里，力與力相互對峙著，但又處于平衡之中。

格雷姆的舞蹈總是充斥著濃厚的神秘色彩，她用有意識的主觀活動，表現(xiàn)人的本能，進而揭示人的本質(zhì)。格雷姆認為舞蹈是一種生命的演出，這是舞蹈具有長久魅力的原因。作品《悲歌》表達了她對身體和舞蹈的敬意，表達了人的靈魂的哭泣，即“身體倦怠到幾乎難以承受，即使在睡眠當(dāng)中，身體仍難以安歇?！?/p>

二、現(xiàn)代舞的藝術(shù)魅力

1.現(xiàn)代舞的直觀美

同其他表演性藝術(shù)一樣，現(xiàn)代舞最主要的特征是它的直觀性。當(dāng)觀眾觀看一個現(xiàn)代舞曲目時，舞臺上的人物造型、色彩、道具等，伴隨著大幕的打開，第一時間進入觀眾的大腦之中，形成一種直觀的印象。這種印象沒有經(jīng)過理性的思考和邏輯的判斷，就可以使觀眾得到審美的快感。當(dāng)然大多數(shù)現(xiàn)代舞作品呈現(xiàn)給觀者的直觀印象并不像古典芭蕾那樣有氣派的舞臺和華麗的服裝，它所展現(xiàn)給觀眾的是更接近自然的事物，簡單甚至可以說是簡陋的服裝、干凈的舞臺、還有一雙幾近赤裸的腳。在劇目《悲歌》中，大幕拉開的瞬間，格雷姆的造型，裹在袋子里的狀態(tài)便直觀的呈現(xiàn)在觀者的腦海。格雷姆赤著雙腳，身上的尼龍布緊緊的包裹住她的身體，她盡量的伸展自己的手臂，發(fā)出無聲的吶喊，尋求慰藉。赤裸的雙腳向觀者展示了不加掩飾的人體，一方面使舞者能更加容易表現(xiàn)自我，另一方面也是為了觀眾更加容易產(chǎn)生認同。當(dāng)然這些直觀印象也說明了“真實即美”的現(xiàn)代舞美學(xué)追求。

2.現(xiàn)代舞的內(nèi)涵美

表達情感是任何一種藝術(shù)存在的前提，離開了情感也就無所謂藝術(shù)?，F(xiàn)代舞也不例外?，F(xiàn)代舞不僅表現(xiàn)思想，也表現(xiàn)情感，而且能夠表現(xiàn)更深刻、更真實的情感。近代以來，國內(nèi)的優(yōu)秀舞蹈作品都有一個大致相同的特點：它們既能給觀者帶來情感上的共鳴，又能引起深刻的理性思考，有著更深刻的內(nèi)涵。格雷姆指出現(xiàn)代舞蹈家應(yīng)該是懂得創(chuàng)造、頭腦清醒的思想家，而不是只會模仿的匠人?，F(xiàn)代舞蹈家的重要品質(zhì)之一就是思想性和哲理性。格雷姆還創(chuàng)作了《走出迷宮》這一現(xiàn)代舞劇目，該劇的原型來自于希臘神話故事。劇目的情節(jié)沖突發(fā)生在阿德涅與牛頭怪之間。阿德涅是一個時刻忍受著恐懼，在迷宮中找出口的形象。她不斷痙攣的腹部肌肉，展現(xiàn)著無時無刻不在的恐懼。但是阿德涅最終找到了出口，并戰(zhàn)勝了牛頭怪，這幕劇事實上反映了人們普遍存在的心理恐懼。在另一劇目《心之穴》中，格雷姆講訴了一個被仇恨吞噬了身體和靈魂的女人——美狄亞。在劇中，格雷姆極力的揮舞著雙臂，仿佛揮動著一個鞭子，狠狠的抽打著靈魂。一種深沉的痛苦、凄慘的仇恨，在升騰的欲望和性中蔓延，美狄亞在這種情緒中，身體抽搐，猙獰的在地上掙扎、打滾。格雷姆毫無顧忌的將人性黑暗的一面赤裸裸的展現(xiàn)在光天化日之下。

無論是一開始的前現(xiàn)代舞，還是后來的后現(xiàn)代舞以及后來的反后現(xiàn)代舞，現(xiàn)代舞曲目都表達了深刻的情感和內(nèi)涵，也極盡所能的去引起觀者的共鳴。即便后現(xiàn)代舞的舞蹈實驗時期，舞蹈家宣稱“純舞蹈”不表達任何的思想內(nèi)容，只追求舞蹈的表現(xiàn)形式。但事實上在這些表象之下，包含著更深刻的思想。比如說堪寧漢的純舞蹈中就包含著深刻的《易經(jīng)》思想，以及很多傳統(tǒng)的東方哲學(xué)思想。

3.現(xiàn)代舞的探索美

不管在哪個時代，展示自我都是一種妄為的姿態(tài)。在20世紀(jì)初，這種姿態(tài)是最為明顯的，人類社會突破了層層的傳統(tǒng)概念，尤其是對審美概念的突破。藝術(shù)家們意識到了時代的挑戰(zhàn)，他們試圖尋找回歸原始、回歸自然、最重要的是回歸自我的途徑。格雷姆舍棄裝飾重重的舞臺，以普通的幕布替代了繁瑣的布景，以低廉的尼龍布取代了華貴的舞服，用毫不掩飾的人體真實的表現(xiàn)現(xiàn)代舞的純粹，格雷姆使舞者的身體回到了初始狀態(tài)。格雷姆最值得盛贊的地方還在于她打破了現(xiàn)代文明的身體禁忌，她將舞蹈者的動作重心和身體的發(fā)力點轉(zhuǎn)移到腹部。在現(xiàn)代文明中，身體的下部是人們普遍認為的傷風(fēng)敗俗之地，但是格雷姆英勇的打破了這一觀點。

格雷姆的舞蹈涉及了復(fù)雜的人性，探索了隱藏在身體動作之后的人性所在。作為杰出藝術(shù)家的格雷姆，她真正的是這個世界上“惟一的”，她的藝術(shù)“像皮膚一樣適合自己”。當(dāng)我們有勇氣去觸摸人性時，才更能意識到自己內(nèi)心的力量，想要I抵抗這種約定俗成的世俗既存力量，則必須接近我們更真實的人性?，F(xiàn)代舞給我們提供了這樣的探索方式。

三、現(xiàn)代舞在中國

當(dāng)前，中國現(xiàn)代舞迅速崛起，現(xiàn)代舞團在國內(nèi)外都小有名氣，像北京的雷動天下、臺灣的云門舞集，香港的旗艦現(xiàn)代舞團，廣東現(xiàn)代舞團等；現(xiàn)代舞曲目的創(chuàng)作也是層出不窮，像云門舞集的薪傳、水月、竹夢、行草，雷動天下的冷箭、尋找大觀園、再見蝸牛、無以名狀等都是享譽東方舞蹈界，并在西方世界亦有良好的聲譽。從這些劇目來看，中國現(xiàn)代舞的舞蹈語言并沒有拘泥于某一種特定的舞蹈風(fēng)格，而是根據(jù)個人藝術(shù)表現(xiàn)的需要，自由的從區(qū)域或者民族的文化當(dāng)中選取。

當(dāng)然縱觀我國的舞蹈文化，還是很容易看出西方舞蹈文化對我國舞蹈的影響。中國的現(xiàn)代舞在很多方面都借鑒學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代舞的經(jīng)驗等。這種影響不僅僅是因為西方舞蹈文化的強大，更在于東方舞蹈文化自身發(fā)展的內(nèi)在需求。盧卡奇說，一種真正重大深刻的外來影響被一個民族接受，必然因為前者與后者的某種內(nèi)在需求相吻合。

其實從長遠來看，中國舞蹈的發(fā)展受到西方舞蹈的影響并不是一件壞事。唯有不斷的學(xué)習(xí)、借鑒，發(fā)展自身，才能使自身強大。中國舞蹈正處在這樣一條路上。此外中國現(xiàn)代舞與中國民間舞的關(guān)系也越來越融洽互補。中國現(xiàn)代舞在很多層面學(xué)習(xí)借鑒了民間舞的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)給觀眾更好、更多的視覺沖擊，舞蹈自身也更有綜合性和多樣性。因此中國未來的舞蹈必將會更加燦爛輝煌！

四、結(jié)論

“你要做的東西要跟著這個時代走，這是最重要的。做一個藝術(shù)家要思考這個時代在發(fā)生什么事情、什么變化，你在什么位置是合適的?！碧找痹谡劶艾F(xiàn)代舞的發(fā)展前景時這樣說。格雷姆的“巨匠”桂冠應(yīng)該說是由無人匹敵的180部舞劇和舞蹈構(gòu)筑起來的。她的同窗也曾指出：“你想編一個出色的舞蹈嗎？那么，先編出100個糟糕的再說吧！”沒有量的積累，沒有一個群體創(chuàng)作的形象，現(xiàn)代舞的繁榮是不可能的。

作為一個藝術(shù)生，應(yīng)該開闊視野，盡可能的吸收現(xiàn)代藝術(shù)的長處，大膽的嘗試新的技術(shù)和新的方法，勇于實踐，勇于探索，吸取傳統(tǒng)的營養(yǎng)，立足于現(xiàn)在、著眼于未來，將過去、現(xiàn)在以及未來融合在一起，只有這樣才能創(chuàng)作出既有內(nèi)容又有意味的作品。

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