兼論懷舊作為碎片修復(fù)的人文表征
——碎片化與現(xiàn)代藝術(shù)

佟 紅

關(guān)于碎片化的解讀

1.社會(huì)形態(tài)的碎片化

碎片化是社會(huì)形態(tài)變化的一個(gè)突出標(biāo)志，當(dāng)社會(huì)從一種低級(jí)的形態(tài)轉(zhuǎn)而過(guò)渡到更高級(jí)的形態(tài)時(shí)，社會(huì)將會(huì)發(fā)生從觀念到關(guān)系到市場(chǎng)結(jié)構(gòu)的劇烈變化，在這種變化中，人們的價(jià)值觀將會(huì)受到深刻影響，社會(huì)的各個(gè)階層在思考方式上將呈現(xiàn)不斷分化的態(tài)勢(shì)。過(guò)去統(tǒng)一的市場(chǎng)模式、消費(fèi)模式和話語(yǔ)符號(hào)等都將被瓦解，會(huì)形成利益訴求和身份地位不同的差異群體。此時(shí)，整個(gè)社會(huì)就會(huì)呈現(xiàn)出一種碎片化狀態(tài)。

2.哲學(xué)觀點(diǎn)的碎片化

邏各斯作為規(guī)律性哲學(xué)的代表，是西方哲學(xué)經(jīng)典，它強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性即為整體性。而新馬克思主義學(xué)者赫勒則提出了截然不同的觀點(diǎn)，她認(rèn)為現(xiàn)代性不應(yīng)該被理解為整體性，不能把現(xiàn)代性等同于大團(tuán)圓或整體一塊，而應(yīng)該將其看作是一塊一塊的異質(zhì)。這種概念是對(duì)邏各斯現(xiàn)代性概念的顛覆，也給人們留下了足夠的思考空間，是對(duì)不同觀點(diǎn)下視角主義的認(rèn)可。赫勒是現(xiàn)代馬克思主義學(xué)派的代表，她的思想表現(xiàn)出與傳統(tǒng)的決裂，認(rèn)為一切都是去總體化的存在，一切都是碎片。主張?jiān)诮鈽?gòu)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上用全新的視角去對(duì)待社會(huì)、歷史和藝術(shù)。

3.藝術(shù)領(lǐng)域的碎片化

約翰·多恩是英國(guó)文學(xué)史上著名的詩(shī)人，他的大量詩(shī)作中都呈現(xiàn)出了碎片化的表意傾向。他認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，一切事物都是支離破碎的，一致性的事物已經(jīng)不復(fù)存在。約翰·多恩的碎片觀反映的是許多藝術(shù)家的一種創(chuàng)作觀。藝術(shù)碎片化實(shí)際上是一種心靈的碎片化和審美的碎片化。藝術(shù)碎片化觀點(diǎn)認(rèn)為人們所能支配的都是碎片化的時(shí)間，而無(wú)法完全支配自己的人生，在碎片化的空間內(nèi)，人們所欣賞的也只能是局限空間內(nèi)的美，這種審美是碎片化的。心靈的碎片化則誕生于人們深刻的自我認(rèn)知，使得傳統(tǒng)的審美心理、情趣等都發(fā)生了變化。藝術(shù)家們通過(guò)碎片化的處理將完整的作品分割成零散的、破碎的碎片，通過(guò)對(duì)敘事空間、畫面布局和結(jié)構(gòu)等的分割安排，給觀眾呈現(xiàn)碎片化的視覺和心理體驗(yàn)，之后在觀眾的心理參與下重組這些碎片，從而極大地滿足了觀眾的審美心理和審美標(biāo)準(zhǔn)。

碎片化與現(xiàn)代性的辯證關(guān)聯(lián)

在物質(zhì)水平不斷改善的社會(huì)基礎(chǔ)上，諸多學(xué)者關(guān)于現(xiàn)代性的研究也開始逐漸增多。當(dāng)一些學(xué)者把現(xiàn)代性的目光鎖定在消費(fèi)主義上時(shí)，有一部分學(xué)者開始關(guān)注現(xiàn)代性的另一個(gè)標(biāo)志——人們靈魂的焦慮和憂患。

一些學(xué)者把社會(huì)生活和日常生活中一些比較普遍又具有代表意義的事物作為研究對(duì)象。如哲學(xué)家齊美爾把極為普通的“椅子”和“音樂”等作為對(duì)象進(jìn)行現(xiàn)代性的研究。這種關(guān)于日常生活的普通記憶與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)是存在對(duì)立性的，相較于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的系統(tǒng)完整性，這種日常生活的記憶是零碎的、分散的，而且是相互獨(dú)立的。在這種對(duì)立的刺激空間內(nèi)，一切經(jīng)驗(yàn)都被撕成碎片。齊美爾的研究使得各種煩瑣的碎片元素進(jìn)入人們的視線，這些碎片元素能夠客觀真實(shí)反映一種生存境遇，對(duì)于現(xiàn)代性內(nèi)涵的解釋更為直觀。還有一些學(xué)者把現(xiàn)代性闡釋為一種狀態(tài)，這方面的代表人物是詹姆遜，他認(rèn)為拼接、不完整、不連貫是現(xiàn)代化所呈現(xiàn)的狀態(tài)，這種狀態(tài)對(duì)應(yīng)的是人們歷史感和完整情感的日漸消失。他對(duì)現(xiàn)代化是持批評(píng)主義態(tài)度的，認(rèn)為現(xiàn)代化的藝術(shù)創(chuàng)作將會(huì)表現(xiàn)出淺薄和斷裂的特性。人們將會(huì)處于一種極度空虛、渺茫的狀態(tài)。詹姆遜的這種現(xiàn)代性邏輯注定了他的文化意識(shí)形態(tài)批評(píng)的矛盾性。

通過(guò)對(duì)比較有代表性的學(xué)者關(guān)于現(xiàn)代性的研究，我們可以看出，碎片化與現(xiàn)代性之間是有著極為密切的關(guān)聯(lián)的，現(xiàn)代性催化了碎片化，碎片化折射出了現(xiàn)代性。理論研究的成果和實(shí)踐發(fā)展經(jīng)驗(yàn)證明，現(xiàn)代性的最直接呈現(xiàn)就是碎片化，與傳統(tǒng)性相對(duì)立，這既是現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的對(duì)立，也是碎片化與整體化、統(tǒng)一化的對(duì)立。

現(xiàn)代藝術(shù)的碎片化歷程及表現(xiàn)

現(xiàn)代藝術(shù)的碎片化其實(shí)與媒體變革有著極為重要的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)時(shí)代，藝術(shù)的碎片化特色并不突出，而隨著數(shù)字技術(shù)帶來(lái)的媒體變革時(shí)代的出現(xiàn)，使得藝術(shù)碎片化得以普遍呈現(xiàn)。瑞典攝影師出版的合并印刷品就是碎片藝術(shù)的早期例證。到了19世紀(jì)末，一種以蒙太奇為基礎(chǔ)的剪輯藝術(shù)開始出現(xiàn)，這種藝術(shù)手段意味著將完整的東西進(jìn)行碎片化切割之后再整體化。隨著廣播電視技術(shù)的出現(xiàn)和深入發(fā)展，出現(xiàn)了磁帶切割方法，依靠這種技術(shù)，諸多電影藝術(shù)家對(duì)照片與鏡頭進(jìn)行了各種形式的切割，呈現(xiàn)出了不一樣的藝術(shù)碎片。到了20世紀(jì)中葉，計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用領(lǐng)域開始拓展，一些藝術(shù)家開始利用計(jì)算機(jī)保存下來(lái)的藝術(shù)片斷信息進(jìn)行作品創(chuàng)作，在這個(gè)階段，圖像和影視都開始被碎片化，碎片化的藝術(shù)開始成為一種前衛(wèi)藝術(shù)。到了21世紀(jì)，碎片化仍然是藝術(shù)的指向標(biāo)，新的藝術(shù)碎片化形式開始出現(xiàn)，人們開始用手機(jī)音樂、手機(jī)影院等進(jìn)行各種藝術(shù)作品的解構(gòu)，碎片化藝術(shù)也開始再次進(jìn)入整體性的軌道中。

碎片化的藝術(shù)反映了現(xiàn)代藝術(shù)家的一種精神和心理狀態(tài)。在現(xiàn)代藝術(shù)家的視界里，古典藝術(shù)家對(duì)生活安詳?shù)拿枋鲆呀?jīng)過(guò)時(shí)，他們認(rèn)為現(xiàn)代的生活中充斥著各種躁動(dòng)、憂慮、虛無(wú)，人們的生活就像一團(tuán)亂麻，已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)社會(huì)折磨得千瘡百孔?；谶@種認(rèn)知，他們認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)充斥著各種碎片，他們開始嘗試用藝術(shù)從不同的角度和形式來(lái)表達(dá)這種碎片，從而呈現(xiàn)出一個(gè)到處都是廢墟、到處都混亂僵化的碎片狀態(tài)。相對(duì)于傳統(tǒng)的派別，現(xiàn)代藝術(shù)開始向印象派、野獸派、觀念藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)等新型的藝術(shù)流派發(fā)展。這種巨變從不同時(shí)期的藝術(shù)作品可以窺見一斑，如《蒙娜麗莎》營(yíng)造的整體和安詳藝術(shù)到《格爾尼卡》營(yíng)造的躁動(dòng)、破碎，整一的邏各斯已經(jīng)被碎片所顛覆、解構(gòu)和取代?；恼Q派的現(xiàn)代藝術(shù)家認(rèn)為人們所存在的世界是一個(gè)沒有意義、沒有目的的世界，人們處于分裂崩潰中，這是一個(gè)荒誕的世界。在這個(gè)荒誕的世界里，人們沒有寄托和依靠，只能唯我獨(dú)尊，孤獨(dú)前行。印象派的現(xiàn)代藝術(shù)家認(rèn)為世界是瞬息萬(wàn)變的，這種多變甚至能讓人瘋狂。他們執(zhí)著地用非整一的形象，用手中的筆觸，來(lái)描述世界的各種微妙變化。印象派藝術(shù)家們的執(zhí)著追求背后實(shí)則反映出了他們強(qiáng)烈的心理焦慮。在這種焦慮的支配下，印象派藝術(shù)的代表梵高帶著癡狂、帶著神經(jīng)質(zhì)走向死亡。梵高的死代表著很多印象派藝術(shù)家的精神焦灼，在這個(gè)多變的世界里，他們內(nèi)心的訴求找不到寄托，他們的精神找不到依靠，他們不解于人生的荒誕，所以尋求死亡的解脫。從現(xiàn)代藝術(shù)家的心理和精神狀況不難看出，他們都在用一種碎片的方式表達(dá)著對(duì)所生活的世界的一種反抗和批判。當(dāng)然，除了批判之外，現(xiàn)代藝術(shù)家也有著對(duì)社會(huì)、對(duì)民族等的責(zé)任感。即便他們批判社會(huì)，但是仍然嘗試著用碎片化的表達(dá)來(lái)傳遞對(duì)于社會(huì)的高度責(zé)任感。

以設(shè)計(jì)領(lǐng)域?yàn)槔?，在包豪斯以后，設(shè)計(jì)領(lǐng)域也邁入了現(xiàn)代化的進(jìn)程，并逐步發(fā)展走向繁榮，在20個(gè)世紀(jì)中期，設(shè)計(jì)領(lǐng)域迎來(lái)了歷史性的變革。設(shè)計(jì)領(lǐng)域的變革既是觀念的巨大變革，也是設(shè)計(jì)技術(shù)和設(shè)計(jì)媒體的變革。在邁入國(guó)際主義之后，以國(guó)際主義為代表的設(shè)計(jì)風(fēng)格開始廣泛流行。在國(guó)際化風(fēng)格之后，歐洲和美洲爆發(fā)了各種激烈的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，如學(xué)潮運(yùn)動(dòng)和女權(quán)運(yùn)動(dòng)等等，歐洲和美洲社會(huì)的矛盾日趨尖銳，在多種矛盾交織下，西方社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的差異日趨凸顯，越來(lái)越多的人加入到了反對(duì)權(quán)威和傳統(tǒng)的陣營(yíng)中，這種挑戰(zhàn)也滲透到了藝術(shù)領(lǐng)域。這就形成了以解構(gòu)主義為核心的后現(xiàn)代設(shè)計(jì)主義。藝術(shù)家們堅(jiān)持用分解的觀念進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中進(jìn)行各種打碎和組合，顛覆了過(guò)去對(duì)統(tǒng)一的過(guò)分強(qiáng)調(diào)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)家的解構(gòu)思潮對(duì)邏各斯思想形成了極大沖擊，并得到迅速發(fā)展。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域也相繼涌現(xiàn)出了一大批設(shè)計(jì)大師，如蓋斯布勒和溫加特等。這些藝術(shù)家堅(jiān)持用打碎和重構(gòu)的方式進(jìn)行平面設(shè)計(jì)，并創(chuàng)作出了一系列具有特色的碎片化作品。進(jìn)入到20世紀(jì)70年代以后，后現(xiàn)代主義的發(fā)展開始呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。設(shè)計(jì)領(lǐng)域開始出現(xiàn)各種強(qiáng)調(diào)隱喻和符號(hào)等立場(chǎng)的設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)手段，這些分散的多元的觀念促使設(shè)計(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)了風(fēng)格多變的碎片格局。進(jìn)入到八九十年代以后，計(jì)算機(jī)技術(shù)的大量使用，拓展了設(shè)計(jì)師的思維和創(chuàng)作手段，借助于計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)軟件的碎片化處理和整合功能，設(shè)計(jì)師們按照自己的創(chuàng)作思想對(duì)作品肆意進(jìn)行著各種拼貼和剪接，碎片化的設(shè)計(jì)隨處可見。

懷舊作為碎片修復(fù)的人文表征

懷舊在文化意義上是以一種情懷的姿態(tài)存在的，但是追溯懷舊的概念根源，可以發(fā)現(xiàn)，懷舊蘊(yùn)藏的是一種精神和心理的狀態(tài)。早在17世紀(jì)，瑞士的一個(gè)醫(yī)生將回家一詞和痛苦的狀態(tài)一詞進(jìn)行連接，創(chuàng)作出了懷舊一詞，并將該詞釋義為強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)病。從對(duì)懷舊一詞的溯源可以看出懷舊是由于生活的斷裂和碎片而導(dǎo)致的一種心理疾病，其雛形源于心理學(xué)領(lǐng)域。之后隨著人們對(duì)懷舊的關(guān)注，懷舊開始成為哲學(xué)和社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域的研究對(duì)象，并進(jìn)一步拓展到其他領(lǐng)域和思維維度。發(fā)展到最后，懷舊成為了一種現(xiàn)代性的映射。

隨著社會(huì)的不斷變革和科技的不斷革新，人們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)碎片化的時(shí)代，碎片展示了現(xiàn)代人的一種普遍生存境遇和狀態(tài)。在這種碎片化的狀態(tài)里，現(xiàn)代人恐慌著、焦慮著，在心靈焦慮的同時(shí)遭受著精神的沖擊和震動(dòng)。這使得現(xiàn)代人渴望回歸到溫暖的港灣中去，而懷舊（回鄉(xiāng)）是現(xiàn)代人追求情感回歸和內(nèi)心歸宿的一種必然選擇，是其對(duì)抗尷尬的、雜亂的生存處境的一種方式。當(dāng)現(xiàn)代人行走在車水馬龍的街頭、迷醉在高科技和燈紅酒綠中時(shí)，他們心靈深處與繁華、與騷動(dòng)無(wú)關(guān)的溫情往昔的追憶成為了一種習(xí)慣。不能否認(rèn)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，已經(jīng)讓現(xiàn)代人的物質(zhì)追求越發(fā)膨脹，物欲、私欲已經(jīng)充溢了現(xiàn)代人的生存空間，在這種空間里，現(xiàn)代人的精神已近乎瘋狂，內(nèi)心的安靜和祥和已經(jīng)被這種生存空間擊得粉碎，現(xiàn)代人正面臨精神和心靈滿目瘡痍的尷尬。而懷舊能夠?yàn)楝F(xiàn)代人提供一個(gè)暫時(shí)棲息的港灣，在懷舊的港灣里，現(xiàn)代人的生活碎片可以得到某種程度的修復(fù)，現(xiàn)代人的心靈和精神創(chuàng)傷可以慢慢得到愈合。人們?cè)趯擂蔚纳鏍顟B(tài)下表現(xiàn)出的精神癥候能夠得到修復(fù)和彌補(bǔ)。雖然這種懷舊并不能徹底彌補(bǔ)現(xiàn)代人的心靈和精神斷裂，但是其能夠在一定程度上完成對(duì)碎片的修復(fù)，這就是懷舊作為碎片修復(fù)人文表征的使命所在。

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