論魯迅的鄉(xiāng)愁認(rèn)同之路

盧建紅

（廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院，廣東廣州，510320）

論魯迅的鄉(xiāng)愁認(rèn)同之路

盧建紅

（廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院，廣東廣州，510320）

摘要：“故鄉(xiāng)”之于魯迅不僅作為題材和啟蒙的對(duì)象被表現(xiàn)，而且被賦予生命與寫作中的本源價(jià)值和意義；鄉(xiāng)愁書寫也不僅僅是思鄉(xiāng)情結(jié)或者理智與情感之糾結(jié)的體現(xiàn)，而成為魯迅自我認(rèn)同的基本途徑。魯迅的鄉(xiāng)愁書寫開啟了現(xiàn)代中國文學(xué)的鄉(xiāng)愁認(rèn)同——一種反思性和批判性的文學(xué)認(rèn)同之路。在全球化的今天，隨著鄉(xiāng)愁與認(rèn)同的問題再一次成為我們時(shí)代的癥候和熱點(diǎn)問題，魯迅的鄉(xiāng)愁認(rèn)同之路對(duì)于世界范圍內(nèi)漢語寫作的“開端”意義也日益凸顯出來。

關(guān)鍵詞：魯迅；“故鄉(xiāng)”；鄉(xiāng)愁書寫；鄉(xiāng)愁認(rèn)同

作為時(shí)間和空間距離的產(chǎn)物，鄉(xiāng)愁自古以來就是人類普遍性、本真性的情感，也是東西方文學(xué)中的常見主題。尤其是在中國，鄉(xiāng)愁更成為綿綿不絕的文化和文學(xué)母題。到了所謂的“現(xiàn)代”和“全球化時(shí)代”，中國人對(duì)故鄉(xiāng)的感受、理解和表達(dá)都發(fā)生了本質(zhì)性的變化：鄉(xiāng)愁不再僅僅意味著“向后看”式的懷舊，也不再止于思念性的情感抒發(fā)和葉落歸根式的愿望表達(dá)，而成為現(xiàn)代個(gè)體和集體通過書寫表達(dá)自我、尋求意義、建構(gòu)（情感和精神）家園的話語實(shí)踐。鄉(xiāng)愁書寫作為一種建構(gòu)性的文學(xué)話語，已經(jīng)成為現(xiàn)代中國認(rèn)同的主要途徑之一，本文將之命名為“鄉(xiāng)愁認(rèn)同之路”。［1］魯迅是這一路徑的探索者和實(shí)踐者。正是在全球漢語寫作與現(xiàn)代認(rèn)同的視野中，我們發(fā)現(xiàn)了魯迅鄉(xiāng)愁認(rèn)同實(shí)踐的“開端”意義。

一、“故鄉(xiāng)”與鄉(xiāng)愁認(rèn)同

眾所周知，故鄉(xiāng)是魯迅寫作的基本題材，是魯迅寫作靈感的主要源泉?！罢c喬伊斯的情形一樣，故鄉(xiāng)同故鄉(xiāng)的人物仍然是魯迅作品的實(shí)質(zhì)?！辈贿^，當(dāng)他進(jìn)而批評(píng)魯迅“不能從自己故鄉(xiāng)以外的經(jīng)驗(yàn)來滋育他的創(chuàng)作”時(shí)［2］（26-34），他沒有意識(shí)到故鄉(xiāng)書寫的動(dòng)機(jī)和動(dòng)力恰恰來自“故鄉(xiāng)以外”。換言之，離鄉(xiāng)和置身“故鄉(xiāng)以外”是所有鄉(xiāng)愁書寫的前提。

魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)中的家鄉(xiāng)浙江紹興沒有多大好感。直接原因是他離鄉(xiāng)前親歷了家族的衰敗過程，家的衰敗有如陰影般緊緊糾纏住他。魯迅的離家，一小半是出于求知的主動(dòng)，多半是被逼無奈的逃離。他要在外闖出一條生路，為維持這個(gè)小家，為弟弟開路，并且如有可能，重振大家?！坝姓l從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目。”［3］（437）衰變中的“家”帶給魯迅的更多是苦澀的回味?！凹沂俏覀兊纳?，也是我們的死所”［4］（637），魯迅警惕的是“家”與“鄉(xiāng)”對(duì)個(gè)人自由的束縛，個(gè)人要解放和發(fā)展，首先必須離開家。因此，在公開的言論和私下的書信中，魯迅很少坦露自己與故鄉(xiāng)的情感牽連（倒是在舊體詩中多次書寫鄉(xiāng)愁），反而對(duì)故鄉(xiāng)多有不滿。如在致許壽裳的信中說：“聞北方土地多滒淖，而越中亦迷陽遍地，不可以行。”接下來以更激烈的言辭說：“近讀史數(shù)冊(cè)，見會(huì)稽往往出奇士，今何不然？甚可悼嘆！上自士大夫，下至臺(tái)隸，居心卑險(xiǎn)，不可施救，神赫斯怒，湮以洪水可也?！保?］（341）故鄉(xiāng)在整體上是以被否定的形象出現(xiàn)。而對(duì)歷史上的故鄉(xiāng)，魯迅卻多有贊許：“于越故稱無敵于天下，海岳精液，善生俊異，后先絡(luò)驛，展其殊才；其民復(fù)存大禹卓苦勤勞之風(fēng)，同勾踐堅(jiān)確慷慨之志，力作治生，綽然足以自理。”［6］（41）魯迅輯?！稌?huì)稽郡故書雜集》，用多種注本?？陛嫵梢痪肀尽吨x沈后漢書》（謝沈，晉代會(huì)稽人），多次?？薄讹导?，在他輯錄的古籍中，經(jīng)部和史部、子部的一部分，集部的大部分，大都是魏晉時(shí)代會(huì)稽人的著作。［7］（97）從魯迅花費(fèi)大量時(shí)間精力在與故鄉(xiāng)有關(guān)的典籍上可看出他在重建一個(gè)故鄉(xiāng)歷史文化的傳統(tǒng)。

收稿日期：2015-07-01；修回日期：2015-12-20

基金項(xiàng)目：廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)年度學(xué)科共建項(xiàng)目（GD13XZW05）；教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目（14YJA751017）

作者簡介：盧建紅（1968-），男，江西新干人，文學(xué)博士，廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院副教授，主要研究方向：中國現(xiàn)代文學(xué)，港臺(tái)文學(xué)

自從魯迅自我放逐于故鄉(xiāng)之外，就以一種疏離的眼光來審視故鄉(xiāng)。以“理智和情感的糾結(jié)”來解釋這一似乎矛盾的對(duì)立未免有些簡單，它沒有看到在表面的二元對(duì)立中其實(shí)隱含著內(nèi)在的張力。這種張力是由魯迅所站立的位置——“現(xiàn)在”，以及他的“啟蒙者”的自我定位所帶來的。所以當(dāng)我們注目魯迅的文學(xué)性寫作（特別是小說）——這是更能微妙曲折傳達(dá)出他內(nèi)心的復(fù)雜性的，我們發(fā)現(xiàn)，無論是歷史故鄉(xiāng)還是現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)，它們一方面是作為批判審視的對(duì)象（如《吶喊》中的大部分作品），另一方面又是作為肯定性的對(duì)象（如《吶喊》中的《社戲》，《故事新編》中的《理水》《非攻》等篇目），兩種故鄉(xiāng)都不僅是他寫作的題材，或者某種情感（情結(jié)）的對(duì)象，而且是作為一種本源性的資源被審視和挖掘。

所謂“本源性”，是就以下四個(gè)維度而言的：從情感維度看，“故鄉(xiāng)”二字構(gòu)成一套“情感結(jié)構(gòu)”［8］（433-441），指向的是因“喪失”而來的悲哀和憂郁，這是魯迅鄉(xiāng)愁書寫的情感基調(diào)；從時(shí)空維度看，“故鄉(xiāng)”已成為過去與現(xiàn)在，鄉(xiāng)村與城市，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，時(shí)間和空間交叉、重疊、應(yīng)和、駁詰的想象域和對(duì)話域。在魯迅的這一場域，我們更多聽到的是矛盾、糾結(jié)和駁詰的聲音；從主體建構(gòu)的維度看，一方面“故鄉(xiāng)”從個(gè)體的生養(yǎng)地演變成為個(gè)體的鏡像，主體得以建構(gòu)的他者，另一方面?zhèn)€體亦在對(duì)“故鄉(xiāng)”的建構(gòu)中被賦予生存的意義，“故鄉(xiāng)”與“主體”因此相互構(gòu)成。換言之，對(duì)于魯迅，鄉(xiāng)愁書寫之路亦是主體建構(gòu)之路；從超越性的維度看，“故鄉(xiāng)”已從現(xiàn)代個(gè)體的價(jià)值源頭上升為一種集體的理想生活狀態(tài)和生存方式的暗寓（“精神家園”）。［9］（49-69）這就是我們通常會(huì)把魯迅的“故鄉(xiāng)”與“民族”“國家（中國）”相關(guān)聯(lián)，并賦予其哲學(xué)甚至宗教性的意義的原因。

魯迅筆下的“故鄉(xiāng)”已經(jīng)純?nèi)皇且粋€(gè)現(xiàn)代“故鄉(xiāng)”了。它既是現(xiàn)代人生存困境的反映，又是對(duì)困境的想象性克服。既是寫實(shí)的，又是想象的，是回憶與想象相結(jié)合的產(chǎn)物。所以一方面，魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的保守性、落后性，對(duì)傳統(tǒng)文人式的“田園雅興”時(shí)刻保持警惕，避免陷入一廂情愿的懷舊之中。另一方面，通過回憶與想象建構(gòu)的“故鄉(xiāng)”又被賦予其主體建構(gòu)與認(rèn)同的本源性價(jià)值。鄉(xiāng)愁書寫的過程即是自我認(rèn)同的過程。因此在魯迅的鄉(xiāng)愁書寫/鄉(xiāng)愁認(rèn)同的過程中，我們經(jīng)?？吹降牟皇恰按_定性”“連續(xù)性”和“完整性”，而是反思性、不確定性、矛盾性和斷裂性。

魯迅鄉(xiāng)愁認(rèn)同的復(fù)雜性表現(xiàn)在他兩類不同色彩的作品中：明亮的如《社戲》等，陰暗的有《狂人日記》《孔乙己》《藥》《阿 Q正傳》《祝?！贰堕L明燈》《孤獨(dú)者》等，這類作品占據(jù)主流，而像《故鄉(xiāng)》《在酒樓上》等作品則色彩比較駁雜。但不管明亮、陰暗或駁雜，不管其中敘述人與故鄉(xiāng)的距離是遠(yuǎn)還是近，它們都像一個(gè)旋轉(zhuǎn)的球，其軸心是——故鄉(xiāng)。借用竹內(nèi)好的話說，故鄉(xiāng)是魯迅的“回心之軸”。被稱為最富于魯迅色彩的小說——《故鄉(xiāng)》（1921）、《社戲》（1922）、《在酒樓上》（1924）和《孤獨(dú)者》（1925）都是圍繞“故鄉(xiāng)”這一軸心而展開的作品，也是展示魯迅鄉(xiāng)愁認(rèn)同軌跡的最有代表性的作品。

二、鄉(xiāng)愁的壓抑與反抗

《社戲》的創(chuàng)作時(shí)間晚于《故鄉(xiāng)》，卻是充分展示“思鄉(xiāng)的蠱惑”的作品，其中有魯迅作品中很少見的“風(fēng)景”。

兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)的向船尾跑去了，……

那聲音大概是橫笛，宛轉(zhuǎn)，悠揚(yáng)，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊(yùn)藻之香的夜氣里。

最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺(tái)，模胡在遠(yuǎn)處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現(xiàn)了。

這是一個(gè)由嗅覺、聽覺、視覺“通感”而合成的世界，充滿主觀性和抒情性。它們與后來羅漢豆的美味一起構(gòu)成了某種故鄉(xiāng)的“味道”“氛圍”和“氣息”。經(jīng)由敘述人和主人公“我”的回憶，這些過去的真實(shí)的“經(jīng)驗(yàn)”變成了終身的“體驗(yàn)”，留在記憶中；這也是回憶中的抒情，此時(shí)回憶中的兩個(gè)“我”（中年我和少年我）暫時(shí)合二為一了。雖然在小說的結(jié)尾，再次出現(xiàn)了處身“現(xiàn)在”的中年我的感受：真的，一直到現(xiàn)在，我實(shí)在再?zèng)]有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。這個(gè)結(jié)尾容易讓人聯(lián)想起作者在《朝花夕拾·小引》中說的一段話：“我有一時(shí)，曾經(jīng)屢次憶起兒時(shí)在故鄉(xiāng)所吃的蔬果： 菱角，羅漢豆，茭白，香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑，后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此；惟獨(dú)在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時(shí)時(shí)反顧?！保?0］（236）

小說《社戲》包含了三重空間：鄉(xiāng)村（平橋村/趙莊）—市 鎮(zhèn)—都市（北京），其中少年我所在的市鎮(zhèn)并沒有得到描寫。表面看起來，小說是在說看戲和演戲的空間問題（中國戲適合在野外演），并由我在北京不愉快的戲院經(jīng)歷回憶起少年時(shí)期在外婆家的看戲經(jīng)歷，實(shí)際上，這里說的不是戲本身，而是由看戲想起的少年時(shí)代——一段游戲、釣魚、放牛、看戲的快樂時(shí)光。從空間對(duì)照的角度看，是北京與外婆家（而非我生活的市鎮(zhèn)）的對(duì)比；從時(shí)間的角度看，是少年與成人的對(duì)比，也是知識(shí)（識(shí)字、讀經(jīng)）與自然（不識(shí)字，不知“犯上”）的對(duì)比。張力來自于兩種時(shí)空、兩個(gè)世界的對(duì)照，其中敘述人似乎站在鄉(xiāng)村的立場，透露出對(duì)都市的批判。

正因?yàn)橛羞@樣一種張力在，所以小說中簡潔的“風(fēng)景”會(huì)讓人久久回味。這樣的風(fēng)景在《故鄉(xiāng)》中出現(xiàn)時(shí)，亦是以回憶的方式。與《社戲》中對(duì)風(fēng)景的沉迷與抒情不同，《故鄉(xiāng)》中“風(fēng)景”先是“倉黃”“蕭索”“沒有一些活氣”，直到后來因母親提到閏土，“海邊的神異圖畫”出現(xiàn)才為之一變。后者與《社戲》中的風(fēng)景有著內(nèi)在的相通之處：鄉(xiāng)村、月色、水邊（水中）、充滿活力的少年、靜中之動(dòng)……

“風(fēng)景”是鄉(xiāng)愁的指示器。日本研究者藤井省三認(rèn)為，“風(fēng)景”是魯迅“在黑暗與孤獨(dú)中唯一留下的確認(rèn)同一性的地方”。［11］（157-158）以往我們常常將《故鄉(xiāng)》中的“風(fēng)景”作為“背景”，和人物活動(dòng)的“環(huán)境”看待，沒有意識(shí)到“風(fēng)景”與自我認(rèn)同的關(guān)聯(lián)，和“故鄉(xiāng)”在現(xiàn)代自我認(rèn)同旅程中的本源價(jià)值?！豆枢l(xiāng)》“離鄉(xiāng)—?dú)w來—再離鄉(xiāng)”的敘事模式正好演繹了一個(gè)現(xiàn)代個(gè)體尋求自我認(rèn)同的過程。如唐小兵指出的：“‘我’的故事，‘我’的敘述和實(shí)在性，唯有通過‘我’和故鄉(xiāng)的關(guān)系才獲得意義。故鄉(xiāng)是‘我’的鏡像，故鄉(xiāng)是構(gòu)成‘自我’的他者?！薄瓣P(guān)于現(xiàn)代生存意義的敘事，似乎無一例外地都在講敘一個(gè)再別故鄉(xiāng)，重新發(fā)現(xiàn)生存方式的故事，也就是尋找內(nèi)在家園的故事?！保?］（49-69）只是故鄉(xiāng)這一“他者”不同于其他的他者，它與主體間有著無法擺脫和割斷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)（無論是肉身的還是情感、精神的），所以它成為自我認(rèn)同的原點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。

這里的關(guān)鍵是對(duì)小說結(jié)尾的理解。迄今為止我們對(duì)小說的結(jié)尾是止于“希望”還是“希望的破滅（破產(chǎn)）”依然有爭議。持“希望說”的讀者往往會(huì)以結(jié)尾的“我想：希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路，走的人多了，也便成了路”為論據(jù)，表明魯迅不僅對(duì)于未來抱有希望，而且認(rèn)為可以通過行動(dòng)（走路）讓“希望”變成現(xiàn)實(shí)；而持“希望破產(chǎn)論”的讀者（如王潤華）則認(rèn)為小說通過過去/現(xiàn)在、童年/成人等一系列二元式對(duì)照結(jié)構(gòu)，表達(dá)了現(xiàn)實(shí)與理想之沖突，對(duì)未來憧憬之破滅［12］（103-126）；藤井省三也認(rèn)為“魯迅的《故鄉(xiāng)》是描寫少年（即希望）從幻想的風(fēng)景（即海邊的神異圖畫，我的美麗的故鄉(xiāng)，甜蜜的理想之鄉(xiāng)）中消失，然后照出嚴(yán)寒的現(xiàn)實(shí)的作品”，因此小說結(jié)尾，“我”心中幻想的風(fēng)景“忽地模糊”宣告了魯迅希望理論的完全破滅。［11］（155）

無論是“希望說”還是“希望破滅說”，都不能否認(rèn)《故鄉(xiāng)》揭示了“故鄉(xiāng)”的喪失和現(xiàn)代自我“無家可歸”的真相。如果說依然有“希望”，那么這一“希望”也必定是建立在這一“真實(shí)”（即故鄉(xiāng)喪失）的基礎(chǔ)上；而持“希望破滅說”的論者則可能沒有特別留意“海邊神異圖畫”的再次出現(xiàn)的意義（它出現(xiàn)在作為偶像的“希望”和作為路的“希望”之間）。雖然這一次沒有了少年閏土的身影，但是這一廣闊無垠的想象空間的再次出現(xiàn)打斷了敘事中的時(shí)間，正是它使得“我”的“希望”區(qū)別于閏土的“偶像崇拜”，讓我們看到水生和宏兒未來的新的可能性；也正是它的再次閃現(xiàn)喚起了作為“路”的“希望”，使得后面那一段關(guān)于“路/希望”的話不像是自我安慰，而透露出真正的“希望”的可能性。這一“希望”的可能性是內(nèi)在于故鄉(xiāng)，內(nèi)在于對(duì)“故鄉(xiāng)”的想象中的。

因此魯迅鄉(xiāng)愁認(rèn)同之路的開端就是雙面性的：一面是反思、質(zhì)疑與悲哀，另一面則是內(nèi)在的“希望”。一方面是在故鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)（《社戲》）與想象（《故鄉(xiāng)》）的“風(fēng)景”中沉迷、自失，另一方面理性而清醒的敘事人又時(shí)刻提醒自己不要沉迷其中，久而久之，這種清醒的“自覺”就成為一種壓抑。《吶喊》和《彷徨》中關(guān)于故鄉(xiāng)的大部分陰暗色彩的創(chuàng)作應(yīng)被視為這種壓抑狀態(tài)下的產(chǎn)物。似乎是作者（和敘述人）要把故鄉(xiāng)的陰暗面，尤其是故鄉(xiāng)人的人性之丑陋進(jìn)行徹底挖掘，不如此不足以表達(dá)“愛之深、恨之切”的道理似的。但被壓抑的鄉(xiāng)愁總有一天會(huì)破土而出。

《在酒樓上》即可視為鄉(xiāng)愁的一次集中的反抗。這篇小說的主題最早被理解為批判主人公呂緯甫的“倒退”，進(jìn)而揭露故鄉(xiāng)的封閉、落后。這是在啟蒙的視野下，在進(jìn)步/落后的二元對(duì)立框架中的解讀。通過細(xì)讀文本，我們其實(shí)可以發(fā)現(xiàn)：真正代表魯迅內(nèi)心潛在聲音的是呂緯甫（而非“我”）。呂緯甫講了兩個(gè)故事，一是從太原千里迢迢回故鄉(xiāng)為三歲上死掉的小弟弟掘墓遷墳；一是為當(dāng)年曾煮給他一大碗蕎麥粉吃的順姑買剪絨花。這兩個(gè)故事呂緯甫講得非常詳細(xì)而且投入，這與他之后自謂“敷敷衍衍，模模糊糊”和“麻木”形成矛盾。對(duì)于呂緯甫，這顯然不是“無聊的事”。呂緯甫的自嘲是在“我”的目光注視下發(fā)出的，但“我”在呂緯甫敘述的時(shí)候，只是默默地聽著，并沒有去打斷他，“我”的目光——雖然小說中并未提及，但可推測——在此刻也完全可能不再是審視的了，而被呂緯甫投入的敘述所打動(dòng)。

也就是說，小說在表面的啟蒙敘事之下，深層涌動(dòng)的是鄉(xiāng)愁的潛流。它通過呂緯甫回憶的姿態(tài)與語調(diào)呈現(xiàn)出來。這一姿態(tài)與語調(diào)雖然受到“我”的目光的壓抑，但沉迷的姿態(tài)和溫情的語調(diào)并沒有變化。有論者因此認(rèn)為懷舊在這篇小說中的意義不僅限于情緒和氛圍的層面，“懷舊”就是小說的母題?！皩?duì)于從記憶中獲得心理慰藉和歸宿的呂緯甫來說，回憶是現(xiàn)實(shí)中的呂緯甫的救贖方式，回憶的姿態(tài)從根本上標(biāo)志了現(xiàn)實(shí)中的呂緯甫的缺失，因?yàn)閷?duì)往昔記憶的追尋總是與彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺失聯(lián)系在一起的?！保?3］所以如果說寫于十天前的《祝?！氛故镜氖菙⑹鋈藢?duì)于故鄉(xiāng)的隔膜乃至壓抑的憤怒的話，那么《在酒樓上》展示的是另一面：溫情、懷戀和不舍，與《社戲》中的故鄉(xiāng)情感更接近。

按照拉康的“他者的話語是（自我）潛意識(shí)的展示”的觀點(diǎn)，我們可以說，呂緯甫的缺失也是敘述者“我”及作者魯迅的缺失，呂緯甫的謂之為無聊、隨便的故事正道出了“我”內(nèi)心被壓抑的情緒，這就是對(duì)于故鄉(xiāng)的欲蓋彌彰的鄉(xiāng)愁。值得注意的是，呂緯甫敘述中的溫情還與母親有關(guān)。兩件事都是受母親之托，為了完成母親的心愿，可見這位未出場的母親在呂緯甫心中占據(jù)何等份量。據(jù)周作人的說法，呂緯甫所做的兩件事正是當(dāng)年魯迅做過的，而魯迅對(duì)母親也正如小說中呂緯甫對(duì)他的母親。［14］（205-213）這是我們認(rèn)為呂緯甫的敘述代表了魯迅內(nèi)心另一面（被壓抑的一面）的另一個(gè)佐證，由此也可以進(jìn)一步解釋小說結(jié)尾“我”與呂緯甫分別后，在寒風(fēng)和雪片中覺得很爽快的原因：因?yàn)椤拔摇眱?nèi)心積聚已久的鄉(xiāng)愁借呂緯甫的敘述得到了抒發(fā)和緩解。

但耐人尋味的是，魯迅為什么采取這樣一種借他者話語展示自己復(fù)雜內(nèi)心的敘事策略？很明顯的是，小說中的“我”對(duì)呂緯甫持批評(píng)或至少是保留態(tài)度（這讓面對(duì)“我”目光的呂緯甫“不安”）。這一方面可看出魯迅的小說世界中故鄉(xiāng)距離的多重性：魯迅似乎不愿意讓自己內(nèi)心潛在的溫情的一面展現(xiàn)出來，而采取借他人之口言說自己內(nèi)心的曲折方式。但這種將自我“對(duì)象化”的敘事策略反見出被壓抑那一面的強(qiáng)大力量，它總要尋找機(jī)會(huì)宣泄出來。所以雖然我們可以說呂緯甫的聲音是主導(dǎo)性的，但也正是“我”使呂緯甫有壓抑感，并言不由衷。這兩種聲音自始至終沒有完全認(rèn)同，而一直處在一種潛在的緊張中。這一緊張打破了“懷舊”的一廂情愿性，將“懷舊（懷念過去）”置于“過去”“現(xiàn)在”和“未來（今后怎么辦）”的時(shí)間序列中進(jìn)行反思，再次表明魯迅的鄉(xiāng)愁認(rèn)同既有“懷舊”的層面，更有對(duì)沉迷于過去的“懷舊”的警醒和反思，從而呈現(xiàn)出猶疑、矛盾和反思的復(fù)雜面相。

三、鄉(xiāng)愁認(rèn)同的斷裂

呂緯甫自謂敷敷衍衍，隨隨便便，過了今天不想明天，看起來已沒有了先前的“激情”和“怒氣”，趨向于消沉了。但正是在他低回的敘述中我們發(fā)現(xiàn)了隱藏在他內(nèi)心深處的溫情。溫情的根源在于對(duì)母親（無疑她也正為鄉(xiāng)愁所困擾）、對(duì)故鄉(xiāng)的情感。呂緯甫是一個(gè)孤獨(dú)者，但并未斬?cái)嗯c故鄉(xiāng)的最深最后的牽連，所以他不憤怒。順姑的一大碗蕎麥粉雖然讓他飽脹得一夜沒睡好做一大串惡夢，但他依然祝她一生幸福，愿世界為她變好。呂緯甫沒有對(duì)所處的世界喪失信心和愛意與他依然葆有故鄉(xiāng)情感無疑有直接關(guān)系。

正是在這里我們發(fā)現(xiàn)了呂緯甫和《孤獨(dú)者》中魏連殳的不同。李歐梵梳理過自狂人開始到夏瑜（《藥》）、N先生（《頭發(fā)的故事》））、回鄉(xiāng)的“我”（《故鄉(xiāng)》）、呂緯甫直到魏連殳（《孤獨(dú)者》）的“孤獨(dú)個(gè)人”譜系，認(rèn)為《孤獨(dú)者》中的魏連殳是魯迅小說中最后也是最徹底的孤獨(dú)者形象。［15］（98）與《在酒樓上》一樣，《孤獨(dú)者》也通常被理解為批判啟蒙者的不徹底和半途而廢，從而揭示封建勢力的強(qiáng)大。孤獨(dú)者魏連殳是被批判的一方，而敘述人“我”則是魏的同志和他的“失敗”的見證人。也有論者將它與中國現(xiàn)代知識(shí)分子的自我認(rèn)同關(guān)聯(lián)起來討論，認(rèn)為魏連殳作為現(xiàn)代知識(shí)分子的典型，找不到能夠認(rèn)同的環(huán)境，甚至連生存都成了問題，而他的“異質(zhì)性”既是原因，也是結(jié)果。文章把魏的“失敗”歸于異質(zhì)環(huán)境的強(qiáng)大、周圍人的壓迫，甚至連“我”也與魏連殳保持一定的距離。［16］

不過正如《在酒樓上》，僅限于啟蒙視角也無法讀解出《孤獨(dú)者》的豐富涵義。小說的焦點(diǎn)問題是：魏連殳為什么最終躬行起他先前反對(duì)的一切，向環(huán)境“投降”了？

首先的解釋當(dāng)然是為生計(jì)所迫。但這樣的解釋顯然不足以成為魏連殳走到他憎惡的另一極端去的理由。做杜師長的顧問，除了讓自己活下去，更主要的原因恐怕就是在給我的信中提到的“偏要為不愿意我活下去的人們而活下去”。而之所以在這之前還想有所作為，還能夠忍受求乞、凍餒、寂寞辛苦，是因?yàn)樵谖哼B殳看來，還有愿意他活下去的人。［17］（528-529）這是魏生存的動(dòng)力?！叭欢F(xiàn)在是沒有了，連這一個(gè)也沒有?！薄昂迷谠敢馕液煤玫鼗钕氯サ囊呀?jīng)沒有了，再?zèng)]有誰痛心。使這樣的人痛心，我是不愿意的。”這愿意連殳活下去的人是誰？是他的朋友，他的祖母還是他自己？從文中的敘述我們可推測，這個(gè)人既可能是他的祖母，也可能是他自己。不錯(cuò)，祖母已死去一年多，但她的影響，她施之于魏連殳的愛和關(guān)心卻沒有那么快逝去，魏連殳的心里還保留著對(duì)祖母的記憶。而一年多以后，在周圍人和環(huán)境的壓迫下，魏連殳心里殘存的溫情被一再擠壓再也維持不住，連著失去的還有他的信念和他的堅(jiān)執(zhí)。而失去這一切的魏連殳即失去了存在的價(jià)值和意義，而成為行尸走肉般的存在，做什么都無所謂了。

從這里可看出魏連殳祖母在他生活和生命中的重要性。祖母是他惟一的親人（她替代了母親的位置），也是他與故鄉(xiāng)最溫情最深層的牽連。祖母愛他，他也愛這個(gè)不是親祖母的祖母。這種愛之中包含某種同病相憐的味道。“我雖然沒有分得她的血液，卻也許會(huì)繼承她的運(yùn)命?！边@運(yùn)命就是孤獨(dú)。而這孤獨(dú)又很大部分是魏連殳自己親手造成的（一如祖母）。所以，在祖母的喪禮上，魏連殳的“妥協(xié)”——一切照舊——應(yīng)被視為對(duì)祖母愛的體現(xiàn)，而隨后像受傷的狼一樣“憤怒而悲哀”的長嚎則可以理解為：“憤怒”于這“愛”成了族人要挾他的手段，“悲哀”則不僅因?yàn)樽婺傅乃?，還意味著他深知自己喪失了與故鄉(xiāng)最后的情感牽連。這以后，自己真將成為一匹無家可歸、無所牽掛的“狼”了。所以，長嚎似的哭最終針對(duì)的是自己的無家可歸、徹底孤獨(dú)。

但魏連殳的“投降”并不是真心的馴服。他自始至終在冷眼旁觀自己的“勝利”。從信中那打了引號(hào)的“好”，到稱呼大良祖母“老家伙”，把仙居術(shù)摔到地上，從叫孩子們學(xué)狗叫嗑響頭到不理會(huì)自己的病、糟踏東西，魏連殳是在進(jìn)行報(bào)復(fù)（復(fù)仇）。報(bào)復(fù)沉悶黑暗的社會(huì)，報(bào)復(fù)勢利冷酷的“他們（故鄉(xiāng)人）”。而當(dāng)這些外在的因素他沒法改變時(shí)，就將復(fù)仇之劍指向了自己，以一種自暴自棄、自我毀滅的方式（對(duì)社會(huì)/故鄉(xiāng)和自己）復(fù)仇。

這讓人想到作者自己。《孤獨(dú)者》中精神最接近魯迅的人物無疑是魏連殳。根據(jù)周作人的說法，小說第一節(jié)祖母之喪說的全是著者自己的事情，連那段“忽然，他流下淚來了……”也是魯迅當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)。［14］（225-226）魯迅一定從祖母蔣太君（她并不是魯迅的親祖母，后來又被祖父遺棄）的悲劇性人生中體會(huì)到什么是孤獨(dú)，這孤獨(dú)又會(huì)與自己日后的作為“異樣的人”的孤獨(dú)感產(chǎn)生感同身受的共鳴吧。對(duì)于魏連殳和魯迅，孤獨(dú)的根源在于他們既被故鄉(xiāng)放逐，又主動(dòng)放逐了故鄉(xiāng)。

所以，如果說《故鄉(xiāng)》講的是一個(gè)還鄉(xiāng)者對(duì)“無家可歸之真相”的發(fā)現(xiàn)，《在酒樓上》講的是被壓抑的鄉(xiāng)愁的反抗的話，那么《孤獨(dú)者》講的是一個(gè)棄絕故鄉(xiāng)、喪失自我認(rèn)同之根源的故事。魏連殳是作為一個(gè)憤激的啟蒙者形象出現(xiàn)的，他把自己認(rèn)同為周圍環(huán)境的對(duì)立面（“異類”）。他最初相信自己的存在對(duì)于故鄉(xiāng)是一個(gè)改善的契機(jī)，他謀求故鄉(xiāng)的變化，是因?yàn)樗退兄鵂窟B——這主要體現(xiàn)在祖母身上，希望它變好——而這又正是故鄉(xiāng)不理解他乃至排斥他的原因。憤激于是變成了冷嘲和絕望。而祖母的死讓他走到了另一極端：向故鄉(xiāng)復(fù)仇，以一種自我毀滅的方式。恨的這種極端表達(dá)卻根源于對(duì)故鄉(xiāng)的愛，它是魏連殳自我認(rèn)同的基礎(chǔ)，當(dāng)這個(gè)基礎(chǔ)坍塌，那么認(rèn)同的框架也隨之轟毀。

由此，《孤獨(dú)者》一方面再次呈現(xiàn)了故鄉(xiāng)對(duì)于作者的本源性意義，另一方面也呈現(xiàn)了這一本源的壓抑性和毀滅性。它與《社戲》中的美好回憶一起構(gòu)成魯迅自我認(rèn)同中相輔相成的明暗兩面，兩個(gè)極端。從《社戲》到《故鄉(xiāng)》到《在酒樓上》，魯迅的鄉(xiāng)愁書寫演示了一個(gè)與故鄉(xiāng)漸行漸遠(yuǎn)，也是其自我認(rèn)同愈來愈問題化、危機(jī)化的過程。到《孤獨(dú)者》，在外游學(xué)回到故鄉(xiāng)的魏連殳并沒有離開故鄉(xiāng)，卻最終棄絕了故鄉(xiāng)，其后果是——徹底的孤獨(dú)，認(rèn)同的斷裂，直至自我毀滅。

四、結(jié)語：未完成的旅程

因此，通過《故鄉(xiāng)》《社戲》《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》中的鄉(xiāng)愁書寫，魯迅開啟了現(xiàn)代中國的一條文學(xué)認(rèn)同——反思性和批判性的鄉(xiāng)愁認(rèn)同之路。如果說《孤獨(dú)者》是魯迅借助小說想象出棄絕故鄉(xiāng)的“最壞”可能，那么現(xiàn)實(shí)中的魯迅則與魏連殳不同。與小說中魏連殳的走向自暴自棄不同，現(xiàn)實(shí)中的魯迅仍然依違于故鄉(xiāng)之間，終其一生走在反思批判性的鄉(xiāng)愁認(rèn)同之路途中。并不出人意料的是，晚年魯迅的寫作又一次集中于故鄉(xiāng)：《我的第一個(gè)師父》《女吊》《因太炎先生而想起的二三事》。在這些回憶性的文字中，故鄉(xiāng)的風(fēng)景、風(fēng)俗和人物再次溫情地浮現(xiàn)出來。其中據(jù)馮雪峰回憶，魯迅曾告訴他計(jì)劃寫十來篇與《朝花夕拾》相類似的作品，以備成集出版，其中包括《我的第一個(gè)師父》和《女吊》，另有兩篇是關(guān)于“母愛”與“窮”的［18］。晚年魯迅的回到故鄉(xiāng)表明他欲通過返回生命的源頭梳理自我的來路，也再次確認(rèn)了這個(gè)幽深、幽暗的前現(xiàn)代故鄉(xiāng)世界對(duì)其生活與寫作的起源意義。

也許是受啟蒙/革命視野所囿，魯迅鄉(xiāng)愁認(rèn)同實(shí)踐的“開端”意義在今天并未得到充分重視。當(dāng)我們將魯迅定位為“啟蒙者”和“革命戰(zhàn)士”時(shí)，我們常常忽略了其文學(xué)世界中面向“過去（故鄉(xiāng)）”的“鄉(xiāng)愁”與著眼未來的“啟蒙”和“革命”之間的張力；當(dāng)我們特別強(qiáng)調(diào)魯迅的“反抗”時(shí)，常常忘了問：魯迅反抗的資源和動(dòng)力在何處？在寫于1907年的《摩羅詩力說》的結(jié)尾，26歲的魯迅針對(duì)當(dāng)時(shí)國人精神的萎靡與蕭條，以先覺者的形象發(fā)出呼吁：“今索諸中國，為精神界戰(zhàn)士者安在？有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出荒寒者乎？吾國荒矣，而賦最末哀歌，以訴天下貽后人之耶利米，且未之有也。”［19］（102）魯迅毫無疑問是他所呼喚的精神界戰(zhàn)士之一，但只有一個(gè)擁有“故鄉(xiāng)”的人才更有可能發(fā)出那種援人出荒寒的至誠之聲和溫煦之聲吧。而魯迅的寫作，整體上看就是尋找家園的耶利米哀歌。魯迅說，創(chuàng)作總根于愛。鄉(xiāng)愁認(rèn)同正是對(duì)這種源于故鄉(xiāng)的“愛”的表述和呼喚。它們才是魯迅反抗的資源和動(dòng)力所在。而魯迅鄉(xiāng)愁認(rèn)同中的困境也表明，一個(gè)既能給現(xiàn)代自我提供源源不絕的反抗力量又能作為最終的歸宿的“故鄉(xiāng)（家園）”尚在到來的途中。在全球化的今天，隨著數(shù)以億計(jì)的中國（華）人走在背井離鄉(xiāng)的路上，離散、鄉(xiāng)愁與認(rèn)同的問題再一次成為我們時(shí)代的焦點(diǎn)問題，魯迅的鄉(xiāng)愁認(rèn)同實(shí)踐對(duì)于現(xiàn)代漢語寫作的“開端”意義也將會(huì)日益凸顯出來。

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［編輯： 胡興華］

中圖分類號(hào)：I210.6

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-3104（2016）02-0153-06

On Luxun’s nostalgic identification

LU Jianhong
（School of Humanities and Communication，Guangdong University of Finance and Economics， Guangzhou 510320， China）

Abstract:For Lu Xun， “hometown” is not only expressed as a subject and an enlightened object， but is also endowed with life， value and meaning in his writings. The writing of nostalgia for him is not only an expression for homesick complex， but also a basic way for self-identification. Lu Xun's writing of nostalgia opens a way to “nostalgic identification” in Chinese modern literature： a way for reflective and critical literary identification. In the globalization today， nostalgia and identification again become the symptoms and hot issues of our times， and Lu Xun's nostalgic identification becomes increasingly highlighted with its significance for the “beginning” of Chinese writing in the whole world.

Key Words:Lu Xun； “hometown”； writing of nostalgia； nostalgic identification