我們一再陷入愛情，因為我們需要“蛋”

陳賽

電影《安妮·霍爾》劇照

兩位老嫗在卡茲奇山度假山莊度假，其中一位說：“這里的伙食真差。”另一位則說：“是啊，我知道，而且量也特別少?！边@就是我對人生的基本感受。人生如此無趣，但你還是怕活得不夠長久。

美國心理學家羅伯特·斯坦伯格曾經(jīng)提出一個很有意思的“愛情故事理論”。他認為，愛情在本質(zhì)上不是分析性的，而是敘事性的。所以，理解一對情侶的思想和行為的最佳方法，是看他/她如何講述關于愛情的故事，以及他們對于愛情理想的描繪。

從“故事理論”看，我們之所以愛上某人，是因為這個人身上的某種特質(zhì)在一定程度上滿足了我們對愛情的預設。每一個故事都有一個關于愛情的預設，它不僅內(nèi)化了我們對于愛情的理想，并受到我們的個性特征、成長背景，與父母、朋友、兄弟姐妹的相處方式，青春期的交往經(jīng)歷等的影響，而對我們影響最深的主題，往往是那些最個人化的體驗（通常是痛苦的經(jīng)歷）。

斯坦伯格一共總結了26種故事原型，比如有人相信親密關系是合股關系，這是商業(yè)故事。有人喜歡嚇唬自己的伴侶，或者被自己的伴侶嚇到，這是恐怖故事。如果我的伴侶離我而去，我的生活將是一片空白，這是成癮故事。愛情是一場游戲，輸贏的不確定性才是游戲的好玩之處，這是游戲故事。還有人覺得伴侶就像外星人一樣不可思議，難以理解，這是科幻故事。

《安妮·霍爾》在影片一開始，兩個笑話之后，男主角艾爾維就告訴我們，他和安妮分手了。他對此耿耿于懷——一年前，他們還相愛?，F(xiàn)在，愛消失了。愛情是如何死亡的呢？“我一直想梳理出點頭緒，在心里拾掇著我們之間關系的點點滴滴，檢討著自己的生活，試圖弄明白究竟哪里出了問題……”

故事是從艾爾維的視角來講述的，經(jīng)過了他的眼睛的過濾和語言的詮釋。但不難看出，這是皮格馬利翁的故事。皮格馬利翁和加拉提亞的故事最早見于羅馬詩人奧維德的作品《變形記》（Metamorphoses）中。雕刻家皮格馬利翁用神奇的技藝雕刻了一座美麗的象牙少女像，并把全部的熱情和愛戀都給予了這座雕像，他像對待自己的妻子一樣愛撫她、裝扮她，并給她取名加拉提亞;皮格馬利翁向愛神維納斯祈求給予她生命，他的熱誠深深打動了維納斯，賜予雕像血肉之軀，并讓他們結為夫妻。

影片剛開始的時候，艾爾維40歲，就像皮格馬利翁一樣，是個單身漢、一個職業(yè)喜劇家——一個巧舌如簧的語言藝術家。他一眼就看到安妮身上與他所屬的那個自命不凡的紐約知識分子文化圈不同的率真，她的樸素的藝術天分，以及對于智性的精神世界的某種好奇和饑餓感。

無論如何，安妮與他屬于不同的俱樂部，這是他們的愛情的前提。就像他在最開始的笑話里說的：“我永遠不會加入一個吸納我這樣的人做會員的俱樂部。”

他們第一次相遇，安妮邀請艾爾維去家里坐坐，他看到一本西爾維亞·普拉斯的詩集。這要是轉化成國產(chǎn)的劇情，大概就是一個知識分子在文藝女青年家里看到一本海子的春暖花開的詩集。

“我覺得她很優(yōu)雅（neat）?！?/p>

“優(yōu)雅？我不得不提醒你現(xiàn)在是1975年?！畠?yōu)雅這個詞在本世紀初就已經(jīng)消亡了?！?/p>

從一開始，語言就是艾爾維的強大工具，幫助他在他們的戀愛關系中占據(jù)強勢地位。

他恭維安妮的穿著，她說自己的領帶是霍爾奶奶（Grammy Hall）送的。

“誰，霍爾奶奶？你難道是在諾曼·洛克威爾的畫里長大的嗎？”

根據(jù)維基百科，“諾曼大部分的畫作都有點過于甜美、樂觀，特別是為《周六晚報》封面所畫的作品，更加深了‘理想美國世界的印象”。

諾曼·洛克威爾，以及艾爾維隨口冒出的各種人名，鮑勃·迪倫、楚門·卡波特、易卜生、格魯喬·馬克思、比莉·霍利戴、麥克盧漢，貝奧武夫、弗洛伊德、瓦格納、亨利·詹姆斯、卡夫卡、大衛(wèi)和撥士巴、美狄亞……代表了一個紐約知識分子精致老練的精神世界。

在安妮家的陽臺上，他們貌似投入地談論著攝影和藝術，字幕則顯示他們心中真正所想。安妮擔憂的是對方會不會認為自己是傻瓜;艾爾維則想著她不穿衣服什么樣子。

“攝影是一種新的藝術形式，一系列的美學標準還沒有建立起來?！?/p>

“攝影工具會影響藝術形式本身的狀態(tài)……”

在這里，艾爾維大放厥詞的程度，與影片一開始他在電影院里遇到的那個滿嘴伯格曼、費里尼、麥克盧漢的哥倫比亞教授并無二致。

幾場戲后，他和安妮在一家典型的紐約餐廳吃晚餐，他點了一份腌咸牛肉三明治，安妮點了胡椒腌牛肉三明治，不過她要求用白面包、蛋黃醬、萵苣、番茄來做。他的臉上立刻不自覺地露出了譏諷的表情——對一個紐約客而言，這樣的點餐方式屬于外地人的焚琴煮鶴。

很顯然，他把這些事情當成安妮的性格小缺陷，并試圖用自己一套古怪的規(guī)則和儀式重新改造她。他不斷向她灌輸悲觀主義的人生論調(diào)——“世界上只有兩種人生，一種是可怕，一種是可悲，你應該為自己可悲的人生感到慶幸?！彼o她買各種關于死亡主題的書，帶她去看冗長乏味的納粹紀錄片，付錢讓她去看心理醫(yī)生，還逼她去念《俄國文學中的存在主義主題》之類的成人課程。

艾爾維這個精神導師當?shù)梅浅７Q職和成功，到他們最后分手的時候，安妮儼然已經(jīng)是他的俱樂部的一員了。

“你不打算回紐約了？”

“為什么要回去，紐約是一座瀕死的城市。你讀過《威尼斯之死》的?！?/p>

“《威尼斯之死》可是我給你買的。”

至此，這對男女之間的權力結構已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。安妮作為一個女人和一個歌手都得到了很大的成長，她變得獨立、有主見，開始為自己的感情負責，歌藝也大有進展，但她的成長偏離了艾爾維預想的軌道——他希望安妮得到更多的智慧，但智慧果應該只由他來供應，而作為回報，她提供性、理解和共鳴。但安妮在獲得了足夠的文化資本和自信之后，開始意識到艾爾維不僅是她的老師，也是阻止她成長的絆腳石。當她在另外一個老師（一個哈佛畢業(yè)、能言善道、擁有加州豪宅的搖滾巨星）和另外一個城市（洛杉磯）看到新的自由和機會時，就義無反顧地離他而去。

成長之前的安妮與成長之后的安妮代表伍迪·艾倫對于女性兩種截然不同的理想形象——敏感、情緒化的知識分子或真誠、體貼的賢妻良母，前者代表藝術與理性，后者則代表自然與本能。比如在《曼哈頓》中，伊薩克徘徊于翠西和瑪麗之間——17歲的翠西天真溫暖，女知識分子瑪麗則熱衷于談論“雕塑中的完美一體性和超凡的自我否定力”。而在《漢娜姐妹》里，米基和艾略特兩人先后都娶過賢妻良母型的漢娜，然后又分別被她的兩個更富沖勁、神經(jīng)更敏感的妹妹所吸引。

伍迪·艾倫曾經(jīng)在他的短篇小說《怪人趣聞》里點明了這種悖論：“可憐可憐我的兩難困境吧，親愛的讀者！這種令人發(fā)瘋的窘境可能也折磨著許多與我同時代的人。在單獨的一個異性身上是滿足不了一個人的所有欲望的。一方面，你向這種要求妥協(xié)，墮入了感情的深淵;另一方面，你又為性愛上的欺騙行為所困擾，備受良心的譴責?；蛟S法國人是對的，費盡心思在妻子之外再弄個情婦，于是你便不得不承擔起責任以應付雙方種種不同的需求，這是不是種愚蠢舉動？”

從這個角度來看，《安妮·霍爾》是他將兩種女性理想型融為一體的一次失敗實驗。但是，到底是哪里出了差錯呢？

在故事的中間部分，也是整部電影腦洞最大的一段，艾爾維和安妮因為莫須有的第三者插足在街上大吵了一架，不歡而散。安妮坐上出租車走了，沮喪又困惑的艾爾維開始拿這個問題詢問路人。

一個抱著購物袋的老太太說：“不是你的問題，大家都這樣，愛情長不了。”

這個答案太讓人沮喪了。艾爾維不甘心，繼續(xù)盤問。

一對如膠似漆的情侶走過，他問他們幸福的秘訣何在。

女人說：“我又淺薄又空洞，也沒什么有趣的想法?！?/p>

男人說：“我也一樣?！?/p>

在《巴黎評論》雜志的一次訪談中，伍迪·艾倫曾經(jīng)說過：“作為一個有創(chuàng)造力的人，我對政治或其他可以解決的東西不感興趣。我感興趣的是不能解決的問題：生命的有限性，無意義感，絕望、溝通的困境。不能去愛，不能維系愛。這些事情更讓我著迷?！?/p>

眼看就要淪為無解之題了，在影片的最后，他突然虛晃一槍，用了一個笑話來回答這個問題。

有一個人去看精神病醫(yī)生，說：“大夫，我兄弟病了，他以為他自己是只雞。”醫(yī)生說：“那你為什么不把他帶來？”那家伙說：“我是想帶他來著，可是我需要雞蛋??！”

也就是說，在艾爾維或伍迪·艾倫看來，愛情是由一個個小小的幻象或幻覺構成，它是完全非理性的、瘋狂的，甚至荒謬的，注定要破滅，但幻象如此美麗愉悅，我們一再說服自己愛情是真的。

伍迪·艾倫用《安妮·霍爾》制造了一個最令人信服的關于愛情的幻象。他的鏡頭下的浪漫場景令人心醉神迷——夕陽西下的海邊漫步，布魯克林橋下的告白，跟龍蝦的搏斗充滿了默契，他們一起在公園的長椅上取笑路人，一起重返布魯克林老家的童年往事，連初相識時的飛車驚魂在安妮最后那段婉轉的歌聲中也顯得如此美好。

但從始至終，這都是一個有裂縫的“蛋”。即使在他們最親密的瞬間，他們之間也是割裂的。安妮必須抽點大麻才能做愛，她的靈魂從身體里逸出，坐在一邊觀察他們。

在與安妮一家就餐的一場戲中，伍迪·艾倫把兩個不同家庭的就餐場景拼在了一起——一個沉默寡言的標準美國家庭，不咸不淡地談論著火腿和舊貨交換會，一個是吵吵鬧鬧的中下層猶太家庭，充滿了人間煙火氣，就像“油與水一樣不相容”，而安妮與辛格坐在裂縫的中間。

他把他們的心理治療場景拼貼在一起，安妮坐在椅子上，艾爾維躺在椅子上，都在傾訴自己對對方的感情變了。心理醫(yī)生問起他們的性生活，艾爾維說：“幾乎很少，一周也就三次?！卑材菡f：“非常頻繁，一周就有三次！”

從洛杉磯回來的飛機上，兩人已經(jīng)貌合神離，各自琢磨著如何向?qū)Ψ教岢龇质至?。就像艾爾維說的：“愛情就像一條鯊魚，它必須不停地往前游，否則就會死掉。我想我們手里的是一條已經(jīng)死了的鯊魚?！?/p>

幻境的誘惑和現(xiàn)實的殘酷是伍迪·艾倫一再重復、不斷回歸的主題。但是，作為觀眾，我們卻覺得有必要再追問一個更重要的問題：艾爾維為什么要追問這個問題的答案？是什么在驅(qū)動這場類似犯罪現(xiàn)場調(diào)查的情感審視？

作為局外人，“愛情不長久”這個答案無法輕易地打發(fā)我們。艾爾維的神經(jīng)質(zhì)很顯然是毀掉這段感情的重要原因。他的挑剔、自我中心和難以取悅從影片開始就一覽無余：約會去看電影，安妮遲到兩分鐘他就拒絕入場;他不開車，也不愿意住鄉(xiāng)村——那里蟋蟀到處亂爬，晚飯后沒有地方散步，遮簾后面藏著好多死蛾子;他滿腹牢騷，看什么都是陰謀論，什么話聽著都像有反猶傾向，就像他母親所說：“你總是把人往最壞處想，和任何人都處不好，總和這世界格格不入。”

其實，《安妮·霍爾》最初的名字叫《快感缺乏癥》（Anhedonia），指一種“無法享受生活中本應帶來愉悅的樂趣（比如鍛煉、愛好、音樂、性、社會交往等）”的心理癥狀。據(jù)說當時電影公司的老板以跳樓威脅才逼伍迪·艾倫改了名字，但“快感缺乏癥”幾乎貫穿了他此后所有的電影，包括他今年的新電影《理性之人》。他的主人公的內(nèi)心深處總是彌漫著一種恐懼和不安的情緒，對社會、對人生、對自身所面臨的一切都感到憂慮。

在結尾分手的那場戲里，安妮這樣指責艾爾維：“你沒有享受生活的能力，你知道嗎？你就是紐約……你就是自己的孤島?！?/p>

為什么會這樣？

這一切心理和行為的癥結似乎可以追溯到他在小學時就讀到的關于宇宙膨脹的理論：“宇宙正在膨脹，總有一天它回四分五裂，那就是世界末日。做作業(yè)還有什么意義？”

此后，艾爾維就一直糾結于死亡的問題，他擔心著宇宙的滅亡，懷疑著肯尼迪的死亡，擔心著與安妮的感情的死亡，他看一切跟死有關的書——托馬斯·曼的《威尼斯之死》、厄尼斯特·貝克的《拒絕死亡》、賈克·裘隆的《死亡與西方思想》。

厄尼斯特·貝克是美國著名的人類學家和社會學者，他的《拒絕死亡》寫于1973年，比《安妮·霍爾》早了四年。這本書的大意是說，文化代表了一種象征性的對于死亡之確定性的反抗。我們創(chuàng)造幻象和象征性的表象，以克服面對終結的無力感。這些表象給予我們一種意義感，一種與某種不朽的關聯(lián)，以及面對生活的信心。

也就是說，在這個不斷膨脹、終將滅亡的宇宙世界中，有人靠性、有人靠酒精、有人靠宗教、有人靠藝術來分散注意力，或者借此賦予人生一點點意義和價值。成年后的艾爾維則將希望賦予愛情。在與安妮的戀情中，他變得像上帝一樣，上帝創(chuàng)造了人，為他們注入生命力，但同時也就賦予他們背棄他的自由。難怪他無時無刻不感到快感缺乏的痛楚，也難怪他一再追問這段愛情失敗的根源。

是的，我們一再陷入愛情，因為我們需要“蛋”——即使明知愛情終將以苦澀、心碎和負罪感而結束，我們對于夢，對于幻想的欲求仍然不死。

從洛杉磯求婚被拒后，艾爾維回到紐約，寫了一部舞臺劇來講述他們之間的愛情，但修改了結局。他說：“人們總是通過藝術來創(chuàng)造完美，因為真實的生活比較難纏?！?